Солмизација |

Солмизација (од назива музичких звукова со и E), солфеђо, солфегирање

итал. солмисазионе, солфеггио, солфеггиаре, француски. солмисатион, солфеге, солфиер, нем. Солмисатион, солфеггиорен, солмисиерен, енглески. солмизација, сол-фа

1) У ужем смислу – средњи век. Западноевропска пракса певања мелодија са слоговима ут, ре, ми, фа, сол, ла, коју је увео Гвидо д'Ареззо да би означио кораке хексакорда; у ширем смислу – било који начин певања мелодија са слоговним називима. степенице к.-л. скала (релативна С.) или са именом. звуци који одговарају њиховој апсолутној висини (апсолутној висини); учење певања из музике. Најстарији системи слогова — кинески (пентатонски), индијски (седмостепени), грчки (тетракордијски) и гвидонски (хексакордијски) — били су релативни. Гвидо је користио химну Светог Јована:

Користио је почетне слогове сваког од „редова“ текста као име. степенице хексакорда. Суштина ове методе била је да се развију јаке асоцијације између имена и слушних представа корака хексакорда. Касније су Гвидови слогови у бројним земљама, укључујући СССР, почели да се користе за означавање апсолутне висине звукова; у систему самог Гвида, слоговно име. није повезана са једном дефиницијом. висина; на пример, слог ут је служио као име. Неколико корака. хексакорди: природни (ц), меки (ф), тврди (г). С обзиром на то да се мелодије ретко уклапају у границе једног хексакорда, код С. је често било потребно прећи на други хексакорд (мутација). То је било због промене слоговних имена. звуци (на пример, глас а је у природном хексакорду имао назив ла, а у меком хексакорду ми). У почетку се мутације нису сматрале непријатношћу, јер су слогови ми и фа увек означавали место полугласа и обезбеђивали тачну интонацију (отуда крилата дефиниција средњевековне теорије музике: „Ми ет фа сунт тота мусица” – „ Ми и фа су сви музика”). Увођење слога си за означавање седмог степена скале (Кс. Валрант, Антверпен, око 1574) учинило је мутације унутар једног кључа сувишним. Седам корака „гама кроз си“ коришћен је „почевши од звука било које словне ознаке“ (Е. Луллиер, Париз, 1696), односно у релативном смислу. Таква солмизација је постала тзв. „транспоновање”, за разлику од некадашњег „мутирања”.

Све већа улога инстр. музика је у Француској довела до употребе слогова ут, ре, ми, фа, сол, ла, си за означавање гласова ц, д, е, ф, г, а, х, а тиме и до појаве новог, апсолутни начин Ц., то- ри је добио назив. природно солфегирање („солфиер ау натурел”), пошто у њему нису узете у обзир случајности (Монтецлаир, Парис, 1709). У природном С., комбинација слогова ми – фа могла је значити не само малу секунду, већ и велику или увећану (еф, е-фис, ес-ф, ес-фис), па је Монтеклеров метод захтевао проучавање тонске вредности интервала, не искључујући, у У случају потешкоћа, употреба „транспоновања” С. Натурал С. постала је распрострањена након појаве капиталног дела „Солфеђа за наставу на Музичком конзерваторијуму у Паризу” , саставили Л. Цхерубини, ФЈ Госсец, ЕН Мегул и други (1802). Овде је коришћен само апсолутни С. са обавезним. инстр. пратња, јотована у облику дигиталног баса. Савладавању вештине певања из нота послужили су бројни. вежбе за обуку две врсте: ритмичке. варијанте лествица и низова из интервала, прво у Ц-дур, а затим у другим тоналима. Исправна интонација постигнута је певањем уз пратњу.

„Солфеђа“ је помогла да се крећете по систему тастера; они су одговарали главном-молом, функционалном складишту модалног мишљења које се до тог времена обликовало. Већ ЈЈ Русо је критиковао систем природног ритма јер је занемарио називе модалних корака, није допринео свести о тонској вредности интервала и развоју слуха. "Солфеђа" није елиминисала ове недостатке. Поред тога, били су намењени будућим професионалцима и омогућавали су веома дуготрајне обуке. За школске часове певања и обуку певача аматера који су учествовали у хору. шоље, била је потребна једноставна метода. Овим захтевима је одговарала метода Гален-Париз-Шеве, настала на основу Русоових идеја. Школски наставник математике и певања П. Гален у почетној фази образовања користио је побољшану Русоову дигиталну нотацију, у којој су дурске скале биле означене бројевима 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, а молске лествице бројевима 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, увећаним и смањеним корацима – са прецртаним бројевима (нпр. и ), тоналитет – са одговарајућом ознаком на почетку снимка (нпр. „Тон Фа“ је значило тоналитет Ф-дур). Ноте означене бројевима морале су се певати са слоговима ут, ре, ми, фа, сол, ла, си. Гален је увео модификоване слогове за означавање алтериера. степенице (завршавају се на самогласник и у случају повећања и на самогласник еу у случају смањења). Међутим, дигиталну нотацију је користио само као припрему за проучавање општеприхваћене петолинијске нотације. Његов ученик Е. Пари је обогатио ритмички систем. слогова („ла лангуе дес дуреес” – „језик трајања”). Е. Шеве, аутор низа методичких. приручника и уџбеника, 20 година хор је водио кружоке. певања, унапредио систем и постигао његову препознатљивост. Године 1883. за почетак је званично препоручен систем Гален-Париз-Шев. школе, 1905. године и за уп. школе у ​​Француској. У 20. веку у конзерваторијумима Француске користи се природни С.; у општем образовању. Школе користе обичне ноте, али се најчешће уче да певају по слуху. Око 1540. године, италијански теоретичар Г. Дони је први пут заменио слог ут слогом до због погодности певања. У Енглеској у 1. пол. 19. век С. Гловер и Ј. Цурвен створили су тзв. „Тониц Сол-фа метода” наставе музике. Присталице овог метода користе релативну С. са слоговима до, ре, ми, фа, со, ла, ти (дох, раи, ме, фах, сол, лах, те) и алфабетску нотацију са почетним словима ових слогова: д , р, м, ф, с, 1, т. Повећање корака изражава се самогласником и; смањење уз помоћ самогласника о на крају слогова; измењена имена у нотацији. исписан у целости. Да би се одредио тоналитет, традиције се чувају. словне ознаке (на пример, ознака „Кеи Г” прописује перформансе у Г-дур или е-молл). Пре свега, карактеристичне интонације се савладавају редоследом који одговара модалним функцијама корака: 1. степен – кораци И, В, ИИИ; 2. — ИИ и ВИИ кораци; 3. – ИВ и ВИ степен; након тога се даје дурска лествица у целини, интервали, једноставне модулације, врсте мола, алтерације. Цх. Цурвенов рад „Стандардни ток часова и вежби у методи Тониц Сол-фа у настави музике“ (1858) је систематичан. хорска школа. певање. У Немачкој је А. Хундеггер прилагодио Тониц Сол-фа метод његовим карактеристикама. језик, дајући му име. „Тониц До” (1897; природни кораци: до, ре, ми, фа, со, ла, ти, подигнуто – завршава се на и, спуштено – у и). Метода је постала широко распрострањена после Првог светског рата (1–1914) (Ф. Јоде у Немачкој и други). Даљи развој после Другог светског рата (18–2) извршио је у ДДР А. Стир, ау Швајцарској Р. Шох. У Немачкој функционише „Унија Тониц До“.

Поред ових основних система С. у 16-19 в. у Холандији, Белгији, Немачкој, Француској, Италији, изнета су и бројне друге. Међу њима – врсте. С. са називима бројева: у Немачкој – еинс, звеи, дреи, виер, фунф, сецхс, сиеб'н (!) (К. Хорстиг, 1800; Б. Наторп, 1813), у Француској – ун, деук, троис. , куатр' (!), цинк, шест, септ (Г. Бокуиллон, 1823) без узимања у обзир измена. степенице. Међу апсолутним системима, С. задржавају значење Цлависиерен или Абецедиерен, односно певање са словним ознакама које се користе у немачким земљама. језик из 16. века. Систем К. Ајца („Тонвортметходе“, 1891) одликовао се мелодичности и логичности, одражавајући и хроматичност, и дијатонизам, и анхармонизам европског. озвучење. На основу одређених принципа Еитз-а и методе Тониц До, створен је нови сродник С. „ИАЛЕ“ Р. Мунницх-а (1930), који је 1959. године званично препоручен у ДДР-у за употребу у општем образовању. школе. У Мађарској је З. Кодаи прилагодио систем „Тониц Сол-фа” – „Тониц До” пентатоници. мађарска природа. нар. песме. Он и његови ученици Е. Адам и Д. Керењи 1943-44. објавили су Школску песмарицу, певајући уџбенике за опште образовање. школе, методички водич за наставнике који користе релативни Ц. (мађарски слогови: ду, рј, ми, фб, сзу, лб, ти; повећање у корацима се изражава завршетком „и“, смањење – преко завршетка „а “.) Развој система настављају Е Сонии, И. Гат, Л. Агоцхи, К. Форраи и други. образовање на основу система Кодали у Угарској Народној Републици уведено је у све нивое Нар. образовање, почевши од вртића и завршавајући са вишом музичком. школа их. Ф. Лист. Сада се у низу земаља организује музика. образовање по принципима Кодали, засновано на нац. фолклора, уз употребу сродних С. ​​Институти по имену. Кодаи у САД (Бостон, 1969), Јапану (Токио, 1970), Канади (Отава, 1976), Аустралији (1977), Интерн. Кодаи друштво (Будимпешта, 1975).

Гвидонова С. је продрла у Русију преко Пољске и Литваније уз запис у пет редова (песмарица „Песме хвале Боских“, саставио Јан Заремба, Брест, 1558; Ј. Лиауксминас, „Арс ет пракис мусица“, Вилниус, 1667. ). „Граматика музичарског певања” Николаја Дилецког (Смоленск, 1677; Москва, 1679 и 1681, изд. 1910, 1970, 1979) садржи кругове квартова и квинти са покретом истих мелодија. револуције у свим дурским и молским тоналима. У кон. Апсолутни „природни солфеђо” 18. века постао је познат у Русији захваљујући Италијану. вокалисти и композитори-учитељи који су радили Ч. арр. у Санкт Петербургу (А. Сапиенза, Ј. и В. Манфредини и др.), а почео је да се користи у Придв. певачка капела, у капели грофа Шереметева и други кметски хорови, у племенитом уч. институције (на пример, у Институту Смолни), у приватној музици. школе које су настале од 1770-их. Али црква. песмарице су објављене у 19. веку. у „тастеру цепхоут“ (погледајте Кључ). Од 1860-их апсолутни С. се култивише као обавезан предмет у Санкт Петербургу. и Моск. конзерваторијумима, али упућује. С., повезан са дигиталним системом Гален – Париз – Шеве, у Санкт Петербургу. Бесплатна музика. школа и бесплатни прости часови хора. певање Москва. одељења РМС. Апликација се односи. Музику су подржали МА Балакирев, Г. Иа. Ломакин, ВС Серова, ВФ Одоевски, НГ Рубинсхтеин, ГА Ларосх, КК Албрецхт и други. објављени су методички приручници како у петолинијској нотацији и апсолутном Ц., тако иу дигиталној нотацији и односима. Ц. Почевши од 1905. П. Мироносицки је промовисао метод Тониц Сол-фа, који је прилагодио руском језику. Језик.

У СССР-у су дуго времена наставили да користе искључиво традиционални апсолутни С., међутим, у Сов. време значајно се променила намена наставе С., музика. материјал, наставне методе. Циљ С. није био само упознавање са нотним записом, већ и савладавање закона музике. говори на материјалу Нар. и проф. креативност. До 1964. Х. Калиусте (Ест. ССР) је развио систем музике. образовање уз употребу односи. С., на основу система Кодаи. С обзиром на то да слогови до, ре, ми, фа, салт, ла, си служе у СССР-у за означавање апсолутне висине звукова, Каљусте је изнео нову серију слоговних имена. кораци дурског модуса: ЈО, ЛЕ, МИ, НА, СО, РА, ДИ са ознаком молске тонике кроз слог РА, уздизање корака кроз завршетак слогова у самогласник и, смањење кроз слог. завршеци на самогласник и. У свим процењеним школама у настави музике користи се односи. С. (према уџбеницима Х. Каљустеа и Р. Патса). Ин Латв. ССР је урадио сличан посао (аутори уџбеника и приручника о Ц су А. Еидинс, Е. Силинс, А. Круминс). Искуства примене се односе. С. са слоговима Ио, ЛЕ, ВИ, НА, 30, РА, ТИ одржавају се у РСФСР, Белорусији, Украјини, Јерменији, Грузији, Литванији, Молдавији. Сврха ових експеримената је да се развију ефикасније методе за развој муза. слуха, најбољи развој народно-песничке културе сваке националности, подизање нивоа музике. писменост ученика.

2) Под појмом „С.“ понекад читање нота разумеју без интонације, за разлику од појма „солфеђо” – певање звукова са одговарајућим називима (први пут К. Албрехта у књизи „Курс солфеђа”, 1880). Такво тумачење је произвољно, не одговара ниједној историјској. значењу, нити модерном међун. употреба израза „Ц“.

Референце: Албрехт КК, Водич за хорско певање по Шевеовом дигиталном методу, М., 1868; Мирополскиј С., О музичком образовању народа у Русији и западној Европи, Санкт Петербург, 1881, 1910; Дилецки Николај, Граматика музичара, Санкт Петербург, 1910; Ливанова ТН, Историја западноевропске музике до 1789, М.-Л., 1940; Апраксина О., Музичко васпитање у руској средњој школи, М.-Л., 1948; Одојевски ВП, Слободни час простог хорског певања РМС у Москви, Ден, 1864, бр. 46, исти, у својој књизи. Музичко и књижевно наслеђе, М., 1956; његова сопствена, АБЦ музика, (1861), исто; његово, Писмо ВС Серову од 11. И 1864, исто; Локшин Д.Л., Хорско певање у руској пререволуционарној и совјетској школи, М., 1957; Вајс Р., Апсолутна и релативна солмизација, у књизи: Питања методе васпитања слуха, Л., 1967; Маилларт Р., Лес тонс, оу Дисцоурс сур лес модес де мусикуе…, Тоурнаи, 1610; Солфегес поур сервир а л'туде данс ле Цонсерватоире де Мусикуе а Панс, пар лес Цитоиенс Агус, Цател, Цхерубини, Госсец, Лангле, Мартини, Мехул ет Реи, Р., Ан Кс (1802); Цхеве Е., Парис Н., Метходе елементаире де мусикуе воцале, Р., 1844; Гловер СА, Приручник Норвицх сол-фа система, 1845; Сурвен Ј., Стандардни ток лекција и вежби м тониц сол-фа методе наставе музике, Л., 1858; Хундоеггер А., Леитфаден дер Тоника До-Лехре, Хановер, 1897; Ланге Г., Зур Гесцхицхте дер Солмисатион, “СИМГ”, Бд 1, Б., 1899-1900; Кодали З., Исколаи некгијтемни, кот 1-2, Бдпст, 1943; свој, Виссзатекинтјс, кот 1-2, Бдпст, 1964; Адам Ј., Мудсзерес нектанитбс, Бдпст, 1944; Сзцнии Е., Азенеи нрвс-олвасбс мудсзертана, кцт. 1-3, Бдпст, 1954; С'ндор Ф., Зенеи невел'с Магиарорсз'гон, Бдпст, 1964; Стиер А., Метходик дер Мусикерзиехунг. Нацх ден Грундсатзен дер Тоника До-Лехре, Лпз., 1958; Хандбуцх дер Мусикерзиехунг, Тл 1-3, Лпз., 1968-69.

ПФ Веисс