Слободни стил |

Слободан стил, слободно писање

не слободно кретање, хармонијски контрапункт

1) Концепт који комбинује у историјску целину полифонију, музику (види Полифонију) деком. стваралачки правци, који су заменили строги стил – полифонију високе ренесансе. У музикологији 19-поч. 20. века термин „С. Са.” одређена је полифонија. тужба 17 – сер. 18. век; до почетка 20. века шире тумачење појма „С. с”, који сада означава све полифоне појаве с почетка 17. века. до данас.

Одобрење норми С. у 17. веку је била повезана нагла прекретница у развоју читаве западноевропске. тужба изазвана низом историјских. разлози (в. Барок, ренесанса). Уочава се нова фигуративна структура музике: композитори откривају њене неограничене могућности у оличењу унутрашњег. свет човека. Немогуће је дати тачну хронологију. граница између епоха С. с. и строг стил. С. с. припремљен је достигнућима старих мајстора вок. полифонију, и неке од њених створења. карактеристике (нпр. превласт дура и мола, интересовање за инстр. музику) налазе се код многих. прод. строг стил. С друге стране, мајстори С. с. користе искуство и технике својих претходника (на пример, имитативна техника, сложени контрапункт, методе трансформације тематског материјала). Т. о., С. с. не поништава строги стил, већ га апсорбује, модификујући полифонију 15.-16. века. према чл. временских задатака.

С. с. открива своју историју. самосталност пре свега као инструментална полифонија. Иако неко време у инстр. прод. Остала је зависност од хорског строгог стила (приметна, на пример, у текстури оргуљашких дела Ј. Свилинке), композитори су почели да користе полифону музику коју су открили. могућности алата. Бесплатна инстр. стихија одређује жар муза. Говори Ј. Фрескобалдија у фугама за цембалос, предодређују говорнички патос оргуља оп. Д. Буктехудеа, лако се наслућује у посебној пластичности концерата А. Вивалдија. Највиша тачка развоја полифоније. инструментализам 17-18 века. досеже у делима ЈС Баха – у његовом оп. за соло виолину и са клавиром, у фугама Добро темперираног клавија (т. 1, 1722, књ. 2, 1744), које су упадљиво разноврсне у погледу откривања полифоније, могућности инструмента. У раду мајстора С. с. вок. изражајна средства су обогаћена под утицајем инструментализма; дакле стил таквог, на пример, оп. као Глориа (бр. 4), Санцтус (бр. 20) или Агнус Деи (бр. 23) у Баховој маси у х-молл, где је вок. партије се у принципу не разликују од инструменталних, називају се мешовитим вок.-инструменталним.

Појава С. с. првенствено одређује мелодију. Хорској полифонији строгог писања, јачина звука мелодија била је ограничена дометом хора. гласови; мелодије, ритмички поређане и ослобођене квадратности, биле су састављене од фраза деком. дужина; њиховим одмереним распоредом доминирало је глатко кретање уз степенице дијатонике. скала, када се чинило да се звуци преливају један у други. Напротив, у мелодији С. с. (како у фугама тако и у разним врстама нефугалних полифоније) опсег гласова заправо није ограничен, било које интервалне секвенце могу се користити у мелодијама, укљ. скаче на тешко тонске широке и дисонантне интервале. Поређење примера из оп. Палестрина и из радова везаних за С. с. показује ове разлике:

Палестрина. Бенедикта из мисе „О магнум мистериум“ (горњи глас).

Ц. Монтеверди. „Крунисање Попеје“, 2. чин (тема хора домаћинства).

Д. Буктехуде. Чакона за оргуље у Ц-дуру (бас глас).

ОДГОВОР: У Станчинском. Цанон за фп. (почетак пропоста)

За мелодије С. карактерише зависност од хармоника. складиште, које се често изражава у фигурацији (укључујући секвенцијалну структуру); мелодија, покрет је усмерен изнутра хармонике. низ:

ЈС Бацх. Свита бр. 3 за виолончело соло. Цоурант.

ЈС Бацх. Тема фуге Г-дур из 2. тома Добро темперираног клавира.

Овакав покрет обавештава мелодију С. с. хармонска пуна звучност: у мелодијама тзв. скривени гласови, а обриси хармонија лако се издвајају из скокова у звуцима акорда. секвенце.

ГФ Хандел. Трио соната г-молл оп. 2 бр. 2, финале (делови континуирано изостављени).

ЈС Бацх. Оргуља фуга а-молл, тема.

Хармонска схема скривеног гласа у теми оргуљске фуге а-молл ЈС Баха.

Скривени гласови „уписани“ у мелодију могу контрапунктирати (и у примеру испод), понекад попримајући облик метричке референтне линије (типично за многе теме Бахових фуга; видети б) па чак и имитацију (ц):

ЈС Бацх. Партита бр. 1 за соло виолину. Цоурант.

ЈС Бацх. Тема фуге Цис-дур из 1. тома Добро темперираног клавира.

ВА Моцарт. „Чаробна фрула”, увертира (почетак Алегра).

Пуноћа скривених гласова утицала је на успостављање 3- и 4-гласа као норме С. са .; ако су у доба строгог стила често писали на 5 и више гласова, онда у доба С. Петогласје је релативно ретко (на пример, међу 5 фуга Баховог Добро темперираног клавија, постоје само 48 петогласне – цис-молл и б-молл из 2. тома), а више гласова је скоро изузетак.

За разлику од строгог писма илк у раним узорцима С. с. коришћене су слободно постављене паузе, украшавање фигура, разне синкопе. С. с. дозвољава коришћење било ког трајања и у било којим размерама. Конкретна примена ове одредбе зависи од метроритма. норми ове музичко-историјске. ере. Наређену полифонију барока и класицизма одликује јасна ритмика. цртежи са редовном (еквивалентном) метриком. Романтичан. непосредност исказа у тужбе-ве 19 – рано. 20. век Изражена је и у слободи постављања акцената у односу на такт, карактеристичној за полифонију Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера. За полифонију 20. века. типичне су употреба неправилних метара (понекад у најсложенијим полиметријским комбинацијама, као, на пример, у полифоној музици ИФ Стравинског), одбацивање акцентуације (на пример, у неким полифоним делима композитора нове бечке школе) , користе посебне облике полиритма и полиметрије (на пример, О. Месијан) и друге метроритмије. иновације.

Једна од битних карактеристика С. s. – његов близак однос са Нар. музички жанрови. Нар. музика је такође нашла употребу у полифонији строгог писања (на пример, као цантус фирмус), али су мајстори у том погледу били доследнији. То Нар. песмама су се обраћали многи композитори 17. и 18. века (стварајући, посебно, полифоне варијације на народне теме). Посебно су богати и разноврсни жанровски извори – немачки, италијански, словенски – у Баховој полифонији. Ове везе су темељна основа фигуративне извесности полифоније. тематизам С. с., јасноћа његове мелодијске. Језик. Цонцрете полипхониц. они у С. са. била одређена и употребом мелодијско-ритмичких, типичних за своје време. фигуре, интонационе „формуле“. У блиској зависности од жанровске специфичности је још једна одлика С. s. – развој у својим оквирима контрастне полифоније. У строгом стилу, могућности контрастне полифоније биле су ограничене, у С. s. то је од највеће важности, што га оштро разликује од строгог стила. За музику је карактеристична контрастна полифонија. Бахова драматургија: примери се налазе у орг. аранжмани корала, у аријама у којима се уводи хор, а контраст гласова може се нагласити њиховом различитом жанровском припадношћу (нпр. у бр. 1 из кантате бр. 68, мелодију корала прати орк. тема у лику италијанске Сицилијане); у драм. епизода, опозиција странака достиже границу (на пример, у бр. 1, у почетном делу бр. 33 Страдања по Матеју). Касније се контрастна полифонија широко користи у оперским продукцијама. (на пример, у ансамблима опера В. A. Моцарт). Докази о значају контрастне полифоније код С. s. да ли је то у имитацији. форме, опозиција игра улогу пратећег, комплементарног гласа. У ери строгог стила није постојао концепт полифоније. теме, концентрисане у једном гласу, а полифонија је састављена од сукцесивних. распоред релативно неутралан у интонацији. у погледу материјала. Појединачније у свим манифестацијама музике С. s. заснива се на рељефној, лако препознатљивој теми на свакој презентацији. Тема је интонационо карактеристична, садржи главну. музичка мисао, теза која се развија, служи као основа полифоније. прод. У музици композитора 17-18 века. (мисли се првенствено на фугу) развила су се 2 типа тема: хомогена, заснована на развоју једног или више неконтрастних и блиско повезаних мотива (нпр. теме ц-молл фуга из 1. и 2. тома Баховог бунара). -Каљени клавиер), и контрастно, засновано на супротности различитих мотива (нпр. тема г-молл фуге из 1. тома истог циклуса). У контрастним темама највише ће се изразити. обрта и приметна ритмичност. фигуре се чешће налазе на почетку, чинећи мелодијске. језгро теме. У контрастним и хомогеним темама значи.

ИС Бацх. Оргуља фуга у Ц-дуру, тема.

Изражавање тема и њихових мелодија. рељеф међу композиторима 17-18 века. у великој мери зависи од нестабилних (често смањених) интервала, који су уобичајени на почетку изградње:

ЈС Бацх. Тема А-молл фуге из 2. тома Добро темперираног клавира.

ЈС Бацх. Тема фуге цис-молл из 1. тома Добро темперираног клавира.

ЈС Бацх. Миса у х-молу, Кирие, бр. 3 (тема фуге).

ЈС Бацх. Страдање по Матеју, бр. 54 (тема).

Ако је у строгом стилу преовладавала натегнута презентација, онда су композитори 17-18. тема је у потпуности исказана у једном гласу, а тек након тога улази имитирајући глас, а почетник прелази на контрапозицију. Семантичка примат теме је још очигледнија ако њени мотиви леже у основи свих осталих елемената фуге — супротности, интерлудија; преовлађујући положај теме у С. с. покренути међуиграма који заузимају подређен положај у поређењу са вођењем теме и често су интонационо зависни од ње.

Сви најважнији квалитети С. с. – мелодијске, хармонијске особине, одлике обликовања – произилазе из преовлађујућег тонског система, првенствено дура и мола. Теме се, по правилу, одликују потпуном тонском извесношћу; одступања су изражена мелодијско-хроматска. хармонијски обрти; пролазни хроматизми налазе се у полифонији каснијег времена под утицајем модерних. хармонске идеје (нпр. у клавирској фуги цис-молл оп. 101 бр. 2 Глазунов). Правац модулација у темама је ограничен доминантним; модулација унутар теме у удаљене кључеве – достигнуће 20. века. (на пример, у фуги из развоја Симфоније бр. 21 Мјасковског, тема почиње у ц-молу са дорским нијансама, а завршава се у гис-молу). Важна манифестација модалне организације С. с. је тонски одговор, чији су принципи већ одређени у рицерцару и раним примерима фуге.

ЈС Бацх. „Уметност фуге“, Цонтрапунцтус И.

ЈС Бацх. Фуга Ес-дур из 1. тома Добро темперираног клавира.

Модални систем дура и мола у С. с. доминира, али није једини. Композитори нису напустили осебујну експресивност природне дијатонике. прагови (видети, на пример, фугу Цредо бр. 12 из Бахове мисе у х-молл, 3. став „ин дер лидисцхер Тонарт” квартета бр. 15 Л. Бетовена, обележен утицајем строгог стила). Од посебног интереса за њих су мајстори 20. века. (нпр. фуга из Равелове свите „Куперинова гробница”, многе фуге ДД Шостаковича). Полипхониц прод. настају на модалној основи, карактеристичној за декомп. нат. музичке културе (на пример, полифоне епизоде ​​симфоније за гудаче и тимпане ЕМ Мирзојана откривају јерменски национални колорит, клавирске и организационе фуге Г.А. Мусцхела повезују се са узбекистанском националном музичком уметношћу). У стваралаштву многих композитора 20. века организација дура и мола постаје све компликованија, настају посебни тонски облици (нпр. тотал-тонски систем П. Хиндемита), користе се различити. врсте поли- и атоналности.

Композитори 17.-18. века широко су користили форме, делимично настале још у доба строгог писања: мотет, варијације (укључујући и оне засноване на остинату), канцона, рицерцар, декомп. врста имитације. хорски облици. Да заправо С. са. укључују фугу и бројне. форме, у којима полифоне. презентација је у интеракцији са хомофонијом. У фугама 17-18 века. својим јасним модално-функционалним односима једна од најважнијих одлика полифоније С. с. – блиска висинска зависност гласова, њихових хармонија. привлачност једни према другима, жеља за спајањем у акорд (овакав баланс између полифоне независности гласова и хармонијски значајне вертикале карактерише, посебно, стил ЈС Баха). Овај С. с. 17.-18. век се изразито разликује како од полифоније строгог писања (где су функционално слабо повезане звучне вертикале представљене додавањем неколико парова контрапунктираних гласова), тако и од нове полифоније 20. века.

Важан тренд обликовања у музици 17-18 века. – сукцесија контрастних делова. То доводи до настанка историјски стабилног циклуса прелудиј – фуга (понекад уместо прелудија – фантазија, токата; у неким случајевима се формира троделни циклус, на пример, орг. тоццата, Адагио и Бацхова фуга Ц-дур ). С друге стране, дела настају тамо где су контрастни делови повезани заједно (нпр. у орг. делу. Буктехуде, у делима Баха: троделна орг. фантазија Г-дур, трострука 5-гласна орг. фуга Ес-дур су заправо варијетети контрастно-композитне форме).

У музици бечких класика, вишегласје С. с. игра веома значајну, ау каснијим Бетовеновим делима – водећу улогу. Хајдн, Моцарт и Бетовен користе полифонију да би открили суштину и значење хомофонске теме, подразумевају полифонију. средства у процесу симфон. развој; имитација, сложени контрапункт постају најважнији методи тематских. рад; у Бетовеновој музици полифонија се испоставља као једно од најмоћнијих средстава форсирања драме. напетост (на пример, фугато у „Погребном маршу” из 3. симфоније). Музику бечких класика карактерише полифонизација текстуре, као и контрасти хомофоније и полифоности. презентација. Полифонизација може достићи тако висок ниво да се формира мешана хомофоно-полифона. врста музике, у којој је приметно дефинисан рој. полифоне деонице затезних линија (тзв. велика полифона форма). Полифоне епизоде ​​„инкрустиране” у хомофону композицију понављају се тонским, контрапунктним и другим променама и тако добијају уметност. развој у оквиру целине као јединственог облика, „контрапункцијом” хомофоном (класичан пример је финале Моцартовог Г-дур квартета, К.-В. 387). Велика полифона форма у бројним варијантама се широко користи у 19-20 веку. (нпр. увертира из Вагнерових Нирнбершких мајстора, Симфоније бр. 21 Мјасковског). У Бетовеновом стваралаштву касног периода дефинисана је сложена врста полифонизованог сонатног алегра, где хомофоно представљање или потпуно изостаје или не делује приметно на музе. магацин (први делови сонате за клавир бр. 32, 9. симфонија). Ова Бетовеновска традиција следи у посебном оп. И. Брахмс; потпуно се поново рађа на много начина. најсложенији производи 20. века: у завршном хору бр. 9 из кантате „По читању псалма” Танејева, 1. део симфоније „Уметник Матис” Хиндемита, 1. део симфоније бр. Шостаковичу. На организацију циклуса утицала је и полифонизација форме; финале је почело да се посматра као место полифоне синтезе. елементе претходне презентације.

После Бетовена, композитори су ретко користили традиционалну музику. полифоно. облици Ц. с., али је то надокнађено иновативном употребом полифоних. фондови. Дакле, у вези са општим трендом музике у 19. веку. фигуративној конкретности и сликовитости, фуга и фугато се покоравају задацима муза. фигуративности (на пример, „Битка” на почетку симфоније „Ромео и Јулија” од Берлиоза), понекад се тумаче фантастично. (на пример, у опери Снежана Римског-Корсакова, фугато приказује растућу шуму; видети стр. број 253), зарез. план (стрип. фуга у „Сцени борбе“ из финала 2. чина Вагнерових „Мастерсингера из Нирнберга“, гротескна фуга у финалу Берлиозове „Фантастичне симфоније“ итд.). Постоје нове сложене врсте карактеристичне за 2. кат. КСНУМКС у. синтеза облика: на пример Вагнер у уводу опере Лохенгрин комбинује одлике полифоности. варијације и фуге; Танејев комбинује својства фуге и сонате у 1. делу кантате „Јован Дамаскин”. Једно од достигнућа полифоније у 19. веку. била је симфонизација фуге. Принцип фуге (постепено, без оштрих фигуративних поређења, откривање фигуративне интонације. садржај теме, у циљу њеног одобрења) ревидирао је Чајковски у 1. делу свите бр. У руској музици ову традицију је развио Танејев (види, на пример, завршну фугу из кантате „Јован Дамаскин“). Својствено музици. арт-ву 19. века. жеља за специфичношћу, оригиналношћу слике довела је до полифоније С. са. на широку употребу комбинација контрастних тема. Комбинација лајтмотива је најважнија компонента музике. Вагнерова драматургија; многи примери комбинација различитих тема могу се наћи у оп. Руски композитори (на пример, „Половчевске игре” из опере „Кнез Игор” Бородина, „Битка код Керженца” из опере „Легенда о невидљивом граду Китежу и девојци Февронији” Римског-Корсакова, „Валцер” ” из балета „Петрушка” Стравинског итд. ). Смањење вредности симулационих форми у музици 19. века. уравнотежен развојем нове полифоне. пријеми (у сваком погледу бесплатни, уз могућност промене броја гласова). Међу њима – полифоне. „грањање“ тема мелодичне природе (на пример, у етиди КСИ гис-молл из Шуманових „Симфонијских етида“, у ноктурну цис-молл оп. 27 бр. 1 од Шопена); у овом смислу б. A. Закерман говори о „лирици. полифонија” Чајковског, мислећи на мелодијске. бојање лирике. теме (на пример, у споредном делу 1. дела 4. симфоније или током развоја главне теме спорог става 5. симфоније); Традицију Чајковског усвојио је Танејев (на пример, спори делови симфоније у ц-молу и клавиру. квинтет г-молл), Рахмањинов (нпр. клавир. прелудиј Ес-дур, спори део песме „Звона“), Глазунов (главни. теме 1. дела концерта за виолину и оркестар). Нова полифона рецепција била је и „полифонија слојева“, где контрапункт није одвојен. мелодијски гласови, али мелодични и хармонични. комплекси (на пример, у етиди ИИ из Шуманових „Симфонијских етида”). Ова врста полифоних тканина је касније добила разне примене у музици, тражећи боју и боју. задатака (погледајте, на пример, фп. прелудиј „Потопљена катедрала” Дебисија), а посебно у полифонији 20. века. Хармони мелоди. гласови није суштински ново за Ц. са. рецепција, али у 19. веку. користи се врло често и на различите начине. Тако Вагнер на овај начин постиже посебну полифоно – мелодијску – целовитост у закључку. конструкција Ч. Делови увертире опере „Мајстори Нирнберга” (71. такта и даље). Хармони мелоди. секвенце могу бити повезане са коегзистенцијом декомп. ритмичке гласовне опције (на пример, комбинација четвртине и осмине у уводу „Оциан-сеа блуе“, комбинација орк. и хор. варијанте горњег гласа на почетку 4. сцене оперског епа „Садко” Римског-Корсакова). Ова карактеристика је у контакту са „комбинацијом сличних фигура” – техником која је добила бриљантан развој у музици кон. 19 – поч. 20 кубика (нпр

Модерна „Нова полифонија“ постоји у борби између хуманистичке, страствене, етички испуњене уметности и уметности, у којој се природна интелектуалност полифоније дегенерише у рационалност, а рационалност у рационализам. Полифонија С. с. у 20. веку – свет контрадикторних, често међусобно искључивих појава. Уобичајено је мишљење да је полифонија у 20. веку. постао преовлађујући и стабилизовани систем муза. мишљење је само релативно истинито. Неки мајстори 20. века углавном не осећају потребу да користе полифоне. значи (нпр. К. Орф), док други, поседујући цео свој комплекс, остају у основи „хомофони” композитори (нпр. С. С. Прокофјев); за један број мајстора (нпр. П. Хиндемит) полифонија је водећа, али не и једина. начин говора. Међутим, многе музичке и стваралачке појаве 20. века. настају и развијају се у складу са полифонијом. Тако, на пример, драма без преседана. израз у Шостаковичевим симфонијама, „ослобађање“ енергије метра код Стравинског уско зависи од полифоније. природа њихове музике. Нека средства. полипхониц прод. 20. века повезана са једним од значајних простора 1. кат. века – неокласицизам са фокусом на објективну природу муза. садржај, позајмљујући принципе обликовања и технике од полифониста строгог стила и раног барока („Лудус тоналис“ Хиндемита, низ дела Стравинског, укључујући „Симфонију псалама“). Неке технике које су се развиле у области полифоније користе се на нов начин у додекафонији; пл. карактеристичан за музику. језик 20. века значи, као што су политоналност, сложени облици полиметрије, тзв. звучање на траци су несумњиви деривати полифоније.

Најважнија одлика полифоније 20. века. – нова интерпретација дисонанце, и то модерна. контрапункт је обично дисонантни контрапункт. Строги стил се заснива на консонантским сагласностима: дисонанца која се јавља само у облику пролазног, помоћног или одложеног звука свакако је окружена сагласницима са обе стране. Основна разлика између С. са. лежи у чињеници да се овде користе слободно узете дисонанце; не захтевају припрему, иако обавезно нађу једну или другу дозволу, тј дисонанција подразумева сазвучје само на једној страни – после себе. И, коначно, у музици пл. композитори 20. века дисонанца се примењује на потпуно исти начин као и консонанција: није везана условима не само припреме, већ и дозволе, тј. постоји као самостална појава независна од сазвучја. Дисонанца у мањој или већој мери слаби хармонијске функционалне везе и спречава „скупљање” полифоних. гласови у акорд, у вертикалу чујно као јединство. Акордско-функционална сукцесија престаје да усмерава кретање теме. Ово објашњава јачање мелодијско-ритмичке (и тонске, ако је музика тонска) независности полифоније. гласови, линеарна природа полифоније у делима многих других. савремених композитора (у којима је лако уочити аналогију са контрапунктом епохе строгог писања). На пример, мелодијски (хоризонтални, линеарни) почетак толико доминира у кулминирајућем двоструком канону из развоја 1. става 5. симфоније (број 32) Шостаковича да уво не примећује хармонику, тј. вертикални однос међу гласовима. Композитори 20. века користе традиционално. значи полифоно. језика, међутим, ово се не може сматрати једноставном репродукцијом познатих техника: радије, говоримо о модерним. интензивирање традиционалних средстава услед чега добијају нови квалитет. На пример, у поменутој Шостаковичевој симфонији, фугато на почетку развоја (бројеви 17 и 18), због уласка одговора у повећану октаву, звучи необично оштро. Једно од најчешћих средстава 20. века. постаје „полифонија слојева“, а структура резервоара може бити бесконачно сложена. Дакле, слој се понекад формира од паралелног или супротног кретања многих гласова (до формирања кластера), користе се алеаторичне технике (на пример, импровизација на дате звукове серије) и сонористика (ритам. канон, на пример, за гудаче који свирају на постољу) итд. Познат из класичне полифоне музике. орк опозиција. групе или инструменти код многих композитора 20. века трансформисани су у специфичну „полифонију ритмичких тонова” (на пример, у уводу Стравинског Обреда пролећа) и доведени до логичког. на крају, постају „полифонија звучних ефеката“ (на пример, у драмама К. Пендерецки). Исто тако, употреба у додекафонској музици директног и бочног покрета са њиховим инверзијама потиче од техника строгог стила, али систематичност употребе, као и тачна прорачуна у организацији целине (не увек у корист експресивност) дају им другачији квалитет. У полифоном. музика 20. века се модификују традиционални облици и рађају нови облици чије су одлике нераскидиво повезане са природом тематизма и општом организацијом звука (на пример, тема финала симфоније оп.

Полифонија 20. века формира фундаментално нови стил. врста која превазилази концепт дефинисан термином „С. Са.”. Јасно дефинисане границе овог „супер-слободног“ стила 2. спрата. 20. век нема, а још не постоји општеприхваћен термин за његову дефиницију (понекад се користи дефиниција „нова полифонија 20. века“).

С. учи са. дуго се бавио само практичним. уцх. голови (Ф. Марпург, И. Кирнбергер и др.). Специјалиста. историјска и теоријска проучавања појавила су се у 19. веку. (Кс. Риман). Уопштавајућа дела настала су у 20. веку. (нпр. „Основе линеарног контрапункта” Е. Курта), као и специјалне. естетски радови на савременој полифонији. Постоји обимна литература на руском језику. ланг., посвећена истраживању С. БВ Асафјев се више пута бавио овом темом; од дела генерализованог карактера издвајају се „Принципи уметничких стилова” С.С. Шкребкова и „Историја полифоније” В.В. Протопопова. Општа питања теорије полифоније су такође обрађена у многим другим. чланци о композиторима полифоније.

2) Други, завршни (после строгог стила (2)) део вишегласног курса. У музици На универзитетима СССР-а полифонија се изучава на теоријском композиционом нивоу и неки ће је изводити. ф-мак; у средњим школама. институције – само на историјско-теоријском. одељење (на извођачким одељењима упознавање са полифоним формама је укључено у општи курс за анализу музичких дела). Садржај курса је одређен рачуном. програми одобрени од Министарства културе СССР-а и Републике. мин-ти. С.-ов курс са. подразумева реализацију писмених вежби гл. арр. у форми фуге (канони, инвенције, пасакалија, варијације, разне врсте увода, драме за фуге и сл.). Циљеви предмета обухватају анализу полифоних. дела која припадају композиторима различитих епоха и стилова. На композиторским одељењима неких уч. институције увежбавале развој полифоних вештина. импровизација (видети „Проблеми у полифонији” Г. И. Литинског); о историјској и теоријској ф-мак музици. универзитети СССР-а успоставили приступ проучавању феномена полифоније у историјском. аспект. За методику наставе у сов. уцх. установе карактерише повезаност полифоније са сродним дисциплинама – солфеђом (видети нпр. „Збирка примера из полифоне литературе. За 2, 3 и 4 гласовни солфеђо” ВВ Соколова, М.-Л., 1933, „Солфеђо. Примери из полифоне књижевности” А. Агажанова и Д. Блума, Москва, 1972), историја музике итд.

Настава полифоније има дугогодишњу педагошку позадину. традиције. У 17-18 веку. скоро сваки композитор је био учитељ; био је обичај да се искуство преноси на младе музичаре који се окушавају у компоновању. С. предаје са. сматрали важном ствари од највећих музичара. Уцх. вођство напустио ЈП Свеелинцк, ЈФ Рамеау. ЈС Бах је створио многа своја изузетна дела. – изуми, „Добро темперирани клавиер“, „Уметност фуге“ – као практична. упутства у компоновању и извођењу полифоних. прод. Међу онима који су предавали С. с. – Ј. Хаидн, С. Франк, Ј. Бизет, А. Бруцкнер. Питањима полифоније је посвећена пажња у рачуну. водичи П. Хиндемит, А. Шенберг. Развој полифоне културе на руском и сове. музику су промовисале активности композитора НА Римски-Корсаков, АК Љадов, СИ Танеев, РМ Глиер, АВ Александров, Н. Иа. Миасковски. Настао је већи број уџбеника који сумирају искуство наставе С. с. у СССР-у.

Референце: Танеев С. И., Увод, у својој књизи: Покретни контрапункт строгог писања, Лајпциг, 1909, М., 1959; (Танеев С. И.), Неколико писама С. И. Танејев о музичким и теоријским питањима, у књизи: С. И. Танеев, Материјали и документи, књ. 1, М., 1952; Танеев С. И., Из научног и педагошког наслеђа, М., 1967; Асафјев Б. АТ. (Игор Глебов), О полифоној уметности, о оргуљској култури и музичкој модерности. Л., 1926; његова сопствена, Музичка форма као процес, (књ. 1-2), М.-Л., 1930-47, Л., 1971; Шкребков Ц. С., Полифона анализа, М.-Л., 1940; свој, Уџбеник полифоније, М.-Л., 1951, М., 1965; његов, Уметнички принципи музичких стилова, М., 1973; Пављученко С. А., Водич за практичну анализу основа инвентивне полифоније, М., 1953; Протопопов В. В., Историја полифоније у њеним најважнијим појавама. (Вол. 1) – Руска класична и совјетска музика, М., 1962; његова, Историја полифоније у њеним најважнијим појавама. (Вол. 2) – Западноевропски класици КСВИИИ-КСИКС века, М., 1965; Од ренесансе до двадесетог века. (Сб.), М., 1963; Тиулин Иу. Н., Уметност контрапункта, М., 1964; Ренесанса. Барокна. класицизам. Проблем стилова у западноевропској уметности КСВ-КСВИИ века. (Сб.), М., 1966; Пустињак И. Ја., Покретни контрапункт и слободно писање, Л., 1967; Кушнарев Кс. С., О полифонија, М., 1971; Степанов А., Чугаев А., Полифонија, М., 1972; Полифонија. Сат. Арт., комп. анд ед. ДО. Јужак, М., 1975; Рамеау Ј.-Пх., Траитј де л'хармоние…, П., 1722; Марпург Фр. В., расправа о фуги, књ. 1-2, В., 1753-54, Лпз., 1806; Кирнбергер Ј. Пх., Уметност чисте композиције у музици, књ. 1-2, Б.-Кцнигсберг, 1771-79; Албрехтсбергер Ј. Г., Темељна упутства за композицију, Лпз.., 1790, 1818; Дехн С., Теорија контрапункта, канон и фуга, В., 1859, 1883; Судија Е Ф. Е., Уџбеник једноставног и двоструког контрапункта, Лпз., 1872 (рус. пер. — Рихтер Е. Ф., Уџбеник простог и двоструког контрапункта, М.-Лајпциг, 1903); Бусслер Л., Контрапункт унд Фуге им фреиен модернен Тонсатз, В., 1878, 1912 (рус. пер. — Бусслер Л., Слободни стил. Уџбеник контрапункта и фуге, М., 1885); Јадассон С., Лехрбуцх дес еинфацхен, доппелтен, дреи- унд виерфацхен Цонтрапунктс, Лпз., 1884, под насловом: Мусикалисцхе Компоситионслехре, Тл 1, Бд 2, 1926; Роут Е., Контрапункт, Л., 1890; његов, Двоструки контрапункт и канон, Л., 1891, 1893; његова, Фуга, Л., 1891 (рус. пер. – Прајт Е., Фуга, М., 1900); његова сопствена, Фугална анализа, Л., 1892 (рус. пер. – Проут Е., Анализа фуга, М., 1915); Риман Х. Гесцхицхте дер Мусиктхеорие им ИКС. — КСИКС. Центури, Лпз., 1898, Хилдесхеим, 1961; Курт Е., Основе линеарног контрапункта…, Берн, 1917 (рус. пер. – Курт Е., Основи линеарног контрапункта, М., 1931); Хиндемит П., Унтервеисунг им Тонсатз, Бд 1-3, Маинз, 1937-70; Кренек Е., Студије у контрапункту, Н.

ВП Фраионов