Музичка форма |

грчки морпн, лат. форма – изглед, слика, обриси, изглед, лепота; немачки облик, француски облик, итал. облик, инж. облик, облик

садржина

И. Значење појма. Етимологија ИИ. Форма и садржај. Општи принципи обликовања ИИИ. Музичке форме пре 1600. ИВ. Полифони музички облици В. Хомофони музички облици модерног доба ВИ. Музички облици 20. века ВИИ. Учење о музичким облицима

И. Значење појма. Етимологија. Термин Ф. м.” применити на више начина. вредности: 1) врста композиције; деф. композициони план (тачније, „форма-шема“, према БВ Асафјеву) музе. дела („форма композиције“, према П. И. Чајковском; на пример, рундо, фуга, мотет, балата; делимично се приближава појму жанра, тј. врсте музике); 2) музика. оличење садржаја (холистичка организација мелодијских мотива, хармонија, метар, полифоно ткиво, темброви и други елементи музике). Поред ова два главна значења појма „Ф. м.” (музички и естетско-филозофски) постоје и други; 3) индивидуално јединствена звучна слика муза. комад (специфична звучна реализација његове намере својствена само овом делу; нешто што издваја, на пример, једну сонатну форму од свих других; за разлику од обликовне врсте, оно се постиже тематском основом која се не понавља у друга дела и њен индивидуални развој, ван научних апстракција, у живој музици постоји само појединачни Ф. м.); 4) естетски. ред у музичким композицијама („хармонија“ њених делова и компоненти), обезбеђујући естетику. достојанство музике. композиције (вредносни аспект њене интегралне структуре; „форма значи лепота...“, према МИ Глинки); позитиван вредносни квалитет концепта Ф. м. налази се у опозицији: „форма” – „безобличност” („деформација” – изобличење форме; оно што нема форму је естетски мањкаво, ружно); 5) један од три главна. секције примењених музичко-теоријских. наука (уз хармонију и контрапункт), чији је предмет проучавање Ф. м. Понекад музика. облик се назива и: структура муза. прод. (његова структура), мањи од свих производа, релативно потпуни фрагменти музике. композиције су делови облика или компоненте музике. оп., као и њихов изглед у целини, структуру (нпр. модалне формације, каденце, развој – „форма реченице“, период као „форма“; „случајни складни облици“ – П.И. Чајковски; „неки облик, рецимо, врста каденце” – Г.А. Ларош; „О појединим облицима модерне музике” – В.В.Стасов). Етимолошки, латинска форма – лексичка. паус папир из грчког моргна, укључујући, осим главног. значи „изглед“, идеја о „лепом“ изгледу (код Еурипида ерис морпас; – спор између богиња о лепом изгледу). Лат. реч форма – изглед, лик, слика, изглед, изглед, лепота (нпр. код Цицерона форма мулиебрис – женска лепота). Сродне речи: формосе – витак, грациозан, леп; формосулос – леп; рум. фрумос и португалски. формосо – леп, леп (Овидије има „формосум анни темпус” – „лепо годишње доба”, односно пролеће). (Види Столовицх ЛН, 1966.)

ИИ. Форма и садржај. Општи принципи обликовања. Концепт „форме“ може бити корелат у декомп. парови: форма и материја, форма и материјал (у односу на музику, у једној интерпретацији, материјал је њена физичка страна, форма је однос између звучних елемената, као и свега што се од њих гради; у другој интерпретацији, материјал су компоненте композиције – мелодијске, хармонијске формације, тембарски налази и сл., а форма – складни поредак онога што се гради од овог материјала), форма и садржај, форма и безобличност. Главна терминолошка питања. пар форма – садржај (као општу филозофску категорију, појам „садржаја” је увео ГВФ Хегел, који га је тумачио у контексту међузависности материје и форме, а садржај као категорија укључује и једно и друго, у уклоњена форма (Хегел, 1971, стр. 83-84). У марксистичкој теорији уметности, форма (укључујући Ф. м.) се разматра у овом пару категорија, где се садржај схвата као одраз стварности.

Садржај музике – лок. духовни аспект дела; шта музика изражава. Центар. музички појмови. садржај – музика. идеја (чулно отелотворена музичка мисао), муз. слика (холистички изражен лик који се директно отвара музичком осећању, као „слика“, слика, као и музички приказ осећања и психичких стања). Садржај тврдње је прожет жељом за узвишеним, великим („Прави уметник... мора да тежи и да гори за најшире велике циљеве“, писмо П. И. Чајковског АИ Алферакију од 1. августа). Најважнији аспект музичког садржаја – лепота, лепота, естетика. идеална, калистичка компонента музике као естетике. феномени. У марксистичкој естетици лепота се тумачи са становишта друштава. људска пракса као естетска. идеал је чулно промишљана слика универзалног остварења људске слободе (ЛН Столович, 8; С. Голдентрицхт, 1891, стр. 1956; такође Ју. Б. Борев, 1967, стр. 362-1975). Поред тога, састав муз. садржај може укључивати немузичке слике, као и одређене жанрове музике. дела укључују музику ван музике. елементи – текстуалне слике у воку. музика (скоро сви жанрови, укључујући оперу), сцена. радње оличене у позоришту. музика. За целовитост уметности. За дело је неопходан развој обе стране – и идејно богате чулно упечатљиве, узбудљиве садржине и идеално развијене уметности. форме. Недостатак једног или другог негативно утиче на естетику. заслугама рада.

Форма у музици (у естетском и филозофском смислу) је звучно остварење садржаја уз помоћ система звучних елемената, средстава, односа, односно како (и чиме) се изражава садржај музике. Тачније, Ф. м. (у овом смислу) је стилски. и жанровски одређен комплекс музичких елемената (на пример, за химну – намењену масовној перцепцији прослава; једноставност и лапидарност мелодије-песме намењене за извођење хора уз подршку оркестра), дефинисати. њихова комбинација и интеракција (одабрани карактер ритмичког покрета, тонско-хармоничне тканине, динамика обликовања и др.), холистичка организација, дефинисана. музичка техника. композиције (најважнија сврха технологије је успостављање „кохерентности”, савршенства, лепоте у музичкој композицији). Све ће бити изражено. музичка средства, обухваћена генерализујућим појмовима „стил” и „техника”, пројектују се на холистички феномен – специфичну музику. састав, на Ф. м.

Форма и садржај постоје у нераскидивом јединству. Нема ни најмањег детаља о музама. садржај, који не би нужно био изражен једном или другом комбинацијом експреса. значи (на пример, најсуптилније, неизрециве речи изражавају нијансе звука акорда, у зависности од специфичне локације његових тонова или од тембра изабраног за сваки од њих). И обрнуто, не постоји таква, чак ни најапстрактнија техничка. метод, који не би служио као израз ц.-л, од компоненти садржаја (на пример, ефекат сукцесивног продужетка интервала канона у свакој варијацији, који уво није директно уочено у свакој варијацији, број од којих је без остатка дељиво са три, у „Голдберговим варијацијама” ЈС Бах не само да организује варијациони циклус у целини, већ улази и у идеју унутрашњег духовног аспекта дела). Нераздвојивост форме и садржаја у музици јасно се види када се пореде обраде исте мелодије различитих композитора (уп., на пример, Персијски хор из опере Руслан и Људмила Глинке и марш И. Штрауса написан на исту мелодију- тема) или у варијацијама (нпр. варијације клавира Б-дур И. Брамса чија тема припада Г. Ф. Хендлу, а Брамсова музика звучи у првој варијацији). Истовремено, у јединству форме и садржаја, садржај је водећи, динамички покретљив фактор; он има одлучујућу улогу у овом јединству. Приликом имплементације новог садржаја може настати делимични несклад између форме и садржаја, када нови садржај не може у потпуности да се развије у оквирима старе форме (таква противречност настаје, на пример, приликом механичке употребе барокних ритмичких техника и полифоне форме да развију 12-тонски мелодијски тематизам у савременој музици). Контрадикција се решава усклађивањем форме са новим садржајем уз дефинисање. елементи старог облика одумиру. Јединство Ф. м. а садржај омогућава међусобну пројекцију једног на друго у уму музичара; међутим, тако чест пренос својстава садржаја у форму (или обрнуто), повезан са способношћу перцептора да „чита” фигуративни садржај у комбинацији елемената форме и мисли га у терминима Ф. м. , не значи истоветност форме и садржаја.

Музика. тужба, као и други. врсте уметности-ва, је одраз стварности у свим њеним структурним слојевима, услед еволуције. етапе његовог развоја од елементарних нижих облика до виших. Пошто је музика јединство садржаја и форме, стварност се одражава и у њеном садржају и у облику. У музичко-лепом као „истини” музике комбинују се естетско-вредносни атрибути и неорганско. света (мера, пропорционалност, сразмерност, симетрија делова, уопште, повезаност и хармонија односа; космолошки. концепт рефлексије стварности музиком је најстарији, долази од Питагорејаца и Платона преко Боетија, Ј. Карлино, И. Кеплер и М. Мерсенне до данас; центиметар. Каисер Х., 1938, 1943, 1950; Лосев А. Ф., 1963-80; Лосев, Шестаков В. П., 1965), и свет живих бића („дисање“ и топлина живе интонације, концепт симулације животног циклуса муза. развој у виду рађања музике. мисао, њен раст, успон, достизање врха и завршетак, респективно. тумачење музичког времена као времена „животног циклуса” музике. "организам"; идеја садржаја као слике и форме као живог, интегралног организма), а посебно људско – историјског. и друштвени – духовни свет (импликација асоцијативно-духовног подтекста који оживљава звучне структуре, оријентација на етичко. и естетски идеал, оличење духовне слободе човека, историјски. и друштвени детерминизам и фигуративног и идеолошког садржаја музике, и Ф. м.; „Музичка форма као друштвено детерминисана појава је пре свега позната као облик... друштвеног откривања музике у процесу интонације“ – Асафјев Б. В., 1963, стр. КСНУМКС). Спајањем у јединствен квалитет лепоте сви слојеви садржаја функционишу, тј о., као одраз стварности у виду преношења друге, „хуманизоване” природе. Музички оп., Уметнички одражавајући историјско. а друштвено детерминисана стварност кроз идеал лепоте као критеријум њене естетике. вредновање, па се стога испоставља онаквим каквим га познајемо – „објективисана” лепота, уметничко дело. Међутим, одраз стварности у категоријама форме и садржаја није само преношење дате стварности у музику (одраз стварности у уметности би тада био само дуплирање онога што постоји без ње). Како људска свест „не само да одражава објективни свет, већ га и ствара“ (Лењин В. И., ПСС, 5 изд., т. КСНУМКС, стр. 194), као и уметност, музика је трансформативна, стваралачка сфера. људска делатност, област стварања нових стварности (духовне, естетске, уметничке. вредности) које не постоје у рефлектованом објекту у овом погледу. Отуда значај за уметност (као облик одраза стварности) појмова као што су генијалност, таленат, креативност, као и борба против застарелих, заосталих форми, за стварање нових, што се манифестује иу садржају музику и у Ф. м Стога Ф. м увек идеолошки д. носи печат. поглед на свет), иако б. х исказује се без директног вербалног политичко-идеолошког. формулације, а у ванпрограмским инстр. музика – углавном без к.-л. логичко-појмовне форме. Рефлексија у музици друштвено-историјска. пракса је повезана са радикалном обрадом приказаног материјала. Трансформација може бити толико значајна да ни музичко-фигуративни садржај ни Ф. м можда не личе на рефлектовану стварност. Уобичајено је мишљење да је у делу Стравинског један од најистакнутијих експонената модерне. стварност у својим противречностима, наводно није добила довољно јасан одраз стварности 20. века, заснива се на натуралистичком, механичком. разумевање категорије „рефлексије“, о неразумевању улоге у уметности. одражавајући фактор конверзије. Анализа трансформације рефлектованог објекта у процесу стварања уметности. радови које је дао В.

Најопштији принципи формирања форме, који се тичу било ког стила (а не специфичног класичног стила, на пример, бечких класика барокног периода), карактеришу Ф. м. као било који облик и, природно, стога су крајње уопштени. Овакви најопштији принципи било ког Ф. м. окарактерисати дубинску суштину музике као вида мишљења (у звучним сликама). Отуда и далекосежне аналогије са другим типовима мишљења (пре свега, логички концептуалним, које би се чинило потпуно туђим у односу на уметност, музику). Само постављање питања ових најопштијих принципа Ф. м. Европска музичка култура 20. века (Таква позиција није могла постојати ни у античком свету, када је музика – „мелос” – замишљена у јединству са стихом и игром, ни у западноевропској музици до 1600. године, тј. док није постала инстр. независна категорија музичко мишљење, а тек за мишљење 20. века постало је немогуће да се ограничимо на постављање питања само о формирању дате епохе).

Општи принципи било ког Ф. м. сугеришу у свакој култури условљеност једне или друге врсте садржаја природом муза. тужба уопште, његов историч. детерминизам у вези са специфичном друштвеном улогом, традицијама, расним и националним. оригиналност. Било који Ф. м. је израз муза. мисли; отуда темељна веза између Ф. м. и категорије музике. реторика (види даље у одељку В; видети и Мелодија). Мисао може бити или аутономно-музичка (нарочито у многоглавој европској музици савременог доба), или повезана са текстом, плесом. (или марш) покрет. Било која музика. идеја је изражена у оквиру дефиниције. интонационо грађење, музика-експрес. звучни материјал (ритмички, висина, тембар итд.). Да постане средство за изражавање музике. мисли, интонација Грађа ФМ је организована првенствено на основу елементарне дистинкције: понављање наспрам непонављања (у том смислу ФМ као детерминантни распоред звучних елемената у временском одвијању мисли је ритам крупног плана); различити Ф. м. у том погледу – различите врсте понављања. Коначно, Ф. м. (иако у неједнаком степену) је префињеност, савршенство израза муза. мисли (естетски аспект Ф. м.).

ИИИ. Музичке форме пре 1600. Проблем проучавања ране историје музичке музике компликује еволуција суштине феномена који се подразумева под појмом музике. Музика у смислу уметности Л. Бетовена, Ф. Шопена, ПИ Чајковског, АН Скрјабина, заједно са својим инхерентним Ф. м., уопште није постојала у античком свету; у 4. в. у Августиновој расправи “Де мусица либри сек” бх објашњење музике, дефинисано као сциентиа бене модуланди – лит. „наука о доброј модулацији” или „знање о правилној формацији” састоји се у излагању доктрине о метру, ритму, стиху, стоповима и бројевима (о Ф. м. у модерном смислу овде се уопште не говори).

Иницијал Извор Ф. м. је пре свега у ритму („У почетку је био ритам“ – Кс. Булов), који наизглед настаје на основу правилног метра, директно пренесеног у музику из разних животних појава – пулса, дисања, корака, ритма поворки. , радни процеси, игре итд. (види Иванов-Борецки МВ, 1925; Харлап МГ, 1972), и у естетизацији „природних“ ритмова. Од оригинала веза између говора и певања („Говорити и певати у почетку је било једно” – Лвов ХА, 1955, стр. 38) најосновније Ф. м. („Ф. м. број један“) појавила се – песма, песнички облик који је комбиновао и чисто поетску, стиховну форму. Преовлађујућа обележја песничке форме: експлицитна (или заостала) веза са стихом, строфа, равномерно ритмична. (долази из стопа) основа реда, спајање редова у строфе, систем риме-каденце, тежња ка једнакости великих конструкција (нарочито – ка квадратности типа 4 + 4); поред тога, често (код развијеније песме фм) присуство у фм две етапе – оцртавајући и развојно-закључни. Мусес. пример једног од најстаријих примера песничке музике је Табле Сеикила (1. век нове ере (?)), види чл. Старогрчки модуси, колона 306; види и кит. мелодија (1. миленијум пре нове ере (?)):

Несумњиво, порекло и порекло. развој песничког облика у фолклору свих народа. Разлика између П. м. песме произилази из различитих услова постојања жанра (односно, једне или друге директне животне сврхе песме) и разних метричких., ритмичких. и структурне одлике поезије, ритмичке. формуле у плесним жанровима (касније 120 ритмичких формула индијског теоретичара Шарнгадеве из 13. века). С тим је повезан и општи значај „жанровског ритма“ као примарног фактора обликовања — карактеристике. знак дефинисан. жанр (нарочито плес, марш), поновљени ритмички. формуле као квазитематске. (мотив) фактор Ф. м.

Сре-век. Европски Ф. м. подељени су у две велике групе које се по много чему оштро разликују – монодијску фм и полифону (претежно полифону; видети одељак ИВ).

Ф. м. монодије су заступљене пре свега грегоријанским појањем (в. Грегоријанско појање). Његове жанровске одлике повезују се са култом, са одређујућим значењем текста и специфичном наменом. Литургијска музика. свакодневни живот разликује од музике у каснијој Европи. смисао примењеног („функционалног”) карактера. Мусес. грађа је безличног, неиндивидуалног карактера (мелодични обрти се могу преносити са једне мелодије на другу; индикативан је недостатак ауторства мелодија). У складу са идеолошким инсталацијама цркве за монодих. Ф. м. типично је за превласт речи над музиком. Ово одређује слободу метра и ритма, који зависе од експреса. изговор текста, и карактеристична „мекоћа“ контура ФМ, као да је лишена центра гравитације, његова подређеност структури вербалног текста, у вези са чим се концепти ФМ и жанра у односу на монодијски . музика су по значењу веома блиске. Најстарија монодика. Ф. м. припадају почетку. 1. миленијум. Међу византијским музичким инструментима (жанровима) најважнији су ода (песма), псалам, тропар, химна, кондак и канон (в. Византијска музика). Одликује их разрађеност (што, као и у другим сличним случајевима, указује на развијену професионалну компонаторску културу). Узорак византијског Ф. м.:

Анонимоус. Цанон 19, Ода 9 (ИИИ плагал мод).

Касније је овај византијски Ф. м. добио име. „бар“.

Срж западноевропског монодијског фразирања је псалмодија, рецитаторско извођење псалама заснованих на псалмским тоновима. У склопу псалмодија око 4. века. забележена су три главна псалмодика. Ф. м. – респонзор (најбоље после читања), антифон и сам псалам (псалмус ин дирецтум; без укључивања респонзора и антифонских облика). За пример псалма Ф. м., видети чл. Средњевековни ланци. Псалмодијски. Ф. м. открива јасну, иако још далеку, сличност са периодом од две реченице (види Пун каденца). Такав монодичан. Ф. м., попут јектеније, химне, версикуле, магнификата, као и секвенце, прозе и тропа, настали су касније. Неки Ф. м. били део официума (црквене службе дана, ван мисе) – химна, псалам са антифоном, респонзор, магнификат (осим њих, вечерње, инвитаторијум, ноктурно, кантик са антифоном) су укључени. у службеном. Видети Гагнепаин Б., 1968, 10; види и чл. Црквена музика.

Виши, монументални монодич. Ф. м. – маса (маса). Садашњи развијени ФМ мисе чини грандиозни циклус, који се заснива на сукцесији делова обичног (ординариум миссае – група сталних напева мисе, независно од дана црквене године) и проприа (проприум миссае). – променљиве) строго регулисане култно-свакодневном жанровском наменом. химне посвећене овом дану у години).

Општа шема форме римске мисе (римски бројеви означавају традиционалну поделу форме мисе на 4 велика дела)

Филозофије развијене у древној грегоријанској миси задржале су свој значај у овом или оном облику за наредна времена, све до 20. века. Облици делова обичне: Кирие елеисон је троделан (који има симболичко значење), а сваки узвик се такође прави три пута (варијанте структуре су ааабббеце или ааа ббб а 1 а1 а1; аба еде ефе1; аба цбц дае) . Мала слова П. м. Глорија сасвим доследно користи један од најважнијих принципа мотивско-тематског. структуре: понављање речи – понављање музике (у 18 делова Глорије понављање речи Домине, Куи толлис, ту солус). После подне. Глорија (у једној од опција):

Касније (1014. године), Цредо, који је постао део римске мисе, изграђен је као мала слова Ф. м., сродна Глорији. После подне. Санестус се такође гради према тексту – има 2 дела, други од њих је најчешће – ут супра (= да цапо), према понављању речи Хосанна м екцелсис. Агнус Деи је, због структуре текста, троделан: ааб, абц или ааа. Пример Ф. м. монодицх. за грегоријанску мису видети колону 883.

Ф. м. Грегоријанске мелодије – не апстрактне, одвојене од жанра чисте музике. конструкција, већ структура одређена текстом и жанром (текстуално-музичка форма).

Типолошка паралела са Ф. м. Западна Европа. црквена монодика. музика – други руски. Ф. м. Аналогија између њих тиче се естетике. предуслови за Ф. м., сличности у жанру и садржају, као и музички. елементи (ритам, мелодијске линије, корелација између текста и музике). Узорци за дешифровање који су нам дошли из других Руса. музика се налази у рукописима 17. и 18. века, али су њени музички инструменти несумњиво најстаријег порекла. Жанровска страна ових Ф. м. одређена је култном наменом оп. и текст. Највећа сегментација жанрова и Ф. м. по врстама служби: миса, јутрење, вечерње; Цомплине, поноћна канцеларија, радно време; Свеноћно бденије је сједињење Велике вечерње са Јутрењем (међутим, ванмузички почетак је овде био везивни фактор Ф. м.). Уопштени текстуални жанрови и философије — стихире, тропар, кондак, антифон, теотокион (догматичар), јектеније — показују типолошке сличности са сличним византијским философијама; композит Ф. м. је такође канон (види Канон (2)). Поред њих, посебну групу чине конкретно-текстуални жанрови (и, сходно томе, фм): блажени, „Сваки дах“, „Достојно јести“, „Тиха светлост“, смиреноумни, Херувимски. То су оригинални жанрови и Ф. м., као текстови-жанрови-форме у западној Европи. музика – Кирие, Глориа, Те Деум, Магнифицат. Фузија концепта П. м. са текстом (и са жанром) је једна од карактеристичних. принципи античког Ф. м.; текст, посебно његова структура, укључен је у концепт ФМ (ФМ прати поделу текста на редове).

Грегоријанска миса дин Фериис годишње” (ладови су означени римским бројевима).

У многим случајевима, основа (материјал) Ф. м. напева (в. Металлов В., 1899, стр. 50-92), а начин њихове употребе је варијанса (у слободној варијанси структуре напева других руских мелодија, једна од разлика између њиховог Ф. м. европског корала , за које је карактеристична тежња ка рационалном структурном усклађивању). Комплекс мелодија је тематски. основа општег састава Ф. м. У великим композицијама, опште контуре Ф. м. композицијске (немузичке) функције: почетак – средина – крај. Разноврсни типови Ф. м. груписане су око главног. контрастни типови Ф. м. – рефрен и кроз. Хор Ф. м. заснивају се на разноврсној употреби пара: стих – рефрен (рефрени се могу ажурирати). Пример рефренског облика (троструки, односно са три различита рефрена) је мелодија великог знаменог напева „Благослови, душо моја, Господе“ (Обиход, 1. део, Вечерње). Ф. м. састоји се од низа „линија – рефрен” (СП, СП, СП итд.) са интеракцијом понављања и непонављања у тексту, понављања и непонављања у мелодији. Попречни пресек Ф. м. понекад карактерише јасна жеља да се избегне типично западноевропско. музика рационално конструктивних метода конструисања музичких инструмената, тачна понављања и репризе; у најразвијенијим Ф, м. овог типа, структура је асиметрична (на основу радикалне неквадратности), преовлађује бесконачност уздизања; принцип Ф. м. је неограничен. линеарност. Конструктивна основа Ф. м. у низу је подела на више делова-редова у вези са текстом. Примери великих укрштених форми су 11 јеванђелских стихира Фјодора Крестјањина (16. век). За анализу њиховог Ф. м., коју је извео МВ Бражников, погледајте његову књигу: „Фјодор Крестјанин“, 1974, стр. 156-221. Видети такође „Анализа музичких дела“, 1977, стр. 84-94.

Секуларна музика средњег века и ренесансе развила је низ жанрова и музичких инструмената, такође заснованих на интеракцији речи и мелодије. То су разне врсте песама и игара. Ф. м .: балада, балата, вилланцицо, виреле, цанзо (цанзо), ла, рондо, ротруенг, естампи, итд. (види Дависон А., Апел В., 1974, бр. 18-24). Неки од њих су савршено поетични. форме, која је толико важан елемент Ф. м., да изван поетског. текста, губи структуру. Суштина таквог Ф. м. је у интеракцији текстуалног и музичког понављања. На пример, рондо образац (овде 8 редова):

Дијаграм рондоа од 8 редова: Бројеви редова: 1 2 3 4 5 6 7 8 Песме (рондо): АБ ц А де АБ (А, Б су рефрени) Музика (и риме): абааабаб

Г. де Мацхо. 1. рондо „Доулз виаире”.

Првобитна зависност П. м. од речи и покрета задржала се све до 16. и 17. века, али се процес њиховог постепеног ослобађања, кристализација структурно дефинисаних типова композиције, уочава још од касног средњег века, најпре у световним жанровима. , затим у црквеним жанровима (нпр. имитација и канонски Ф. м. у мисама, мотети КСВ-КСВИ века).

Нови моћни извор обликовања била је појава и успон полифоније као пуноправног типа муза. презентација (види Органум). Успостављањем полифоније у Фм-у, рођена је нова димензија музике — раније нечувени „вертикални“ аспект Фм-а.

Учврстивши се у европској музици у 9. веку, полифонија се постепено претвара у главну. врста музичких тканина, обележавање прелаза муз. размишљање на нови ниво. У оквиру полифоније појавила се нова, полифона. писмо, у знаку којег је настала већина ренесансног фм (видети одељак ИВ). полифонија и полифонија. писање је створило богатство музичких облика (и жанрова) касног средњег века и ренесансе, пре свега мису, мотет и мадригал, као и музичке форме као што су дружина, клаузула, диригент, гокет, разне врсте световне песме. и плесни облици, диференције (и друге варијационе фм), квадлибет (и слични жанрови-облици), инструментална канцона, рицерцар, фантазија, цаприццио, тиенто, инструментални прелудиј фм – преамбула, интонација (ВИ), токата (мн. од имена Ф м., видети Дависон А., Апел В., 1974). Постепено, али стално побољшава уметност Ф. м. – Г. Дуфаи, Јоскуин Деспрес, А. Вилларт, О. Лассо, Палестрина. Неки од њих (нпр. Палестрина) примењују принцип конструктивног развоја у изградњи Ф. м., који се изражава у порасту сложености конструкције до краја производње. (али без динамичких ефеката). На пример, мадригал Палестрине „Амор” (у збирци „Палестрина. Хорска музика”, Л., 15) је конструисан тако да је 16. ред исцртан као исправан фугато, у следећих пет имитација постаје све слободнији, 1973. одржава се у складишту акорда, а канонски почетак последње имитацијом личи на структурну репризу. Сличне идеје Ф. м. доследно се изводе у Палестрининим мотетима (у вишехорском Ф. м. ритам антифонских увода такође се повинује принципу структуралног развоја).

ИВ. полифоне музичке форме. Полифони Ф. м. одликују се додатком трима главним. аспекти Ф. м. (жанр, текст – у вок. музици и хоризонтали) још један – вертикални (интеракција и систем понављања између различитих, истовремено звучених гласова). Очигледно, полифонија је постојала у свако доба („... када жице емитују једну мелодију, а песник компоновао другу мелодију, када остварују сазвучје и противзвуке...” – Платон, „Закони”, 812д; уп. такође Псеудо-Плутарх, „О музици“, 19), али то није био фактор муза. размишљање и обликовање. Посебно важну улогу у развоју Ф. м. изазвана њом припада западноевропској полифонији (од 9. века), која је вертикалном аспекту дала вредност једнаких права са радикалном хоризонталном (в. Полифонија), што је довело до формирања посебне нове врсте Ф. м. – полифоно. Естетски и психолошки полифоно. Ф. м. на заједничком звуку две (или више) компоненти музике. мисли и захтевају преписку. Перцепција. Дакле, појава полифоних. Ф. м. одражава развој новог аспекта музике. Захваљујући овој музици. тужба добија нову естетику. вредности, без којих његова велика достигнућа не би била могућа, укључујући и оп. хомоф. магацин (у музици Палестрине, ЈС Баха, БА Моцарта, Л. Бетовена, ПИ Чајковског, СС Прокофјева). Види хомофонију.

Главни канали формирања и процвата полифоније. Ф. м. положени су развојем специфичних полифоних. технике писања и иду у правцу настајања и јачања самосталности и контраста гласова, њихове тематске. разрада (тематска диференцијација, тематски развој не само хоризонтално, већ и вертикално, тенденције ка кроз тематизацију), додавање специфичне полифоне. Ф. м. (не своди се на тип полифоно изложеног општег Ф. м. – песма, игра итд.). Од разних почетака полифоније. Ф. м. и полигоналне. слова (бурдон, разне врсте хетерофоније, дуплирање-секунде, остинато, имитација и канонске, респонзоријске и антифонске структуре) историјски, полазиште за њихову композицију била је парафонија, паралелно вођење контрапунктуираног гласа, који тачно дуплира задати главни – вок (цантус) принципалис (види . Органум), цантус фирмус („законска мелодија“). Пре свега, то је најранија врста органума – тзв. паралелни (9-10 век), као и каснији гимел, фобурдон. Полифони аспект. Ф. м. овде је функционална подела гл. глас (у каснијим терминима соггетто, „Субјецтум одер Тхема” – Валтхер ЈГ, 1955, С. 183, „тема”) и опозиција која му се супротставља, а осећај интеракције између њих истовремено антиципира вертикални аспект полифоније. . Ф. м. (посебно постаје приметно у бурдону и индиректном, затим у „слободном” органуму, у техници „ноте против ноте”, касније названој цонтрапунцтус симплек или аекуалис), на пример, у расправама из 9. века. „Мусица енцхириадис“, „Сцхолиа енцхириадис“. Логично, следећа фаза развоја повезана је са успостављањем стварне полифоније. структуре у виду контрастне опозиције у симултаности два или више. гласови (у мелизматичком органуму), делимично по принципу бурдона, у неким врстама полифоних. аранжмани и варијације на цантус фирмус, у једноставном контрапункту клаузула и раних мотета Париске школе, у вишегласним црквеним песмама. и световних жанрова итд.

Метризација полифоније отворила је нове могућности за ритмику. контрасти гласова и сходно томе дали нови изглед полифонији. F. м Почевши од рационалистичке организације метроритма (модални ритам, мензурални ритам; в. Модус, Менсурална нотација) Ф. м постепено стиче специфичност. јер европска музика је комбинација савршеног (даље чак и софистицираног) рационалистичког. конструктивност са узвишеном духовношћу и дубоком емоционалношћу. Велику улогу у развоју новог Ф. м припадао Париској школи, затим др. Француска. композитори 12-14 века. Приближно. 1200, у клаузулама Париске школе, принцип ритмички остинатске обраде хорске мелодије, који је био у основи Ф. м (уз помоћ кратких ритмичких формула, предвиђајући изоритмику. талеа, види Мотет; пример: клаузуле (Бенедикамусл Домино, уп. Дависон А., Апел В., в. КСНУМКС, стр. КСНУМКС-КСНУМКС). Иста техника постала је основа за двогласне и трогласне мотете 13. века. (пример: мотети париске школе Домино фиделиум – Домино и Доминатор – Есце – Домино, ца. 1225, исто, стр. КСНУМКС-КСНУМКС). У мотетима КСИИИ века. одвија процес тематизације опозиција кроз дец. врста понављања линија, висина, ритмичка. фигуре, чак и покушаји у исто време. везе диф. мелодије (уп. мотет «Ен нон Диу! – Куант вои ларосе еспание – Ејус ин ориенте „Париске школе; Паррисх К., Оле Ј., 1975, стр. КСНУМКС-КСНУМКС). Након тога, јаки ритмички контрасти могу довести до оштре полиметрије (Рондо Б. Кордијер „Аманс амес“, ца. 1400, види Дависон А., Апел В., в. КСНУМКС, стр. КСНУМКС). Пратећи ритмичке контрасте, долази до неслагања у дужини фраза декомп. гласови (рудимент контрапунктних структура); независност гласова је наглашена њиховом разноликошћу текстова (штавише, текстови могу бити чак и на различитим језицима, нпр. Латински у тенору и мотетусу, француски у триплуму, видети Полифонију, пример напомене у колони 351). Више од једног понављања тенорске мелодије као остинатске теме у контрапункту са променљивом контрапозицијом ствара једну од најважнијих полифоних. F. м – варијације на бассо остинато (на пример, на француском. мотте 13 ц. „Здраво, благородна дјево – Реч Божија – Истина“, цм. Волф Ј., 1926, С. КСНУМКС-КСНУМКС). Употреба ритмостинаталних формула довела је до идеје о раздвајању и независности параметара висине тона и ритма (у 1. делу поменутог тенор мотета „Ејус ин ориенте“, 1-7 и 7-13 такт; у инструментални тенор мотет „Ин сецулум” у истом односу реметризације тонске линије током ритмичког остината према формули 1. ордоа 2. мода, постоје два дела дводелног облика; цм. Дависон А., Апел В., в. КСНУМКС, стр. КСНУМКС-КСНУМКС). Врхунац овог развоја био је изоритмичан. F. м 14-15 век (Филип де Витри, Г. де Мацхо, И. Циконија, Г. Дуфај и други). Са повећањем вредности ритмичке формуле од фразе до проширене мелодије, у тенору настаје нека врста ритмичког узорка. тема је талеа. Његове остинатске изведбе у тенору дају Ф. м изоритмички. (Т. e. изоритам.) структура (изоритам – понављање у мелодијском. глас само распоређен ритмички. формуле чији се садржај високоградње мења). Остинатским понављањима могу се придружити – у истом тенору – понављања висина које се са њима не поклапају – боја (боја; о изоритмично. F. м види Сапонов М. А., 1978, стр. 23-35, 42-43). После 16. века (А. Вилларт) изоритмички. F. м нестати и наћи нови живот у 20. веку. у техници ритам-мода О. Месијан (пропорционални канон у бр. 5 од „Двадесет погледа…“, његов почетак, видети стр.

У развоју вертикалног аспекта полифоније. Ф. м. ће искључити. био је важан развој понављања у виду технике имитације и канона, као и покретног контрапункта. Будући да је касније био обимно и разнолико одељење технике и форме писања, имитација (и канон) је постала основа најспецифичније полифоније. Ф. м. Историјски гледано, најраније имитације. канонски Ф. м. повезује се и са остинатом – употребом тзв. размена гласова, што је тачно понављање дводелне или троделне конструкције, али се из једног гласа у други преносе само мелодије које је чине (нпр. енглески рондел „Нунц санцте нобис спиритус”, 2. пол. 12. века, видети „Мусик ин Гесцхицхте унд Гегенварт“, Бд КСИ, Сп.885, видети и рондел „Аве матер домини“ из Одингтонове Де спецулатионе мусице, око 1300. или 1320. године, у Цоуссемакер, „Сцрипторум…“, т 1, стр 247а). Мајстор париске школе Перотин (који користи и технику размене гласова) у божићном четвороструком Видерунту (око 1200), очигледно, свесно већ користи континуирано подражавање – канон (фрагмент који пада на реч „анте” у тенор). Порекло ових врста имитација. технологија означава одступање од крутости остинато Ф. м. По овом основу чисто канонски. форме – дружина (13-14 век; комбинацију канонске дружине и рондела-размене гласова представља чувени енглески „Суммер Цанон”, 13 или 14 век), итал. качча („лов“, са ловачком или љубавном заплетом, по форми – двогласни канон са наст. 3. гласом) и франц. шас (такође „лов“ – унисоно трогласни канон). Форма канона налази се и у другим жанровима (Мацхотова 17. балада, у облику шаса; Машоов 14. рондо „Ма фин ест мон цомменцемент“, вероватно историјски 1. пример канонског канона, не без везе са значењем текст: „Мој крај је мој почетак“; 17. ле Мацхаук је циклус од 12 трогласних канона-ша); дакле канон као посебна полифонија. Ф. м. одвојен је од осталих жанрова и П. м. Број гласова у Ф. м. случајеви су били изузетно велики; Окегему се приписује канонско чудовиште са 36 гласова „Део гратиас“ (у коме, међутим, број правих гласова не прелази 18); најполифонији канон (са 24 права гласа) припада Жоскину Деспреу (у мотету „Куи хабитат ин адјуторио“). После подне. канона заснивала се не само на једноставном директном опонашању (у Дуфајевом мотету „Инцлита марис”, око 1420-26, по свему судећи, први пропорционални канон; у његовој шансони „Биен веигнес воус”, око 1420-26, вероватно први канон у увећању). ОК. 1400 имитација Ф. м. прешао, можда кроз качу, у мотет – код Циконије, Дуфаја; даље и у Ф. м. делови миса, у шансони; до 2. спрата. 15. в. успостављање принципа имитације од краја до краја као основе Ф. м.

Термин „канон“ (канон), међутим, имао је у 15-16 веку. посебно значење. Ауторова примедба-изрека (Инсцриптио), обично намерно збуњујућа, збуњујућа, названа је каноном („правило које открива вољу композитора под окриљем неке таме“, Ј. Тинкторис, „Диффиниториум мусицае“; Цоуссемакер, „Сцрипторум …”, т. 4, 179 б), што указује на то како се из једног нотираног гласа могу извести два (или чак више, на пример, цела четворогласна маса П. де ла Руе – „Мисса о салутарис ностра” – изведено из једног нотног гласа); види загонетни канон. Дакле, сви производи са канонским натписом су Ф. м. са дедуцибилним гласовима (сви остали Ф. м. су конструисани тако да по правилу не дозвољавају такво шифровање, односно не заснивају се на дословно уоченом „принципу идентитета”; термин Б.В. Асафјев ). Према Л.Феинингеру, типови холандских канона су: једноставни (једномрачни) директни; сложена, или сложена (мулти-тамна) директна; пропорционално (менсурално); линеарни (једнолинијски; Формалканон); инверзија; елизија (Ресерватканон). Више о овоме видети у књизи: Феинингер ЛК, 1937. Слични „натписи” налазе се касније код С. Шајда („Табулатура нова”, И, 1624), код ЈС Баха („Мусикалисцхес Опфер”, 1747).

У раду низа мајстора 15-16 в. (Дуфаи, Окегхем, Обрецхт, Јоскуин Деспрес, Палестрина, Лассо, итд.) представља разноврсну полифонију. Ф. м. (строго писање), ДОС. на принципима имитације и контраста, развијању мотива, самосталности милозвучних гласова, контрапункту речи и стиховних линија, идеално меком и изузетно лепом складу (нарочито у вок жанровима масе и мотета).

Додатак гл. полифоне форме – фуге – такође су обележене нескладом у развоју Самуи Ф. м. а са друге стране појам и термин. У смислу значења, реч „фуга” („трчање”; итал. цонсекуенза) повезана је са речима „лов”, „трка”, а у почетку (од 14. века) термин се користио у сличном значењу, што указује на канон (такође у натписним канонима: „фуга ин диатессарон” и др.). Тинкторис дефинише фугу као „идентитет гласова“. Употреба израза „фуга“ у значењу „канон“ задржала се до 17. и 18. века; остатком ове праксе може се сматрати термин „фуга цаноница” – „канонски. фуга”. Пример фуге као канона са више одељења у инстр. музика – „Фуге” за 4 гудачка инструмента („виолине”) из „Мусица Теусцх” Кс. Герлеа (1532, види Васиелевски ВЈ в., 1878, Мусикбеилаге, С. 41-42). Целог Р. 16. века (Царлино, 1558), концепт фуге је подељен на фуга легате („кохерентна фуга“, канон; касније и фуга тоталис) и фуга сциолта („подељена фуга“; касније фуга партиалис; сукцесија имитације- канонски делови, на пример, абсд, итд. П.); последњи П. м. један је од предформа фуге – ланац фугата према типу: абцд; тзв. мотет форме, где је разлика у темама (а, б, в, итд.) последица промене текста. Суштинска разлика између таквог „малим словима“ Ф. м. а сложена фуга је одсуство комбинације тема. У 17. веку фуга сциолта (партиалис) је прешла у стварну фугу (Фуга тоталис, такође легата, интегра постала је позната као канон у 17.-18. веку). Низ других жанрова и Ф. м. 16 век. еволуирао у правцу новонасталог типа фуга облика – мотет (фуга), рицерцар (на који је пренет мотетски принцип низа имитационих конструкција; вероватно најближа фуга Ф. м.), фантазија, шпан. тиенто, имитативно-полифона канцона. За додавање фуге у инстр. музика (где не постоји претходни повезујући фактор, односно јединство текста), битна је склоност тематском. централизације, односно до превласти једног мелодијског. теме (за разлику од вокала. мулти-дарк) – А. Габриели, Ј. Габриели, ЈП Свеелинцк (за претходнике фуге видети књигу: Протопопов ВВ, 1979, стр. 3-64).

До 17. века формирана главна релевантна до данас полифона. Ф. м. – фуга (свих врста структура и типова), канон, полифоне варијације (посебно варијације на басо остинато), полифоне. (посебно, корални) аранжмани (на пример, на дати цантус фирмус), полифони. циклуси, полифоне прелудије и др. Значајан утицај на развој полифоне Ф. овог времена извршио је нови дур-мол хармонски систем (ажурирање теме, именовање тонално-модулационог фактора као водећи фактор у ФМ; развој хомофоно-хармонијског типа писања и одговарајући Ф . м.). Конкретно, фуга (и сличне полифоне фм) еволуирале су из преовлађујућег модалног типа 17. века. (где модулација још није основа полифоне Ф. м.; на пример, у Шајдовој Табулатура нова, ИИ, Фуга цонтрариа а 4 Воц.; И, Фантасиа а 4 Воц. супер ло сон ферит о лассо, Фуга куадруплици ) да тонски („Бах”) тип са тонским контрастом у виду цф. делови (често у паралелном режиму). Искључи. значај у историји полифоније. Ф. м. имали дело ЈС Баха, који им је удахнуо нови живот захваљујући успостављању ефективности ресурса дурско-молског тонског система за тематизам, тематски. развоја и процеса обликовања. Бах је дао полифоне Ф. м. нови класик. изглед, на коме, као на главном. типа, накнадна полифонија је свесно или несвесно оријентисана (до П. Хиндемита, ДД Шостаковича, РК Шчедрина). Одражавајући опште трендове тог времена и нове технике које су проналазили његови претходници, он је далеко надмашио своје савременике (укључујући и бриљантног ГФ Хендла) по обиму, снази и убедљивости афирмације нових принципа полифоне музике. Ф. м.

После ЈС Баха, доминантну позицију заузимају хомофони Ф. м. (види. Хомофонија). Заправо полифоно. Ф. м. понекад се користе у новој, понекад необичној улози (фугета гардиста у хору „Слађе од меда” из 1. чина опере Римског-Корсакова „Царева невеста”), добијају драматуршке мотиве. карактер; композитори их називају посебним, посебним изразом. значи. У великој мери, ово је карактеристично за полифонију. Ф. м. на руском. музика (примери: МИ Глинка, „Руслан и Људмила”, канон у сцени омамљености из 1. чина; контрастна полифонија у драми „У централној Азији” Бородина и у драми „Два Јевреја” из „Слике на изложби” ” Мусоргског; канон „Непријатељи” из 5. сцене опере „Евгеније Оњегин” Чајковског итд.).

В. Хомофони музички облици савременог доба. Наступ ере тзв. ново време (17-19 век) означило је оштру прекретницу у развоју муза. размишљање и Ф. м. (појава нових жанрова, доминантан значај световне музике, доминација дур-мол тонског система). У идеолошкој и естетској сфери напредовале су нове методе уметности. мишљење – апел на световну музику. садржаја, потврђивање принципа индивидуализма као лидера, разоткривање унутрашњег. свет појединца („солиста је постао главна фигура”, „индивидуализација људске мисли и осећања” – Асафјев Б.В., 1963, стр. 321). Успон опере до значаја централне музике. жанр, а у инстр. музика – најдиректније је повезана тврдња принципа концертирања (барок – доба „концертног стила”, по речима Ј. Гандшина). преношење слике појединца у њима и представља тежиште естетског. тежње нове ере (арија у опери, соло у концерту, мелодија у хомофонском ткању, тешка такта у метру, тоника у тону, тема у композицији и централизација музичке музике — вишеструке и све веће манифестације „усамљености“, „сингуларности“, доминације једног над другима у различитим слојевима музичког мишљења). Склоност која се већ раније испољила (нпр. у изоритмичком мотету КСИВ-КСВ века) ка аутономији чисто музичких принципа обликовања у 14-15 веку. довело до квалитета. скок – њихова самосталност, најдиректније откривена у формирању аутономних инстр. музика. Принципи чисте музике. обликовања, које је постало (први пут у светској историји музике) независно од речи и покрета, направио инстр. музика у почетку равноправна са вокалном музиком (већ у 16. веку – у инструменталним канцонама, сонатама, концертима), а затим је, штавише, у вок стављено обликовање. жанрови у зависности од аутономне музике. закони Ф. м. (из ЈС Баха, бечки класици, композитори 17. века). Идентификација чисте музике. закони Ф. м. је једно од врхунских достигнућа светске музике. културе које су откриле нове естетске и духовне вредности до тада непознате у музици.

У погледу фм Епоха новог времена јасно се дели на два периода: 1600-1750 (условно – барок, доминација бас генерала) и 1750-1900 (бечка класика и романтизам).

Принципи обликовања у Ф. м. Барок: кроз једноделну форму б. часова, сачуван је израз једног афекта, стога Ф. м. карактерише преовлађивање хомогене тематике и одсуство деривативног контраста, односно извођење неке друге теме из ове. Својства у музици Баха и Хендла, величанственост се везује за чврстину која долази одавде, масивност делова форме. Ово такође одређује „терасирану“ динамику ВФ м., користећи динамику. контрасти, недостатак флексибилног и динамичног крешенда; идеја производње се не развија толико колико се одвија, као да пролази кроз унапред одређене фазе. У раду са тематским материјалом утиче снажан утицај полифоније. слова и полифоне форме. Дур-мол тонски систем све више открива своје формативне особине (нарочито у Бахово време). Промене акорда и тонова служе новим моћима. средства унутрашњег кретања у Ф. м. Могућност понављања материјала у другим кључевима и холистички концепт кретања по дефиницији. круг тоналитета ствара нови принцип тонских форми (у том смислу тоналитет је основа Ф. м. новог времена). У „Смерницама…“ Аренског (1914, стр. 4 и 53), термин „хомофони облици“ замењен је као синоним термином „хармонски“. форме“, а под хармонијом подразумевамо тонску хармонију. Барокни фм (без изведеног фигуративног и тематског контраста) даје најједноставнији тип конструкције фм, па отуда утисак „круга“), пролазећи кроз каденце на другим степеницама тоналитета, на пример:

у дуру: И — В; ВИ – ИИИ – ИВ – И у молу: И – В; ИИИ – ВИИ – ВИ – ИВ – И са тенденцијом непонављања тастера између тонике на почетку и на крају, по принципу Т-ДС-Т.

На пример, у концертној форми (која је свирала у сонатама и барокним концертима, посебно са А. Вивалдијем, ЈС Бахом, Хендлом, улога слична улози сонатне форме у инструменталним циклусима класично-романтичне музике):

Тема — И — Тема — И — Тема — И — Тема Т — Д — С — Т (И – интерлудиј, – модулација; примери – Бах, 1. став Бранденбуршких концерата).

Најраспрострањенији музички инструменти барока су хомофони (тачније, нефугирани) и полифони (видети ИВ одељак). Главни хомофони Ф. м. барок:

1) облици кроз развој (у инстр. музици главна врста је прелудиј, у воку – рецитатив); узорци – Ј. Фрескобалди, преамбуле за оргуље; Хендл, клавирска свита у д-молу, прелудиј; Бах, токата за оргуље у д-молу, БВВ 565, прелудијски став, пре фуге;

2) мале (просте) форме – такт (реприза и нереприза; на пример песма Ф. Николаја „Вие сцхон леуцхтет дер Моргенстерн” („Како дивно сјаји јутарња звезда”, њена обрада Баха у 1. кантати и у. др. оп.)), дво-, тро- и вишеделни облици (пример последњег је Бах, Маса у х-мол, бр. 14); вок. музика се често среће у облику да цапо;

3) сложени (сложени) облици (комбинација малих) – сложени дво-, тро- и вишеделни; контрастно-композитни (на пример, први делови оркестарских увертира ЈС Баха), посебно је важан облик да цапо (посебно код Баха);

4) варијације и хорске обраде;

5) рондо (у поређењу са рондоом КСИИИ-КСВ века – нови инструмент Ф. м. под истим именом);

6) стара сонатна форма, једнотамна и (у ембриону, развоју) двотамна; свака од њих је непотпуна (дводелна) или потпуна (троделна); на пример, у сонатама Д. Скарлатија; пуна једнотамна сонатна форма – Бах, Пасија по Матеју, бр. 47;

7) концертна форма (један од главних извора будуће класичне сонатне форме);

8) разне врсте вока. и инстр. циклични облици (они су и одређени музички жанрови) – страст, миса (укључујући оргуље), ораторијум, кантата, концерт, соната, свита, прелудиј и фуга, увертира, посебне врсте форми (Бах, „Музичка понуда“, „Уметност фуге“), „циклуси циклуса“ (Бах, „Добро темперирани клавиер“, француске свите);

9) опера. (Види „Анализу музичких дела“, 1977.)

Ф. м. класично-романтички. периода, концепт то-рикх се одразио у почетној фази хуманистичког. европске идеје. просветитељства и рационализма, а у 19. веку. индивидуалистичке идеје романтизма („Романтизам није ништа друго до апотеоза личности“ – ИС Тургењев), аутономизација и естетизација музике, одликују се највишом манифестацијом аутономних муза. законитости обликовања, примат принципа централизованог јединства и динамике, ограничавајућа семантичка диференцијација Ф. м. и рељефност развоја његових делова. За класичне романтичне Концепт Ф. м. типичан је и избор минималног броја оптималних типова Ф. м. (са оштро израженим разликама међу њима) са необично богатом и разноликом конкретном имплементацијом истих структурних типова (принцип разноврсности у јединству), што је слично оптималности осталих параметара Ф. м. (на пример, строга селекција типова хармонских секвенци, типови тонског плана, карактеристичне текстурне фигуре, оптималне оркестарске композиције, метричке структуре које гравитирају квадратури, методе мотивационог развоја), оптимално интензиван осећај доживљаја музике. време, суптилно и исправно израчунавање временских пропорција. (Наравно, у оквиру 150-годишњег историјског периода значајне су и разлике између бечко-класичног и романтичарског концепта Ф. м.) У неким аспектима могуће је утврдити дијалектичку природу општег. концепт развоја у Ф. м. (Бетовенова сонатна форма) . Ф. м. комбинују израз високих уметничких, естетских, филозофских идеја са сочним „земаљским” карактером муза. фигуративност (такође тематска грађа која носи отисак народно-свакодневне музике, са својим типичним обележјима музичког материјала; то важи и за главну арр. Ф. м. 19. века).

Општи логички класично романтичарски принципи. Ф. м. су строго и богато оличење норми било ког мишљења у области музике, које се огледају у дефиницијама. семантичке функције делова Ф. м. Као и свако мишљење, мјузикл има предмет мишљења, свој материјал (у метафоричком смислу, тему). Размишљање се изражава музичко-логичким. „дискусија о теми” („Музичка форма је резултат „логичке расправе” музичког материјала” – Стравински ИФ, 1971, стр. 227), што због временске и неконцептуалне природе музике као уметности. , дели Ф. м. у два логичка одељења – презентација музике. мисао и њен развој („дискусија“). Заузврат, логичан развој музике. мисао се састоји од њеног „разматрања“ и следећег „закључка“; дакле развој као логичка етапа. Развој Ф. м. је подељен на две пододсеке – стварни развој и завршетак. Као резултат развоја класичног Ф. м. открива три главна. функције делова (које одговарају Асафјевској тријади инитиум – мотус – терминус, видети Асафиев БВ, 1963, стр. 83-84; Бобровски ВП, 1978, стр. 21-25) – излагање (излагање мисли), развијање (стварно развој) и завршни (изјава мисли), сложено међусобно повезани:

(На пример, у једноставном троделном облику, у облику сонате.) У фино диференцираним Ф. м., поред три основе. настају помоћне функције делова – увод (чија се функција грана од почетног излагања теме), прелаз и закључак (грањање од функције довршавања и тиме подела на два – афирмација и закључак мисли). Тако су делови Ф. м. имају само шест функција (уп. Способин ИВ, 1947, стр. 26).

Као манифестација општих закона људског мишљења, комплекс функција делова Ф. м. открива нешто заједничко са функцијама делова излагања мисли у рационално-логичкој сфери мишљења, чији су одговарајући закони изложени у древној доктрини реторике (беседништва). Функције шест секција класика. реторика (Екордиум – увод, Нарратио – приповедање, Пропоситио – главни став, Цонфутатио – изазовно, Цонфирматио – исказ, Цонцлусио – закључак) се по композицији и редоследу готово потпуно поклапају са функцијама делова Ф. м. (наглашене су главне функције ФМ. м.):

Екордиум – интро Пропоситио – презентација (главна тема) Нарратио – развој као прелаз Цонфутатио – контрастни део (развој, контрастна тема) Потврда – реприза Цонцлусио – код (додатак)

Реторичке функције се могу манифестовати на различите начине. нивоа (на пример, покривају и сонатно излагање и цео сонатни облик у целини). Далекосежна подударност функција одељака у реторици и делова Ф. м. сведочи о дубоком јединству декомп. и наизглед удаљене једна од друге врсте мишљења.

Остало. ледени елементи (звуци, тембре, ритмови, акорди” мелодијски. интонација, мелодијска линија, динамика. нијансе, темпо, агогику, тонске функције, каденце, структуру текстуре итд. н.) су музе. материјал. К Ф. м (у ширем смислу) припада музици. организација грађе, сагледана са стране израза муза. садржај. У систему музичких организација нису сви елементи музике. материјала су од једнаког значаја. Профилисање аспеката класично-романтике. F. м – тоналитет као основа структуре Ф. м (центиметар. Тоналитет, начин, мелодија), метар, структура мотива (види. Мотив, Хомофонија), контрапункт осн. линије (у хомоф. F. м обично т. Господин. контура, или главни, двогласни: мелодија + бас), тематизам и хармонија. Формативно значење тоналитета састоји се (поред наведеног) у окупљању тонално стабилне теме заједничком привлачношћу према једној тоници (види. дијаграм А у примеру испод). Формативно значење метра је стварање односа (метрички. симетрија) малих честица Ф. м (погл. принцип: 2. циклус одговара на 1. и ствара двоциклус, 2. двоциклус одговара на 1. и ствара четвороциклус, 2. четвороциклус одговара на 1. и ствара осмоциклус; отуда фундаментални значај квадратуре за класично-романтичко. F. м.), формирајући тако мале конструкције Ф. м – фразе, реченице, тачке, слични делови средина и репризе унутар тема; класични метар такође одређује локацију каденце ове или оне врсте и јачину њиховог завршног дејства (полузакључак на крају реченице, потпуни закључак на крају тачке). Формативни значај мотивског (у ширем смислу и тематског) развоја лежи у томе што муз. мисао је изведена из њеног језгра. семантичко језгро (обично је то почетна мотивска група или, ређе, почетни мотив) кроз различита модификована понављања његових честица (мотивациона понављања из другог акордног звука, из других. кораци итд. хармонија, са интервалном променом у линији, варирањем у ритму, у порасту или смањењу, у циркулацији, са фрагментацијом – посебно активно средство мотивског развоја, чије се могућности протежу до трансформације почетног мотива у друге. мотиви). Видети Аренски А. Ц, 1900, стр. 57-67; Шопин И. В., 1947, стр. КСНУМКС-КСНУМКС. Мотивациони развој игра у хомофонском Ф. м отприлике исту улогу као и понављање теме и њених честица у полифонији. F. м (на пример у фуги). Формативна вредност контрапункта у хомофонском Ф. м испољава се у стварању њиховог вертикалног аспекта. Скоро хомофони Ф. м свуда је (барем) дводелна комбинација у виду екстремних гласова, повинујући се нормама полифоније овог стила (улога полифоније може бити значајнија). Узорак контурног двогласја – В. A. Моцарт, симфонија г-мол бр. 40, менует, гл. тема. Формативни значај тематизма и хармоније испољава се у међусобно повезаним контрастима блиских низова излагања тема и тематски нестабилних развојних, повезујућих, течећих конструкција ове или оне врсте (такође тематски „преклапајући“ завршни и тематски „кристалишући“ уводни делови). ), тонски стабилни и модулирајући делови; такође у контрастирању структурно монолитних конструкција главних тема и „лабавијих“ споредних (на пример, у сонатним облицима), односно у контрастирању различитих типова тонске стабилности (на пример, јачине тонских веза у комбинацији са покретљивошћу хармонија у гл. делови, извесност и јединство тоналитета у комбинацији са његовом мекшом структуром у страни, свођење на тонику у коду). Ако метар ствара Ф.

За дијаграме неких од главних класично-романтичних музичких инструмената (са становишта виших фактора њихове структуре; Т, Д, п су функционалне ознаке тастера, је модулација; праве линије су стабилна конструкција, криве линије су нестабилно) види колону 894.

Кумулативни ефекат наведених главних. чиниоци класичног романтизма. Ф. м. приказан је на примеру Анданте цантабиле 5. симфоније Чајковског.

Шема А: цела гл. Тема 1. дела Андантеа заснива се на тоници Д-дур, прво извођење секундарне теме-додатка је на тоници Фис-дур, затим су обе регулисане тоником Д-дур. Шема Б (тема поглавља, упореди са шемом Ц): други једнотакт одговара на једнотакт, континуалнија двотактна конструкција одговара на резултујућу двотактну реченицу, на реченицу од четири такта затворену каденцом одговара још један сличан са стабилнијом каденцом. Шема Б: на основу метрике. структуре (шема Б) мотивски развој (приказан је фрагмент) потиче од једнотактног мотива и спроводи се понављањем у другим хармонијама, уз промену мелодије. линија (а1) и метро ритам (а2, а3).

Шема Г: контрапункт. основа Ф. м., исправна двогласна веза на основу дозвола у консонеру. интервал и контрасти у кретању гласова. Шема Д: интеракција тематски. и хармоничан. фактори формирају Ф. м. дела у целини (тип је сложена троделна форма са епизодом, са „одступањима” од традиционалне класичне форме ка унутрашњој експанзији великог 2. дела).

Да би делови Ф. м. да би обављали своје структуралне функције, морају бити изграђени у складу са тим. На пример, друга тема Гавоте Прокофјевљеве „Класичне симфоније” се чак и ван контекста доживљава као типичан трио сложене троделне форме; обе главне теме излагања 8. фп. Бетовенове сонате не могу бити представљене обрнутим редоследом – главна као споредна, а споредна као главна. Обрасци структуре делова Ф. м., откривајући њихове структурне функције, тзв. врсте презентације музике. материјал (теорија Способине, 1947, стр. 27-39). Цх. Постоје три врсте презентације – експозиција, средња и завршна. Водећи знак излагања је стабилност у комбинацији са активношћу кретања која је изражена тематски. јединство (развијање једног или више мотива), тонско јединство (један кључ са девијацијама; мала модулација на крају, не нарушавајући стабилност целине), структурно јединство (реченице, периоди, нормативне каденце, структура 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 и слично под условом хармонијске стабилности); видети дијаграм Б, стубови 9-16. Знак средњег типа (такође развојног) је нестабилност, флуидност, остварена хармонично. нестабилност (ослањање не на Т, већ на друге функције, на пример Д; почетак није са Т, избегавање и гурање тонике, модулација), тематска. фрагментираност (избор делова главне конструкције, мање целине него у главном делу), структурна нестабилност (недостатак реченица и тачака, редослед, недостатак стабилних каденца). Закључи. тип излагања афирмише већ постигнуту тонику поновљеним каденцама, додацима каденце, тачком органа на Т, одступањима ка С и престанком теме. развој, постепено уситњавање конструкција, свођење развоја на одржавање или понављање тоника. акорд (пример: Мусоргски, код хора „Слава теби, творче Свемогућег” из опере „Борис Годунов”). Ослањање на Ф. м. народна музика као естетика. поставку музике новог времена, у комбинацији са високим степеном развоја структурних функција Ф. м. и њима одговарају врсте презентације музике. Грађа је организована у кохерентан систем музичких инструмената чије су крајње тачке песма (заснована на доминацији метричких односа) и сонатни облик (на основу тематског и тонског развоја). Општа систематика главног. врсте класично-романтичних. Ф. м.:

1) Полазна тачка система музичких инструмената (за разлику од, на пример, високих ритмичких инструмената ренесансе) је песничка форма директно пренета из свакодневне музике (главни типови структуре су проста дводелна и једноставна троделна). делови облици аб, аба; даље у дијаграмима А), уобичајени не само у воку. жанрова, али се огледа и у инстр. минијатуре (прелудије, етиде Шопена, Скрјабина, мали клавирски комади Рахмањинова, Прокофјева). Даљи раст и усложњавање Ф. м., произилазећи из облика двостиха нар. песме, изводе се на три начина: понављањем (измењеном) исте теме, увођењем друге теме и унутрашњим усложњавањем делова (прерастање периода у „вишу” форму, раздвајање средине у структуру: покрет – тема- ембрион – повратни потез, аутономизација допуна улога теме-ембриони). На ове начине се песнички облик уздиже до напреднијих.

2) Куплет (ААА…) и варијациони (А А1 А2…) облици, осн. на понављање теме.

3) Диф. врсте дво- и вишетематских композитних („сложених”) форми и рондо. Најважнији од композита Ф. м. је сложена троделна АБА (други типови су сложени дводелни АБ, лучни или концентрични АББЦБА, АБЦДЦБА; остали типови су АБЦ, АБЦД, АБЦДА). За рондо (АВАСА, АВАСАВА, АБАЦАДА) типично је присуство прелазних делова између тема; рондо може укључивати сонатне елементе (погледати Рондо сонату).

4) Сонатни облик. Један од извора је његово „клијање“ из једноставне дводелне или троделне форме (видети, на пример, прелудиј ф-мол из 2. тома Сакхиног добро темперираног клавијара, менует из Моцартовог квартета Ес-дур , К.-В 428; сонатни облик без развоја у 1. делу Анданте цантабиле 5. симфоније Чајковског има генетску везу са тематском контрастном једноставном 3-ставном формом).

5) На основу контраста темпа, карактера и (често) метра, подложни јединству концепције, поменути велики једноделни Ф. метри се савијају у вишеделне цикличне и спајају у једноделне. контрастно-композитне форме (узорци ових последњих – Иван Сусанин од Глинке, бр. 12, квартет; форма „Великог бечког валцера”, на пример, кореографска песма „Валцер” Равела). Поред наведених типизованих музичких форми, постоје мешовити и индивидуализовани слободни облици, најчешће повезани са посебном идејом, евентуално програмском (Ф. Шопен, 2. балада; Р. Вагнер, Лоенгрин, увод; П. И. Чајковски, симфонија. фантазија “ Бура”), или са жанром слободне фантазије, рапсодије (ВА Моцарт, Фантасиа ц-молл, К.-В. 475). У слободним облицима, међутим, готово увек се користе елементи куцаних облика, или се посебно тумаче обични Ф. м.

Оперска музика подлеже двема групама формативних принципа: позоришно-драмском и чисто музичком. У зависности од преваге једног или другог принципа, оперске музичке композиције се групишу око три основе. врсте: нумерисана опера (на пример, Моцарт у операма „Фигарова женидба”, „Дон Ђовани”), музика. драма (Р. Вагнер, „Тристан и Изолда”; Ц. Дебиси, „Пелеас и Мелисанда”), мешовити, или синтетички, тип (МП Мусоргски, „Борис Годунов”; ДД Шостакович, „Катерина Измаилов”; С.С. Прокофјев, "Рат и мир"). Види Опера, Драматургија, Музичка драма. Мешовит тип оперске форме даје оптималну комбинацију сценског континуитета. радње са заокруженим ФМ Пример ФМ овог типа је сцена у кафани из опере Борис Годунов Мусоргског (уметнички савршена расподела ариозних и драмских елемената у вези са формом сценске радње).

ВИ. Музичке форме 20. века Ф. м. 20 п. условно се деле на два типа: један са очувањем старих композиција. врсте – сложени троделни фм, рондо, соната, фуга, фантазија, итд. (од АН Скрјабина, ИФ Стравинског, Н. Ја. Мјасковског, СС Прокофјева, ДД Шостаковича, П. Хиндемита, Б. Бартока, О. Месијана , композитори нове бечке школе и др.), други без њиховог очувања (од Ц. Ивеса, Ј. Цагеа, композитора нове пољске школе, К. Штокхаузена, П. Булеза, Д. Лигетија, са неким совјетским композиторима – ЛА Грабовски, СА Губаидуллина, ЕВ Денисов, СМ Слонимски, БИ Тисхцхенко, АГ Сцхниттке, Р К. Схцхедрин и други). У 1. спрату. 20. века доминира прва врста Ф. м, у 2. кат. значајно повећава улогу другог. Развој нове хармоније у 20. веку, посебно у комбинацији са другачијом улогом тембра, ритма и конструкције тканине, умногоме је у стању да обнови стари структурни тип ритмичке музике (Стравински, Обред пролећа, завршни рондо Великог светог плеса са схемом АВАСА, преосмишљеном у вези са обновом целокупног система музичког језика). Са радикалним унутрашњим обнављањем Ф. м. може се изједначити са новим, јер се везе са ранијим структуралним типовима можда не перципирају као такве (нпр. орк. се, међутим, не доживљава као такав због сонористичке технике, што га чини сличнијим Ф. м.других сонористичких оп.осим уобичајених тонских оп.у сонатном облику). Отуда и кључни концепт „технике” (писања) за проучавање Ф. м. у музици 20. века. (концепт „технике“ комбинује идеју коришћеног звучног материјала и његових својстава, хармоније, писања и елемената форме).

У тонској (тачније, новотоналној, види Тоналитет) музици 20. века. Обнова традиционалних Ф. м. настаје првенствено због нових врста хармонике. центрима и одговарајућим новим хармонијским својствима. материјал функционалних односа. Дакле, у 1. делу 6. фп. сонате Прокофјева традиционалне. контрастирајући „чврсту” структуру Цх. део и „лабави” (иако прилично стабилан) бочни део конвексно је изражен контрастом јаке А-дур тонике у гл. тема и омекшана застрта основа (хдфа акорд) са стране. Рељеф Ф. м. постиже се новим хармоницима. и структурна средства, због новог садржаја муз. тужба. Слична је ситуација и са модалном техником (пример: 3-делна форма у Месијановој драми „Смирена жалба”) и са тзв. слободна атоналност (нпр. комад Р.С. Леденева за харфу и гудаче, квартет, оп. 16 бр. 6, изведен у техници централне консонанце).

У музици 20. века одвија се полифона ренесанса. мисаоне и полифоне. Ф. м. Контрапункт. писмо и старо вишегласно Ф. м. постала основа тзв. неокласицистички (бх необарокни) правац („За модерну музику, чија хармонија постепено губи тоналну повезаност, посебно би требало да буде драгоцена повезујућа снага контрапункталних облика“ – Танејев СИ, 1909). Упоредо са пуњењем старог Ф. м. (фуге, канони, пасакалија, варијације итд.) новом интонацијом. садржај (код Хиндемита, Шостаковича, Б. Бартока, делимично Стравинског, Шчедрина, А. Шенберга и многих других) ново тумачење полифоног. Ф. м. (на пример, у „Пассацаглиа” из септета Стравинског не уочава се неокласични принцип линеарне, ритмичке и крупне инваријантности теме остината, на крају овог дела налази се „несразмерни” канон, природа монотематизам циклуса сличан је серијско-полифоном.варијације ).

Серијско-додекафонска техника (види Додекафонија, Серијска техника) првобитно је била намењена (у нововенској школи) да врати могућност писања великих класика, изгубљених у „атоналности“. Ф. м. У ствари, сврсисходност употребе ове технике у неокласици. сврха је донекле упитна. Иако се квазитонални и тонски ефекти лако постижу серијском техником (нпр. у менуетском трију Шенбергове свите оп. 25 јасно се чује тоналитет ес-молл; у целој свити, оријентисан на сличан Бахов временски циклус , серијски редови су извучени само од гласова е и б, од којих је сваки почетни и завршни звук у два серијска реда, па се тако овде имитира монотонија барокне свите), мада мајстору неће бити тешко да се супротстави. „тонски” стабилни и нестабилни делови, модулација-транспозиција, одговарајуће репризе тема и других компоненти тонског Ф. м., унутрашње противречности (између нове интонације и старе технике тонског Ф. м.), карактеристичне за неокласику. обликовања, утичу овде са посебном снагом. (Овде су, по правилу, недостижне или вештачке оне везе са тоником и на њима заснованим опозицијама које су приказане на шеми А последњег примера у односу на класично-романтичне. Ф. м.) узорци Ф. м. . Међусобна кореспонденција нове интонације, хармонична. форме, технике писања и формске технике постиже А. Веберн. На пример, у 1. делу симфоније оп. 21 он се не ослања само на формативне особине серијских проводљивости, на неокласичне. по пореклу, канонима и квазисонатним односима висине и, користећи све то као материјал, формира га уз помоћ нових средстава Ф. м. – везе између висине и тембра, боје и структуре, вишеструке симетрије у тонско-тонском-ритму. тканине, интервалне групе, у расподели густине звука итд., истовремено напуштајући методе обликовања које су постале необавезне; нови Ф. м. преноси естетику. ефекат чистоте, узвишености, тишине, сакрамената. блиставост и у исто време трепет сваког звука, дубока срдачност.

Серијско-додекафонском методом компоновања музике формирају се посебна врста полифоних конструкција; односно Ф. м., рађене у серијској техници, су полифоне у суштини, или бар по основном принципу, без обзира да ли имају текстурирани изглед полифоне. Ф. м. (на пример, канони у 2. делу Вебернове симфоније оп. 21, видети чл. Ракоходное став, пример у колонама 530-31; у 1. делу „Цонцерта-буфф” С.М. Слонимског, менуетски трио из свита за клавир, оп. 25 од Шенберга) или квази-хомофона (нпр. сонатни облик у кантати „Светлост очију” оп. 26 Веберна; у 1. делу 3. симфоније К. Караева; рондо – соната у финалу 3. квартета Шенберга). У делу Веберна до главног. особине старе полифоне. Ф. м. додао своје нове аспекте (еманципација музичких параметара, укљученост у полифону структуру, поред високих, тематских понављања, аутономна интеракција тонова, ритмова, регистарских односа, артикулације, динамике; види, на пример, варијације 2. дела за клавир оп.27, орц.варијације оп.30), што је отворило пут за још једну модификацију полифоније. Ф. м. – у серијализму видети Серијалност.

У сонористичкој музици (види Соноризам) преовлађује се. индивидуализоване, слободне, нове форме (АГ Сцхниттке, Пианиссимо; ЕВ Денисов, клавирски трио, 1. део, где је главна структурна јединица „уздах“, асиметрично је разноврстан, служи као материјал за изградњу нове, некласичне троделне форме , А. Виеру, „Ератостеново сито”, „Клепсидра”).

Полифоно по пореклу Ф. м. 20. век, осн. о контрастним интеракцијама истовремено звучних муза. структуре (компоненте бр. 145а и 145б из Бартоковог Микрокосмоса, које се могу изводити и одвојено и истовремено; квартети Д. Милауа бр. 14 и 15, који имају исту карактеристику; Групе К. Штохаузена за три просторно одвојена оркестра). Ограничите полифоно изоштравање. принцип независности гласова (слојева) тканине је алеаторика тканине, која омогућава привремено привремено одвајање делова општег звука и, сходно томе, истовремено и мноштво њихових комбинација. комбинације (В. Лутославски, 2. симфонија, „Књига за оркестар“).

Нови, индивидуализовани музички инструменти (где је „шема” дела предмет композиције, за разлику од неокласичног типа савремених музичких инструмената) доминирају електронском музиком (пример је Денисовљев „Птичја песма”). Мобилни Ф. м. (ажурирано из једне представе у другу) налазе се у неким врстама алеа-торика. музику (на пример, у Штокхаузеновом клавирском комаду КСИ, Булезовој 3. клавирској сонати). Ф. м. 60-70с. мешовите технике се широко користе (РК Шчедрин, 2. и 3. клавирски концерт). Такозвани. репетитивни (или репетитивни) Ф. м., чија је структура заснована на вишеструким понављањима б. часова елементарне музике. материјал (на пример, у неким делима ВИ Мартинова). У области сценских жанрова – хепенинг.

ВИИ. Учење о музичким облицима. Доктрина Ф. м као зап. грана примењене теоријске музикологије и под овим именом настала у 18. веку. Међутим, њена историја, која тече паралелно са развојем филозофског проблема односа форме и материје, форме и садржаја, поклапа се са историјом учења о музама. композиције, датира из доба античког света – од грч. атомиста (Демокрит, 5. в. ПРЕ НОВЕ ЕРЕ. пне) и Платон (развио је концепте „шема”, „морф”, „тип”, „идеја”, „еидос”, „поглед”, „слика”; види. Лосев А. Ф., 1963, стр. 430-46 и др.; свој, 1969, стр. 530-52 и др.). Најпотпунију античку филозофску теорију форме („еидос“, „морпхе“, „логос“) и материје (везану за проблем форме и садржаја) изнео је Аристотел (идеје јединства материје и форме; хијерархија односа материје и форме, где су највиши облик божанства. ум; центиметар. Аристотел, 1976). Доктрина слична науци Ф. м., развијен у оквиру мелопеја, који се развијао као специјалан. дисциплина теоретичара музике, вероватно под Аристоксеном (2. пол. 4 ин.); центиметар. Клеонид, Јанус С., 1895, стр. 206-207; Аристид Квинтилијан, „Де мусица либри ИИИ“). Анонимни Белерман ИИИ у одељку „О мелопи” износи (са музиком. илустрације) информације о „ритмовима” и мелодијским. фигуре (Најоцк Д., 1972, стр. 138-143), књ. e. него о елементима Ф. m. него о Ф. м у сопственом смислу, до неба у контексту античке идеје о музици као тројству мислило се пре свега у вези са поетским. облици, структура строфе, стих. Веза са речју (и у том погледу недостатак аутономне доктрине др. м у модерном смислу) карактеристично је и за доктрину Ф. м средњег века и ренесансе. У псалму, Магнифицат, химне мисе (уп. одељак ИИИ) итд. жанрови овог времена Ф. м у суштини били предодређени текстом и литургијом. радња и није захтевала посебне. аутономна доктрина о Ф. м У уметности. световних жанрова, где је текст био део Ф. м и одредио структуру чисто муза. изградње, ситуација је била слична. Поред тога, формуле модуса, изложене у музичко-теоријском. трактати, посебно такт, служили су као нека врста „моделне мелодије“ и понављали су се у декомп. производи који припадају истом тону. Правила мултигоал. писма (почев од „Мусица енцхириадис”, крај. 9 в.) допуњено Ф. оличен у датој мелодији. м.: они се такође тешко могу сматрати доктрином др. м у садашњем смислу. Тако, у миланској расправи „Ад Органум фациендум“ (ц. 1100), који припада жанру „музичко-технички“. ради на музици. композиције (како „направити” органум), после главног. дефиниције (органум, цопула, диапхони, организаторес, „сродство“ гласова – аффинитас воцум), техника сазвучја, пет „метода организације“ (моди организанди), тј. e. разне врсте употребе сазвучја у „композицији” органума-контрапункта, уз музику. примери; делови датих двогласних конструкција именовани су (по античком принципу: почетак – средина – крај): прима вок – медиае воцес – ултимае воцес. Ср такође из гл. 15 „Микролог” (око. 1025-26) Гвидо д'Ареко (1966, с. КСНУМКС-КСНУМКС). На доктрину Ф. м блиски су и описи на које се наилази. жанрови. У расправи Ј. де Грохео («Де мусица», ца. 1300), обележен утицајем већ ренесансне методологије, садржи опширан опис многих других. жанрови и Ф. м .: цантус гестуалис, цантус цоронатус (или диригент), версикула, ротунда или ротундел (рондел), респонсори, стантипа (естампи), индукција, мотет, органум, гокет, маса и њени делови (Интроитус, Кирие, Глориа итд. . .), инвитаторијум, вените, антифона, химна. Уз њих су и подаци о детаљима структуре др. м – о „тачкама“ (одељци Ф. м.), врсте закључака делова Ф. м (арертум, цлаусуни), број делова у Ф. м Важно је да Грохео широко користи сам термин „Ф. м.“, штавише, у смислу сличном савременом: формае мусицалес (Гроцхеио Ј. оф, стр. 130; центиметар. такође ће ући. чланак Е. Поређење Ролофа са тумачењем појма форма и код Аристотела, Гроцхеио Ј. оф, стр. КСНУМКС-КСНУМКС). Пратећи Аристотела (чије се име помиње више пута), Грохео повезује „форму“ са „материјом“ (стр. 120), а „материја“ се сматра „хармоничном“. звуци“, а „форма“ (овде структура консонанције) је повезана са „бројем“ (стр. 122; Руссиан пер. — Грохео И. где, 1966, стр. 235). Сличан прилично детаљан опис Ф. м даје, на пример, В. Одингтон у расправи „Де спецулатионе мусице”: високи тонови, органум, рондел, дириговање, копула, мотет, гокует; у музици даје примере двогласних и трогласних партитура. У учењу контрапункта, уз технику полифоније. списи (нпр. у И. Тинкториса, 1477; Н. Вицентино, 1555; Ј. Царлино, 1558) описује елементе теорије неке полифоније. форме, нпр. канон (првобитно у техници размене гласова – рондел са Одингтоном; „ротунда, или ротундел” са Грохеом; из 14. века. под именом „фуга“, коју помиње Јаков од Лијежа; такође објаснио Рамос де Пареха; центиметар. Парекха, 1966, стр. 346-47; код Царлина, 1558, исто, стр. КСНУМКС-КСНУМКС). Развој облика фуге у теорији пада углавном на 17.-18. век. (нарочито Ј. М. Бонончини, 1673; И. G. Валтер, 1708; И. И. Фуцхса, 1725; И. A. Шајбе (ок. 1730), 1961; И. Маттхесон, 1739; Ф. АТ. Марпурга, 1753-54; И. F. Кирнбергер, 1771-79; И. G.

О теорији Ф. м. 16-18 века. запажен утицај имало је схватање функција части на основу доктрине реторике. Настала у др Грчкој (око 5. век пре нове ере), на граници касне антике и средњег века, реторика је постала део „седам слободних уметности“ (септем артес либералес), где је дошла у додир са „науком о музика“ („... реторика није могла а да не буде изузетно утицајна у односу на музику као експресивни језички фактор“ – Асафјев Б.В., 1963, стр. 31). Један од одељења реторике – Диспоситио („аранжман”; тј. композицијски план оп.) – као категорија одговара доктрини Ф. м., указује на дефиницију. структурне функције његових делова (видети одељак В). Идеји и структури муза. цит., а и остала музичка одељења припадају Ф. м. реторика – Инвентио („проналазак“ музичке мисли), Децоратио (његов „украс“ помоћу музичко-реторичких фигура). (О музичкој реторици видети: Цалвисиус С., 1592; Бурмеистер Ј., 1599; Липпиус Ј., 1612; Кирцхер А., 1650; Бернхард Цхр., 1926; Јановка Тх. Б., 1701; Валтхер ЈГ, 1955; Маттхесон Ј., 1739; Закхарова О., 1975.) Са становишта музике. реторика (функције делова, диспоситио) Маттхесон анализира управо Ф. м. у арији Б. Марчела (Маттхесон Ј., 1739); у музичком смислу. реторике, први пут је описан сонатни облик (види Ритзел Ф., 1968). Хегел је, разликујући појмове материје, форме и садржаја, увео овај други концепт у широку филозофску и научну употребу, дао му (међутим, на основу објективне идеалистичке методологије) дубоку дијалектику. објашњење, учинило га важном категоријом доктрине уметности, музике („естетика“).

Нова наука Ф. м., у в. смисао доктрине Ф. м., развијен је у 18-19 веку. У низу дела КСВИИИ века. истражују се проблеми метра („доктрина тактова”), развоја мотива, експанзије и фрагментације муза. конструкција, структура реченице и период, структура неких од најзначајнијих хомофонијских инстр. Ф. м., основана одн. појмови и термини (Маттхесон Ј., 18; Сцхеибе ЈА, 1739; Риепел Ј., 1739; Кирнбергер Ј. Пх., 1752-1771; Коцх Х. Цх., 79-1782; Албрецхтсбергер ЈГ, 93). У кон. 1790 – поч. 18. век општа систематика хомофоног Ф. м. био је зацртан, а обједињени радови на Ф. м. појавио се, детаљно покривши и њихову општу теорију и њихове структурне карактеристике, тонски хармоник. структура (из учења 19. века – Вебер Г., 19-1817; Реицха А., 21, 1818-1824; Логиер ЈБ, 26). Класични АБ Маркс је дао консолидовану доктрину Ф. м.; његово „Учење о музици. композиције” (Марк АВ, 1827-1837) обухвата све што је композитору потребно да овлада уметношћу компоновања музике. Ф. м. Маркс тумачи као „израз... садржаја”, под којим подразумева „осећаје, идеје, идеје композитора”. Марксов систем хомофоније Ф. м. долази од „примарних облика” музике. мисли (покрет, реченица и тачка), ослања се на форму „песме“ (концепт који је увео) као темељну у општој систематици Ф. м.

Главне врсте хомофонијског Ф. м.: песма, рондо, сонатни облик. Маркс је класификовао пет облика рондоа (они су усвојени у 19. – раном 20. веку у руској музикологији и образовној пракси):

(Примери рондо облика: 1. Бетовен, 22. клавирска соната, 1. део; 2. Бетовен, 1. клавирска соната, Адагио; 3. Моцарт, рондо а-молл; 4. Бетовен, 2-5. соната за клавир, финале 1. Бетовен , 1. соната за клавир, финале.) У изградњи класиц. Ф. м. Маркс је деловање „природног“ закона трипартитности видео као главни у свакој музици. дизајни: 2) тематски. излагање (уст, тоник); 3) модулирајући покретни део (покрет, гама); 1900) реприза (одмор, тоника). Риман, увиђајући значај за праву уметност „значаја садржаја”, „идеје”, коју изражава Ф. м. (Риман Х., (6), С. 1901), ово последње је тумачио и као „средство за спајање делова дела у једном делу. Од настале „опште естетике. принципа” он је извео „законе специјално-музичке. конструкција“ (Г. Риман, „Музички речник“, М. – Лајпциг, 1342, стр. 1343-1907). Риман је показао интеракцију муза. елементи у формирању Ф. м. (на пример, „Катехизам о свирању клавира”, М., 84, стр. 85-1897). Риеманн (в. Риеманн Х., 1902, 1903-1918, 19-1892; Риеманн Г., 1898, 1806), ослањајући се на тзв. јамбски принцип (уп. Момигни ЈЈ, 1853, и Хауптманн М., КСНУМКС), створио је нову доктрину класичног. метрика, квадратни осмоциклус, у коме сваки циклус има одређену метрику. вредност другачија од других:

(вредности лаких непарних мера зависе од тешких до којих доводе). Међутим, равномерно ширећи структурне обрасце метрички стабилних делова на нестабилне (покрети, развој), Риман, дакле, није узео у обзир структурне контрасте у класици. Ф. м. Г. Сцхенкер је дубоко поткрепио значај тоналитета, тонике за формирање класике. Ф. м., створио теорију структурних нивоа Ф. м., уздижући се од елементарног тонског језгра до „слојева“ интегралне музике. композиције (Сцхенкер Х., 1935). Такође поседује искуство монументалне холистичке анализе отд. дела (Сцхенкер Х., 1912). Дубоко развијање проблема формативне вредности хармоније за класику. фм дао А. Шенберг (Сцхонберг А., 1954). У вези са развојем нових техника у музици 20. века. постојале су доктрине о П. м. и музе. композицијска структура заснована на додекафонији (Кренек Е., 1940; Јелинек Х., 1952-58 и др.), модалитету и новој ритмици. технологија (Мессиаен О., 1944; говори и о обнављању неког средњег века. Ф. м. – алелуја, Кирие, секвенце итд.), електронска композиција (види „Дие Реихе“, И, 1955) , нова П. м. (на пример, тзв. отворени, статистички, момент П. м. у теорији Стоцкхаусена – Стоцкхаусен К., 1963-1978; такође Боехмер К., 1967). (Види Кохоутек Тс., 1976.)

У Русији, доктрина Ф. м потиче из „Музичке граматике” Н. АП Дилецки (1679-81), који даје опис најважнијих Ф. м те ере, полигонална технологија. слова, функције делова Ф. м („у сваком концерту“ мора постојати „почетак, средина и крај“ – Дилецки, 1910, стр. 167), елементи и фактори обликовања („падижи”, књ. e. цадензас; „успон“ и „спуштање“; „дудално правило“ (тј. e. орг поинт), „противструја“ (контрапункт; међутим, мисли се на тачкасти ритам) итд.). У тумачењу Ф. м Дилецки осећа утицај категорија муза. реторика (употребљавају се њени изрази: „диспозиција”, „проналазак”, „егсордијум”, „појачавање”). Доктрина Ф. м у најновијем смислу пада на 2. спрат. 19 – поч. 20 цц Трећи део „Комплетног водича за компоновање музике” И. Гунке (1863) – „О облицима музичких дела” – садржи опис многих примењених Ф. м (фуга, рондо, соната, концерт, симфонијска песма, етида, серенада, изд. плесови, итд.), анализе узорних композиција, детаљно објашњење неких „сложених облика“ (нпр. сонатни облик). У 2. делу је постављена полифона. техника, описана осн. полифоно. F. м (фуге, канони). Са практичним композицијама. позиције, кратак „Водич за проучавање облика инструменталне и вокалне музике” написао је А. C. Аренског (1893-94). Дубока размишљања о структури Ф. м., његов однос према хармонику. систем и историјску судбину изразио је С. И. Танејев (1909, 1927, 1952). Оригинални концепт временске структуре Ф. м створио Г. E. Конус (основа. рад – „Ембриологија и морфологија музичког организма”, рукопис, Музеј музичке културе. М. И. Глинка; центиметар. такође Конус Г. Е., 1932, 1933, 1935). Бројни концепти и термини доктрине Ф. м направио Б. L. Јаворски (предтест, промена у 3. четвртини, поређење са резултатом). У раду В. М. Бељајев „Кратко излагање доктрине контрапункта и доктрине музичких форми“ (1915), која је утицала на каснији концепт Ф. м у музикологији сова дато је ново (упрошћено) схватање рондо форме (на основу опозиције гл. тема и низ епизода), елиминисан је концепт „форме песме“. B. АТ. Асафјев у књизи. „Музичку форму као процес“ (1930-47) образложио је Ф. м развој интонационих процеса у вези са историјским. еволуција постојања музике као друштвене одреднице. феномени (идеја Ф. м као индиферентан према интонацији. Шеме својстава материјала „довеле су дуализам форме и садржаја до тачке апсурда” – Асафјев Б. В., 1963, стр. КСНУМКС). Иманентна својства музике (укљ. и Ф. м.) – само могућности, чија је имплементација одређена структуром друштва (стр. КСНУМКС). Настављајући древни (још питагорејски; уп. Бобровски В. П., 1978, стр. 21-22) идеју тријаде као јединства почетка, средине и краја, Асафјев је предложио генерализовану теорију процеса формирања било ког Ф. м., изражавајући фазе развоја сажетом формулом инитиум – мотус – терминус (види. одељак В). Главни фокус студије је утврђивање предуслова за дијалектику музике. формирање, развој доктрине унутрашњег. динамика Ф. м („лед. форма као процес“), која се супротставља „тихим“ облицима-шемама. Стога Асафјев издваја у Ф. м „две стране” – процес-форма и конструкција форме (стр. 23); он такође истиче значај два најчешћа фактора у формирању Ф. м – идентитети и контрасти, класификујући све Ф. м према превласти једног или другог (Вол. 1, одељак 3). Структура Ф. м., према Асафјеву, повезан је са његовим фокусом на психологију перцепције слушаоца (Асафиев Б. В., 1945). У чланку В. A. Закерман о опери Н. A. Римски-Корсаков „Садко” (1933) музика. прод. први пут разматра методом „холистичке анализе”. У складу са главним класичним поставкама. теорије метрике тумачи Ф. м код Г. L. Цатуара (1934-36); увео је концепт „трохеје друге врсте“ (метрички облик гл. делови 1. дела 8. фп. Бетовенове сонате). Следећи научним методама Танејева, С. C. Богатирјев је развио теорију двоструког канона (1947) и реверзибилног контрапункта (1960). И. АТ. Способин (1947) је развио теорију функција делова у Ф. м., истраживао улогу хармоније у обликовању. A. ДО. Бутској (1948) покушао је да конструише доктрину Ф. м., са становишта односа садржаја и експресије. музичка средства, која спајају традицију. теоретичар. музикологија и естетика (стр. 3-18), фокусирајући пажњу истраживача на проблем анализе музике. дела (стр. КСНУМКС). Конкретно, Бутској поставља питање значења овог или оног израза. музичка средства због варијабилности њихових значења (на пример, повећање. трозвуке, стр. 91-99); у његовим анализама користи се метод везивања експреса. ефекат (садржај) са комплексом средстава који га изражавају (стр. 132-33 и др.). (Упореди: Рижкин И. Иа., 1955.) Књига Бутског је искуство стварања теоријског. основе „анализе музике. дела” – научна и образовна дисциплина која замењује традиционално. наука Ф. м (Бобровски В. П., 1978, стр. 6), али веома близу њега (види Сл. музичка анализа). У уџбенику лењинградских аутора, ур. Ју Н. Тјулин (1965, 1974) је увео појмове „инклузије” (у једноставном дводелном облику), „вишеделних рефренских облика”, „уводног дела” (у споредном делу сонатне форме) и виших облика. ронда су детаљније класификовани. У раду Л. A. Мазел и В. A. Зуцкерман (1967) је доследно спроводио идеју о разматрању средстава Ф. м (у великој мери – музички материјал) у јединству са садржајем (стр. 7), музичко-експрес. фондови (укључујући и такве, то-рие се ретко разматрају у учењима о Ф. м., – динамика, тембар) и њихов утицај на слушаоца (види. Такође погледајте: Закерман В. А., 1970), детаљно је описан метод холистичке анализе (стр. 38-40, 641-56; даље – узорци анализе), које су развили Зуцкерман, Мазел и Ризхкин још 30-их година. Мазел (1978) сумирао је искуство конвергенције музикологије и муза. естетике у пракси музичке анализе. ради. У делима В. АТ. Протопопов је увео концепт контрастно-композитне форме (види. његово дело „Контрастне сложене форме”, 1962; Стојанов П., 1974), могућности варијација. форме (1957, 1959, 1960, итд.), а посебно је уведен термин „форма другог плана“, историја полифоније. писма и полифоне форме 17-20 века. (1962, 1965), термин „велика полифона форма”. Бобровски (1970, 1978) проучавао је Ф. м као вишестепени хијерархијски систем чији елементи имају две нераскидиво повезане стране – функционалну (где је функција „општи принцип везе”) и структурну (структура је „специфичан начин спровођења општег принципа”, 1978, стр. . КСНУМКС). Детаљно је разрађена (Асафијева) идеја о три функције општег развоја: „импулсу“ (и), „кретању“ (м) и „завршетку“ (т) (стр. КСНУМКС). Функције се деле на опште логичке, опште композиционе и специфично композиционе (стр. КСНУМКС-КСНУМКС). Оригинална идеја аутора је комбинација функција (сталне и мобилне), односно „композиције. одступање”, „композиција. модулација“ и „композиција.

Референце: Дилецки Н. П., Музичка граматика (1681), под ур. C. АТ. Смоленски, Св. Петерсбург, 1910, исто, на украјинском. иаз. (ручно. 1723) – Музичка граматика, КИПБ, 1970 (издање О. C. Цалаи-Јакименко), исти (из рукописа 1679) под насловом — Идеја музичке граматике, М., 1979 (издање Вл. АТ. Протопопов); Лвов Х. А., Збирка руских народних песама са њиховим гласовима…, М., 1790, прештампано, М., 1955; Гунке И. К., Комплетан водич за компоновање музике, ур. 1-3, Св. Петерсбург, 1859-63; Аренски А. С., Водич за проучавање облика инструменталне и вокалне музике, М., 1893-94, 1921; Стасов В. В., О неким облицима модерне музике, Собр. оп., вол. 3 Ст. Петерсбург, 1894 (1 изд. На њега. језик, „НЗфМ”, 1858, Бд 49, бр. 1-4); Бели А. (Б. Бугајев), Облици уметности (о музичкој драми Р. Вагнер), „Свет уметности“, 1902, бр. 12; његов, Принцип форме у естетици (§ 3. Музика), Златно руно, 1906, бр. 11-12; Јаворски Б. Л., Структура музичког говора, део. 1-3, М., 1908; Танеев С. И., Покретни контрапункт строгог писања, Лајпциг, 1909, исто, М., 1959; ИЗ. И. Танеев. материјала и докумената итд. 1, М., 1952; Бељајев В. М., Резиме учења о контрапункту и учења о музичким облицима, М., 1915, М. – П., 1923; сопствену „Анализу модулација у Бетовеновим сонатама” С. И. Танеева, у збирци; Руска књига о Бетовену, М., 1927; Асафјев Б. АТ. (Игор Глебов), Процес пројектовања звучне супстанце, у: Де мусица, П., 1923; његова, Музичка форма као процес, књ. 1, М., 1930, књига 2, М. – Л., 1947, Л., 1963, Л., 1971; његов, О правцу форме код Чајковског, у књизи: Совјетска музика, суб. 3, М. – Л., 1945; Зотов Б., (Финагин А. Б.), Проблем форми у музици, у сб.: Де мусица, П., 1923; Финагин А. В., Форма као вредносни појам, у: „Де мусица”, књ. 1, Л., 1925; Коњус Г. Е., Метротектонско решење проблема музичке форме..., „Музичка култура”, 1924, бр. 1; своје, Критика традиционалне теорије у области музичке форме, М., 1932; сопствена, Метротектонска студија музичке форме, М., 1933; његов, Научно утемељење музичке синтаксе, М., 1935; Иванов-Борецки М. В., Примитивна музичка уметност, М., 1925, 1929; Лосев А. Ф., Музика као предмет логике, М., 1927; своје, Дијалектика уметничке форме, М., 1927; његова, Историја античке естетике, књ. 1-6, М., 1963-80; Закерман В. А., О сижеу и музичком језику епске опере „Садко”, „СМ”, 1933, бр. 3; његова, „Камаринскаја” Глинке и њене традиције у руској музици, М., 1957; његов, Музички жанрови и основе музичких облика, М., 1964; његов исти, Анализа музичких дела. Уџбеник, М., 1967 (заједничка. са Л. A. Мазел); његов, Музичко-теоријски есеји и етиде, књ. 1-2, М., 1970-75; његов исти, Анализа музичких дела. Варијациона форма, М., 1974; Катуар Г. Л., Музичка форма, део. 1-2, М., 1934-36; Мазел Л. А., Фантазија ф-молл Шопен. Искуство анализе, М., 1937, исто, у својој књизи: Истраживања о Шопену, М., 1971; сопствени, Структура музичких дела, М., 1960, 1979; његове, Неке карактеристике композиције у слободним Шопеновим облицима, у Сат: Фридерик Цхопин, М., 1960; његов, Питања музичке анализе…, М., 1978; Шкребков С. С., Полифонска анализа, М. – Л., 1940; свој, Анализа музичких дела, М., 1958; његов, Уметнички принципи музичких стилова, М., 1973; Протопопов В. В., Сложени (композитни) облици музичких дела, М., 1941; своје, Варијације у руској класичној опери, М., 1957; његова сопствена, Инвазија варијација у сонатној форми, „СМ“, 1959, бр. 11; његов, Варијациона метода развоја тематизма у Шопеновој музици, у Сат: Фридерик Цхопин, М., 1960; његове сопствене, Контрастне композитне музичке форме, „СМ“, 1962, бр. 9; његова, Историја полифоније у њеним најважнијим појавама, (гл. 1-2), М., 1962-65; своје, Бетовенова начела музичке форме, М., 1970; његове, Цртице из историје инструменталних облика 1979. - раног КСНУМКС-а, М., КСНУМКС; Богатирев С. С., Двоструки канон, М. – Л., 1947; његов, Реверзибилни контрапункт, М., 1960; Способин И. В., Музичка форма, М. – Л., 1947; Бутској А. К., Структура музичког дела, Л. — М., 1948; Ливанова Т. Н., Музичка драматургија И. C. Бах и њене историјске везе, гл. 1, М. – Л., 1948; њена сопствена, Велика композиција у време И. C. Бах, у Сат: Питања музикологије, књ. 2, М., 1955; П. И. Цхаиковски. О умећу композитора, М., 1952; Рижкин И. Иа., Однос слика у музичком делу и класификација такозваних „музичких форми“, у Сат: Питања музикологије, вол. 2, М., 1955; Столович Л. Н., О естетским својствима стварности, „Питања филозофије”, 1956, бр. 4; његова, Вредносна природа категорије лепоте и етимологија речи које означавају ову категорију, у: Проблем вредности у филозофији, М. — Л., 1966; Арзаманов Ф. Г., С. И. Танејев – наставник курса музичких облика, М., 1963; Тиулин Иу. N. (и др.), Музичка форма, Москва, 1965, 1974; Лосев А. Ф., Шестаков В. П., Историја естетских категорија, М., 1965; Тараканов М. Е., Нове слике, нова средства, „СМ”, 1966, бр. 1-2; његов, Нови живот старог облика, „СМ”, 1968, бр. 6; Столовицх Л., Голдентрицхт С., Беаутифул, ин ед.: Пхилосопхицал Енцицлопедиа, вол. 4, М., 1967; Мазел Л. А., Закерман В. А., Анализа музичких дела, М., 1967; Бобровски В. П., О варијабилности функција музичке форме, М., 1970; његов, Функционалне основе музичке форме, М., 1978; Соколов О. В., Наука о музичкој форми у предреволуционарној Русији, у: Питања теорије музике, књ. 2, М., 1970; његов, О два основна принципа обликовања у музици, у Сат: О музици. Проблеми анализе, М., 1974; Хегел Г. АТ. Ф., Наука логике, књ. 2, М., 1971; Денисов Е. В., Стабилни и покретни елементи музичке форме и њихова интеракција, у: Теоријски проблеми музичких облика и жанрова, М., 1971; Корихалова Н. П., Музичко дело и „начин његовог постојања“, „СМ“, 1971, бр. 7; њена, Интерпретација музике, Л., 1979; Милка А., Нека питања развоја и обликовања у свитама И. C. Бах за виолончело соло, у: Теоријски проблеми музичких облика и жанрова, М., 1971; Јусфин А. Г., Особине формирања у неким врстама народне музике, исто; Стравински И. Ф., Дијалози, прев. са енглеског, Л., 1971; Тјухтин Б. Ц., Категорије „форма” и „садржај…”, „Питања филозофије”, 1971, бр. 10; Тиц М. Д., О тематској и композиционој структури музичких дела, прев. из украјинског, К., 1972; Харлап М. Г., Народно-руски музички систем и проблем настанка музике, у зборнику: Рани облици уметности, М., 1972; Тиулин Иу. Н., Дела Чајковског. Анализа конструкција, М., 1973; Горјухина Х. А., Еволуција сонатног облика, К., 1970, 1973; сама. Питања теорије музичке форме, у: Проблеми музичке науке, књ. 3, М., 1975; Медушевски В. В., О проблему семантичке синтезе, „СМ”, 1973, бр. 8; Бражников М. В., Федор Крестјанин – руски певач КСНУМКС века (истраживање), у књизи: Федор Крестјанин. Стихири, М., 1974; Борев Иу. Б., Естетика, М., 4975; Закхарова О., Музичка реторика КСНУМКСтх - прве половине КСНУМКСтх века, у колекцији: Проблеми музичке науке, вол. 3, М., 1975; Зулумјан Г. Б., О питању формирања и развоја садржаја музичке уметности, у: Питања теорије и историје естетике, књ. 9, Москва, 1976; Анализа музичких дела. Апстрактни програм. Одељак 2, М., 1977; Гетселев Б., Фактори формирања у великим инструменталним делима друге половине 1977. века, у колекцији: Проблеми музике КСНУМКС века, Горки, КСНУМКС; Сапонов М. А., Мензурални ритам и његов апогеј у делу Гијома де Машоа, у зборнику: Проблеми музичког ритма, М., 1978; Аристотел, Метафизика, оп. у 4 тома, књ.

Иу. Х. Кхолопов