Емил Григориевич Гилелс |

Емил Гилелс

Један од истакнутих музичких критичара је једном рекао да би било бесмислено расправљати о теми – ко је први, ко други, ко трећи међу савременим совјетским пијанистима. Табела о ранговима у уметности је више него сумњива ствар, резоновао је овај критичар; уметничке симпатије и укуси људи су различити: некима се може допасти тај и тај извођач, други ће дати предност том и оном... уметност изазива највеће негодовање јавности, највише ужива заједнички признање у широком кругу слушалаца” (Коган ГМ Питања пијанизма.—М., 1968, стр. 376.). Оваква формулација питања мора се, по свему судећи, признати као једина исправна. Ако је, по логици критичара, један од првих који је говорио о извођачима, чија је уметност неколико деценија уживала „најопште“ признање, изазвао „највеће негодовање јавности“, Е. Гилелса би несумњиво требало прогласити за једног од првих .

Гилелсово дело с правом се назива највишим достигнућем пијанизма 1957. века. Приписују се како код нас, где се сваки сусрет са уметником претварао у догађај великих културних размера, тако и у иностранству. Светска штампа се више пута и недвосмислено изјаснила о томе. „Постоји много талентованих пијаниста у свету и неколико великих мајстора који надвисују све. Емил Гилелс је један од њих...” („Хуманите”, 27, јун 1957). „Клавирски титани попут Гилела се рађају једном у једном веку“ („Маинити Схимбун“, 22. октобар КСНУМКС). Ово су неке, далеко од најопширнијих изјава страних рецензената о Гилесу…

Ако су вам потребни нотни записи за клавир, потражите их у Нотестору.

Емил Григоријевич Гилелс је рођен у Одеси. Ни његов отац ни мајка нису били професионални музичари, али је породица волела музику. У кући је био клавир, а ова околност, као што се често дешава, играла је важну улогу у судбини будућег уметника.

„Као дете, нисам много спавао“, рекао је Гилелс касније. „Ноћу, када је све већ било тихо, извадио сам очев лењир испод јастука и почео да диригујем. Мали мрачни расадник претворен је у блиставу концертну дворану. Стојећи на сцени, осетио сам дах огромне гомиле иза себе, а оркестар је стајао и чекао испред мене. Подижем диригентску палицу и ваздух се пуни лепим звуцима. Звукови су све јачи и јачи. Форте, фортиссимо! … Али онда су се врата обично мало отворила, а узнемирена мајка прекинула је концерт на најзанимљивијем месту: „Опет машеш рукама и једеш ноћу уместо да спаваш?“ Да ли сте поново заузели линију? Сада га врати и иди на спавање за два минута!” (Гилелс ЕГ Моји снови су се остварили!//Музички живот. 1986. бр. 19. стр. 17.)

Када је дечак имао око пет година, одведен је код наставника Одеског музичког колеџа Јакова Исааковича Ткача. Био је образован, образован музичар, ученик чувеног Раула Пуња. Судећи по мемоарима који су о њему сачувани, он је ерудита у погледу разних издања клавирског репертоара. И још нешто: упорни присталица немачке школе етида. У Ткачу, млади Гилелс је прошао кроз многе опусе Лешгорна, Бертинија, Мошковског; ово је поставило најјаче темеље његове технике. Ткалац је био строг и строг у учењу; Гилелс је од самог почетка био навикнут да ради – редовно, добро организовано, не знајући никакве уступке и попустљивости.

„Сећам се свог првог наступа“, наставио је Гилелс. „Седмогодишњи ученик Одеске музичке школе, попео сам се на сцену да одсвирам Моцартову Ц-дур сонату. Родитељи и наставници су седели позади у свечаном ишчекивању. На школски концерт дошао је познати композитор Гречанинов. Сви су у рукама држали праве штампане програме. На програму, који сам видео први пут у животу, писало је: „Моцартова соната шпански. Миле Гилелс. Одлучио сам да „сп.“ – значи шпански и био сам веома изненађен. Завршио сам са играњем. Клавир је био одмах поред прозора. Прелепе птице долетеле су до дрвета испред прозора. Заборавивши да је ово позорница, почео сам да посматрам птице са великим интересовањем. Онда су ми пришли и тихо понудили да што пре напустимо сцену. Невољно сам отишао, гледајући кроз прозор. Тако се завршио мој први наступ. (Гилелс ЕГ Моји снови су се остварили!//Музички живот. 1986. бр. 19. стр. 17.).

Са 13 година, Гилелс улази у класу Берте Михајловне Реингбалд. Овде пушта огромну количину музике, учи много нових ствари – и то не само у области клавирске књижевности, већ иу другим жанровима: опери, симфонији. Реингбалд уводи младића у кругове одеске интелигенције, упознаје га са низом занимљивих људи. Љубав долази у позориште, у књиге – Гогољ, О'Хенри, Достојевски; духовни живот младог музичара сваке године постаје све богатији, богатији, разноврснији. Човек велике унутрашње културе, један од најбољих наставника који је тих година радио на Одеском конзерваторијуму, Реингбалд је много помогао свом ученику. Приближила га је ономе што му је најпотребније. Што је најважније, везивала се за њега свим срцем; не би било претерано рећи да се ни пре ни после ње Гилелс студент није срео ово однос према себи... Заувек је задржао осећај дубоке захвалности према Реингбалду.

И убрзо му је дошла слава. Дошла је 1933. година, у престоници је расписано Прво свесавезно такмичење музичара извођача. Одлазећи у Москву, Гилелс се није превише ослањао на срећу. Оно што се догодило било је потпуно изненађење за њега самог, за Реингбалда, за све остале. Један од биографа пијанисте, враћајући се у далеке дане Гилелсовог такмичарског дебија, даје следећу слику:

„Излазак суморног младића на сцену прошао је незапажено. Он је пословно пришао клавиру, подигао руке, оклевао и, тврдоглаво напућивши усне, почео да свира. Сала је била забринута. Постало је толико тихо да се чинило да су људи залеђени у непокретности. Очи окренуте ка бини. И одатле је потекла моћна струја која је хватала слушаоце и терала их да се повинују извођачу. Напетост је расла. Било је немогуће одупрети се овој сили, а после завршних звукова Фигарове женидбе сви су похрлили на сцену. Правила су прекршена. Публика је аплаудирала. Жири је аплаудирао. Странци су своје одушевљење поделили једни са другима. Многима су у очима биле сузе радоснице. А само је једна особа стајала непоколебљиво и мирно, иако га је све бринуло – био је то сам извођач. (Хентова С. Емил Гилелс. – М., 1967. стр. 6.).

Успех је био потпун и безуслован. Утисак сусрета са тинејџером из Одесе личио је, како су тада говорили, на утисак бомбе која је експлодирала. Новине су биле пуне његових фотографија, радио је вест о њему преносио на све крајеве отаџбине. И онда реци: први пијаниста који је победио први у историји земље такмичење креативне омладине. Ипак, Гилелсовим тријумфима није био крај. Прошле су још три године – и он има другу награду на међународном такмичењу у Бечу. Затим – златна медаља на најтежем такмичењу у Бриселу (1938). Садашња генерација извођача је навикла на честе такмичарске битке, сада не можете изненадити лауреатским регалијама, титулама, ловоровим венцима разних заслуга. Пре рата је било другачије. Одржано је мање такмичења, победе су значиле више.

У биографијама истакнутих уметника често се истиче један знак, стална еволуција у стваралаштву, незаустављиво кретање напред. Таленат нижег ранга се пре или касније фиксира на одређеним прекретницама, таленат великих размера не задржава се дуго ни на једном од њих. „Гилелсова биографија…“, једном је написао ГГ Нојхаус, који је надгледао младићеве студије на Школи изврсности на Московском конзерваторијуму (1935-1938), „изузетна је по својој постојаној, доследној линији раста и развоја. Многи, чак и веома талентовани пијанисти, заглаве у неком тренутку, иза којег нема посебног покрета (померање нагоре!) Обрнуто је код Гилела. Из године у годину, из концерта у концерт, његов наступ цвета, обогаћује, унапређује” (Неигауз ГГ Уметност Емила Гилела // Размишљања, мемоари, дневници. стр. 267.).

Тако је било на почетку Гилелсовог уметничког пута, а то се очувало и у будућности, све до последње фазе његовог деловања. На томе, иначе, потребно је посебно стати, детаљније га размотрити. Прво, сам по себи је изузетно занимљив. Друго, релативно је мање обрађен у штампи од претходних. Музичка критика, која је раније била тако пажљива према Гилелсу, касних седамдесетих и раних осамдесетих као да није пратила уметничку еволуцију пијанисте.

Дакле, шта је било карактеристично за њега у овом периоду? Оно што у термину налази можда најпотпунији израз концептуалност. Изузетно јасна идентификација уметничког и интелектуалног концепта у изведеном делу: његов „подтекст“, водећа фигуративна и поетска идеја. Примат унутрашњег над спољашњим, смисленог над технички формалним у процесу музицирања. Није тајна да је концептуалност у правом смислу те речи она коју је Гете имао на уму када је тврдио да све у уметничком делу одређује се, у крајњој линији, дубином и духовном вредношћу концепта, што је прилично ретка појава у музичком извођењу. Строго говорећи, карактеристичан је само за остварења највишег реда, као што је Гилелсово дело, у коме се свуда, од клавирског концерта до минијатуре у трајању од један и по до два минута звука, појављује озбиљан, простран, психолошки згуснут интерпретативна идеја је у првом плану.

Једном је Гилелс одржао одличне концерте; његова игра задивљује и осваја техничком снагом; говори истину материјално је овде приметно превагнуло над духовним. Шта је било, било је. Наредне сусрете са њим приписујем, пре, својеврсном разговору о музици. Разговор са маестром, који је мудар са огромним искуством у извођачкој делатности, обогаћен је дугогодишњим уметничким промишљањима која су се годинама све више усложњавала, што је на крају дало посебну тежину његовим изјавама и судовима као тумача. Највероватније, уметникова осећања су била далеко од спонтаности и праволинијске отворености (он је, међутим, увек био сажет и уздржан у својим емоционалним открићима); али су имали капацитет, и богату скалу призвука, и скривену, као стиснуту, унутрашњу снагу.

То се осетило у скоро сваком броју Гилелсовог опсежног репертоара. Али, можда, емотивни свет пијанисте најјасније се видео у његовом Моцарту. Насупрот лакоћи, грациозности, безбрижној игривости, кокетној грациозности и осталим додацима „галантног стила” који су се одомаћили у интерпретацији Моцартових композиција, у Гилеловим верзијама ових композиција доминирало је нешто немерљиво озбиљније и значајније. Тиха, али врло разумљива, оскудно јасна пијанистичка опомена; успорен, на моменте наглашено спор темпо (овом техником, иначе, пијаниста је све ефектније користио); величанствен, самоуверен, прожет великим достојанством манира извођења – као резултат тога, општи тон, не баш уобичајен, како су рекли, за традиционалну интерпретацију: емоционална и психичка напетост, наелектрисање, духовна концентрација… „Можда нас историја вара: да ли је Моцарт рококо? – писала је страна штампа, не без удела помпе, после Гилесових наступа у домовини великог композитора. – Можда превише обраћамо пажњу на костиме, украсе, накит и фризуре? Емил Гилелс нас је натерао да размишљамо о многим традиционалним и познатим стварима” (Шуман Карл. Јужнонемачке новине. 1970. 31. јануар). Заиста, Гилелсов Моцарт – било да се ради о двадесет седмим или двадесет осмом концерту за клавир, трећој или осмој сонати, фантазији у Д-молу или варијацијама у Ф-дуру на Пајзијелову тему (Дела која су се најчешће појављивала на Гилелсовом Моцартовом постеру седамдесетих година.) – није пробудила ни најмању асоцијацију на уметничке вредности ​​а ла Ланцре, Боуцхер и тако даље. Пијанистичка визија звучне поетике аутора Реквијема била је сродна ономе што је некада инспирисало Огиста Родена, аутора познатог скулпторског портрета композитора: исти нагласак на Моцартовој интроспекцији, Моцартовом сукобу и драми, понекад скривеној иза шармантан осмех, Моцартова скривена туга.

Таква духовна диспозиција, „тоналност” осећања била је генерално блиска Гилелу. Као и сваки велики уметник са нестандардним осећањем, имао је његов емоционалну обојеност, која је звучним сликама које је стварао давала карактеристичну, индивидуално-личну обојеност. У овом колориту, строги, сумрачно замрачени тонови су годинама све јасније клизили, строгост и мушкост су постајали све уочљивији, будили нејасне реминисценције – ако наставимо аналогије са ликовном уметношћу – повезане са делима старих шпанских мајстора, сликари школа Моралес, Рибалта, Рибера. , Веласкез... (Један од страних критичара својевремено је изнео мишљење да се „у свирању пијанисте увек осећа нешто из ла гранде тристезза – велика туга, како је Данте назвао ово осећање.“) Такви су, на пример, Гилелсов Трећи и Четврти клавирски Бетовенови концерти, његове сопствене сонате, Дванаеста и Двадесет шеста, „Патхетикуе” и „Аппассионата”, „Лунар” и Двадесет седма; такве су баладе, оп. 10 и Фантазија, оп. 116 Брамса, инструментални текстови Шуберта и Грига, драме Медтнера, Рахмањинова и још много тога. Дела која су пратила уметника кроз значајан део његове стваралачке биографије јасно су демонстрирала метаморфозе које су се годинама дешавале у Гилелсовом песничком погледу на свет; понекад се чинило да жалосни одсјај пада на њихове странице...

Сценски стил уметника, стил „касног” Гилела, такође је током времена претрпео промене. Окренимо се, на пример, старим критичким извештајима, присетимо се шта је пијаниста некада имао – у својим млађим годинама. Било је, према сведочењу оних који су га чули, „зидања широких и чврстих конструкција“, било је „математички потврђеног снажног, челичног ударца“, комбинованог са „елементарном снагом и запањујућим притиском“; била је игра „правог клавирског спортисте”, „ликујуће динамике виртуозног фестивала” (Г. Коган, А. Алшванг, М. Гринберг, итд.). Онда је дошло нешто друго. „Челик“ Гилелсовог удара прстом постајао је све мање приметан, „спонтано“ је све строже почело да се узима под контролу, уметник се све више удаљавао од клавирског „атлетизма“. Да, и термин „слављење“ постао је, можда, не најпогоднији за дефинисање његове уметности. Неки бравурозни, виртуозни комади звучали су више као Гилелс антивиртуоз – на пример, Листова Друга рапсодија, или чувени г-мол, оп. 23, прелудиј Рахмањинова, или Шуманова Токата (које је све често изводио Емил Григоријевич на својим клавирабендима средином и крајем седамдесетих). Помпезна са огромним бројем посетилаца, у Гилелсовом преносу ова музика се показала лишена чак ни сенке пијанистичког полета, поп бравура. Његова игра овде – као и другде – изгледала је мало пригушено у бојама, била је технички елегантна; покрет је намерно спутан, брзине умерене – све то је омогућило уживање у звуку пијанисте, ретко лепом и савршеном.

Пажња јавности седамдесетих и осамдесетих је све више била прикована Гилелсовим клавирабендима на споре, концентрисане, продубљене епизоде ​​његових дела, на музику прожету рефлексијом, контемплацијом и филозофским понирањем у себе. Слушалац је овде доживео можда најузбудљивије сензације: он је јасно ulaz Видео сам живо, отворено, интензивно пулсирање извођачеве музичке мисли. Могло се видети „пребијање” ове мисли, њено одвијање у звучном простору и времену. Нешто слично би се, вероватно, могло доживети, пратећи рад уметника у његовом атељеу, посматрајући вајара како својим длетом претвара мермерни блок у експресиван скулпторски портрет. Гилелс је укључио публику у сам процес вајања звучне слике, приморавајући их да заједно са собом осете најсуптилније и најсложеније перипетије овог процеса. Ево једног од најкарактеристичнијих знакова његовог наступа. „Бити не само сведок, већ и учесник тог изузетног празника, који се зове стваралачко искуство, инспирација уметника — шта може да пружи гледаоцу веће духовно задовољство?“ (Закхава Б. Е. Вештина глумца и редитеља. – М., 1937. стр. 19.) – рекао је познати совјетски редитељ и позоришна личност Б. Закхава. Да ли гледаоцу, посетиоцу концертне сале, није све исто? Бити саучесник у прослави Гилелових креативних увида значило је доживети заиста високе духовне радости.

И још о једној ствари у пијанизму „покојног” Гилела. Његова звучна платна била су сама целовитост, компактност, унутрашње јединство. У исто време, било је немогуће не обратити пажњу на суптилно, заиста накитно одевање „ситница“. Гилелс је увек био познат по првим (монолитним облицима); у другом је постигао велику вештину управо у последњих једну и по до две деценије.

Њени мелодијски рељефи и контуре одликовали су се посебном филигранском израдом. Свака интонација је била елегантно и прецизно оцртана, изузетно оштра по ивицама, јасно „видљива“ јавности. Најситнији мотивски обрти, ћелије, карике – све је било прожето експресивношћу. „Већ начин на који је Гилелс представио ову прву фразу довољан је да га сврста међу највеће пијанисте нашег времена“, написао је један од страних критичара. Ово се односи на уводну фразу једне од Моцартових соната које је пијаниста свирао у Салцбургу 1970. године; из истог разлога, рецензент би се могао позвати на фразу у било ком делу који се тада појавио на листи коју је извео Гилелс.

Познато је да сваки велики концертни извођач интонира музику на свој начин. Игумнов и Фајнберг, Голденвајзер и Нојхаус, Оборин и Гинзбург „изговарали” су нотни текст на различите начине. Интонацијски стил пијанисте Гилела понекад се повезивао са његовим осебујним и карактеристичним колоквијалним говором: шкртост и тачност у одабиру изражајног материјала, лаконски стил, небрига за спољашње лепоте; у свакој речи – тежина, значај, категоричност, воља…

Сви који су успели да присуствују последњим наступима Гилела сигурно ће их памтити заувек. „Симфонијске студије” и четири комада, оп. 32 Шуман, Фантазије, оп. 116 и Брамсове варијације на тему Паганинија, Песма без речи у а-дуру („Дует”) и Етида у а-молу од Менделсона, Пет прелудија, оп. 74 и Скрјабинова Трећа соната, Бетовенова двадесет девета соната и Прокофјевљева Трећа – све ово тешко да ће бити избрисано у сећању оних који су чули Емила Григоријевича раних осамдесетих.

Немогуће је не обратити пажњу, гледајући наведену листу, да је Гилелс, упркос својим средњим годинама, у своје програме укључивао изузетно тешке композиције – само Брамсове варијације нешто вреде. Или Бетовенова Двадесет девета... Али могао би, како кажу, да себи олакша живот свирајући нешто једноставније, не тако одговорно, технички мање ризично. Али, прво, он себи никада ништа није олакшавао у стваралачким стварима; није било у његовим правилима. И друго: Гилелс је био веома поносан; у време њихових тријумфа – чак и више. Њему је, по свему судећи, било важно да покаже и докаже да његова изврсна пијанистичка техника није прошла годинама. Да је остао исти Гилел какав је раније био познат. У суштини, било је. А неке техничке мане и промашаји који су се десили пијанисти у његовим годинама на заласку нису променили укупну слику.

… Уметност Емила Григоријевича Гилелса била је велика и сложена појава. Није изненађујуће што је понекад изазивао различите и неједнаке реакције. (В. Софроницки је једном говорио о својој професији: само то у њој има цену која је спорна – и био је у праву.) током утакмице изненађење, понекад неслагање са неким одлукама Е. Гилеса […] парадоксално попушта после концерт на најдубље задовољство. Све долази на своје место” (Приказ концерта: 1984, фебруар-март // Совјетска музика. 1984. бр. 7. стр. 89.). Запажање је тачно. Заиста, на крају је све дошло на своје место „на своје место“... Јер Гилелсово дело је имало огромну моћ уметничке сугестије, увек је било истинито и у свему. И не може бити друге праве уметности! На крају крајева, по дивним речима Чехова, „посебно је и добро што се у томе не може лагати… Можете лагати у љубави, у политици, у медицини, можете преварити људе и самог Господа Бога… – али не можете обмане у уметности...“

Г. Тсипин