Сергеј Леонидович Доренски |

Сергеј Доренски

Сергеј Леонидович Доренски каже да му је од малих ногу усађена љубав према музици. И његов отац, у своје време познати фоторепортер, и мајка, обоје су несебично волели уметност; код куће су често пуштали музику, дечак је ишао у оперу, на концерте. Када је имао девет година, доведен је у Централну музичку школу на Московском конзерваторијуму. Одлука родитеља је била исправна, убудуће је потврђена.

Његова прва учитељица била је Лидија Владимировна Красенскаја. Међутим, од четвртог разреда, Сергеј Доренски је имао другог учитеља, Григориј Романович Гинзбург је постао његов ментор. Сва даља студентска биографија Доренског повезана је са Гинзбургом: шест година под његовим надзором у Централној школи, пет на конзерваторијуму, три у постдипломским студијама. „Било је то незаборавно време“, каже Доренски. „Гинсбург се памти као бриљантан концертант; не знају сви какав је он био учитељ. Како је на часу показао радове који се уче, како је о њима причао! Поред њега је било немогуће не заљубити се у пијанизам, у звучну палету клавира, у заводљиве мистерије клавирске технике... Понекад је радио врло једноставно – сео је за инструмент и свирао. Ми, његови ученици, посматрали смо све изблиза, са мале удаљености. Све су видели као из иза кулиса. Ништа друго није било потребно.

… Григориј Романович је био нежан, деликатан човек – наставља Доренски. – Али ако му као музичару нешто није одговарало, могао је да се разбукта, жестоко критикује студента. Више од свега, плашио се лажне патетике, позоришне помпозности. Научио нас је (заједно са мном у Гинзбургу су студирали тако надарени пијанисти као што су Игор Чернишев, Глеб Акселрод, Алексеј Скавронски) скромности понашања на сцени, једноставности и јасноћи уметничког израза. Додаћу да је Григориј Романович био нетолерантан према најмањим недостацима у спољашњој декорацији радова извођених на часу – били смо тешко погођени за грехе ове врсте. Није волео ни претерано брз темпо, ни тутњаве звучности. Уопште није препознавао претеривања… На пример, ја и даље највише уживам у свирању клавира и мецо-фортеа – то имам од младости.

Доренског су волели у школи. Нежан по природи, одмах се допао онима око себе. Са њим је било лако и једноставно: у њему није било ни наговештаја разметљивости, ни наговештаја уображености, што се случајно среће међу успешном уметничком омладином. Доћи ће време и Доренски ће, након што је прошао младост, заузети место декана клавирског факултета Московског конзерваторијума. Пост је одговоран, у много чему веома тежак. Мора се директно рећи да ће му управо људски квалитети – љубазност, једноставност, одзивност новог декана – помоћи да се афирмише у овој улози, да добије подршку и симпатије својих колега. Симпатије које је изазивао код својих школских другова.

Године 1955. Доренски се први пут окушао на међународном такмичењу извођача. У Варшави, на Петом светском фестивалу омладине и студената, учествује на клавирском такмичењу и осваја прву награду. Направљен је почетак. Уследио је наставак у Бразилу, на инструменталном такмичењу 1957. Доренски је овде постигао заиста широку популарност. Треба напоменути да је бразилски турнир младих извођача, на који је био позван, у суштини био први догађај те врсте у Латинској Америци; Наравно, ово је привукло повећану пажњу јавности, штампе и стручних кругова. Доренски је успешно наступио. Награђен је другом наградом (прву награду добио је аустријски пијаниста Александар Енер, трећа награда припала је Михаилу Воскресенском); од тада је стекао солидну популарност код јужноамеричке публике. У Бразил ће се враћати више пута – и као концертиста и као учитељ који ужива ауторитет међу тамошњом пијанистичком омладином; овде ће увек бити добродошао. Симптоматични су, на пример, редови једног од бразилских новина: „...Од свих пијаниста... који су наступали са нама, нико није изазвао толико симпатија јавности, тако једнодушно одушевљење као овај музичар. Сергеј Доренски има дубоку интуицију и музички темперамент, који његовом свирању дају јединствену поезију. (Да се ​​разумемо // Совјетска култура. 1978. 24. јан.).

Успех у Рио де Жанеиру отворио је Доренском пут на позорнице многих земаља света. Почела је турнеја: Пољска, ДДР, Бугарска, Енглеска, САД, Италија, Јапан, Боливија, Колумбија, Еквадор... Истовремено се шири његова извођачка делатност у домовини. Споља, уметнички пут Доренског изгледа прилично добро: име пијанисте постаје све популарније, нема видљивих криза или сломова, штампа га фаворизује. Ипак, и сам крај педесетих – почетак шездесетих сматра најтежим у свом сценском животу.

„Почело је треће, последње у мом животу и, можда, најтеже „такмичење” – за право да водим самосталан уметнички живот. Били су лакши; ово „такмичење“ – дуготрајно, континуирано, понекад исцрпљујуће… – одлучило је да ли да будем концертни извођач или не. Одмах сам наишао на бројне проблеме. Најпре - Који игра? Репертоар се показао малим; током година студија није много регрутовано. Требало га је хитно допунити, а у условима интензивне филхармонијске праксе то није лако. Ево једне стране ствари. Други as игра. По старом, изгледа да је немогуће – нисам више студент, већ концертни уметник. Па шта значи играти на нов начин, другачијеНисам се баш добро замишљао. Као и многи други, кренуо сам са суштински погрешном ствари – са потрагом за неким посебним „изражајним средствима“, занимљивијим, необичнијим, светлијим, или нечим… Убрзо сам приметио да идем у погрешном правцу. Видите, та експресивност је унета у моју игру, да тако кажем, споља, али она треба да дође изнутра. Сећам се речи нашег дивног редитеља Б. Закхаве:

„... Одлука о форми представе увек лежи дубоко на дну садржаја. Да бисте га пронашли, морате заронити до самог дна - пливајући на површини, нећете наћи ништа " (Закхава Б. Е. Вештина глумца и редитеља. – М., 1973. стр. 182.). Исто важи и за нас музичаре. Временом сам ово добро разумео.

Морао је да се нађе на сцени, да пронађе своје креативно „ја“. И успео је у томе. Пре свега, захваљујући таленту. Али не само. Треба напоменути да уз сву своју једноставност срца и ширину душе, он никада није престао да буде интегрална, енергична, доследна, вредна природа. Ово му је на крају донело успех.

За почетак се определио у кругу њему најближих музичких дела. „Мој учитељ, Григориј Романович Гинзбург, веровао је да скоро сваки пијаниста има своју сценску „улогу“. Ја имам, генерално, сличне ставове. Мислим да током студија ми извођачи треба да се трудимо да покријемо што више музике, да се трудимо да репродуцирамо све што је могуће… Убудуће, са почетком праве концертне и извођачке праксе, треба излазити само на сцену са оним што је најуспешније. Већ на првим наступима био је убеђен да му је највише успело у Бетовеновој Шестој, Осмој, Тридесет првој сонати, Шумановом карневалу и Фантастичним фрагментима, мазуркама, ноктурнима, етидама и неким другим делима Шопена, Листовим песмама Кампанеле и обрадама Шца Берта. , Г-дур соната Чајковског и Четири годишња доба, Рахмањиновљева рапсодија на тему Паганинија и Барберов клавирски концерт. Лако је уочити да Доренски не тежи једном или другом репертоару и стилским слојевима (рецимо класика – романса – модерност…), већ одређеним групе дела у којима се најпотпуније открива његова индивидуалност. „Григориј Романович је учио да треба свирати само оно што извођачу даје осећај унутрашње удобности, „прилагођавања“, како је рекао, односно потпуног стапања са делом, инструментом. То је оно што покушавам да урадим…”

Тада је пронашао свој стил извођења. Најизраженији у њему био је лирски почетак. (О пијанисти се често може судити по његовим уметничким симпатијама. Доренски међу своје омиљене уметнике наводи, по Г. Г. Гинзбургу, К. Н. Игумнову, Л. Н. Оборину, Арт. Рубинштајну, од млађег М. Аргерицха, М. Полинија, ова листа је индикатива сама по себи .) Критика бележи мекоћу његове игре, искреност поетске интонације. За разлику од низа других представника пијанистичке модерне, Доренски не показује нарочиту склоност ка сфери клавирског токата; Као концертант, не воли ни „гвоздене” звучне конструкције, ни громогласне ударе фортисима, ни суво и оштро цвркутање моторике прстију. Људи који су често посећивали његове концерте уверавају да никада у животу није узео ни једну чврсту ноту...

Али од самог почетка показао се као рођени мајстор кантилена. Показао је да може да шармира пластичном звучном шаром. Открио сам укус за нежно пригушене, сребрнасто преливе пијанистичке боје. Овде је деловао као наследник оригиналне руске клавирске традиције. „Доренски има прелеп клавир са много различитих нијанси, које вешто користи“ (Модерни пијанисти. – М., 1977. стр. 198.), писали су рецензенти. Тако је било у његовој младости, исто тако и сада. Одликовала га је и суптилност, љубавна заокруженост фраза: његово свирање је, такорећи, било украшено елегантним звучним вињетама, глатким мелодијским прегибима. (У сличном смислу, опет, свира и данас.) Вероватно се ни у чему Доренски није показао у толикој мери као Гинзбургов ученик, као у овом вештом и пажљивом углачавању звучних линија. И није изненађујуће, ако се присетимо онога што је раније рекао: „Григориј Романович је био нетолерантан према најмањим недостацима у спољашњој декорацији радова извођених у разреду.

Ово су неки од потеза уметничког портрета Доренског. Шта вас у томе највише импресионира? Својевремено је Л.Н. Толстој волео да понавља: ​​да би уметничко дело заслужило поштовање и да би се допало људима, мора бити добар, ишао је право из срца уметника. Погрешно је мислити да се то односи само на књижевност или, рецимо, позориште. Ово има исти однос према уметности музичког извођења као и према било којој другој.

Заједно са многим другим ученицима Московског конзерваторијума, Доренски је за себе, упоредо са наступом, изабрао и други пут – педагогију. Као и многима, годинама му је све теже да одговори на питање: који је од ова два пута постао главни у његовом животу?

Предаје омладину од 1957. Данас иза себе има више од 30 година педагошког рада, један је од истакнутих, цењених професора на конзерваторијуму. Како он решава вековни проблем: уметник је учитељ?

„Искрено, са великом муком. Чињеница је да обе професије захтевају посебан креативни „режим“. Са годинама, наравно, долази искуство. Многи проблеми се лакше решавају. Мада не сви… Понекад се запитам: шта је највећа потешкоћа онима чија је специјалност подучавање музике? Очигледно, ипак – да се постави тачна педагошка „дијагноза“. Другим речима, „погодите” ученика: његову личност, карактер, професионалне способности. И сходно томе изградити сав даљи рад са њим. Такви музичари као ФМ Блуменфелд, КН Игумнов, АБ Голденвеисер, ГГ Неухаус, СЕ Феинберг, ЛН Оборин, Иа. И. Зак, Иа. В. Флиер…”

Уопште, Доренски придаје велику важност савладавању искуства изузетних мајстора прошлости. О томе често почиње да прича – и као наставник у кругу студената, и као декан клавирског одсека конзерваторијума. Што се тиче последњег места, Доренски га држи већ дуже време, од 1978. године. За то време је дошао до закључка да му се дело, уопште, по вољи. „Све време када сте у јеку конзервативног живота, комуницирате са живим људима, и то ми се свиђа, нећу да кријем. Бриге и невоље су, наравно, небројене. Ако се осећам релативно самопоуздано, то је само зато што се у свему трудим да се ослоним на уметнички савет клавирског факултета: овде су уједињени најмеродавнији наши наставници, уз помоћ којих се решавају најозбиљнија организациона и креативна питања.

Доренски са одушевљењем говори о педагогији. Дошао је у контакт са много тога из ове области, много зна, размишља, брине…

„Забринут сам због идеје да ми, просветни радници, преквалификацијамо данашњу омладину. Не бих да користим баналну реч „тренинг“, али, искрено, куда ћете од тога?

Међутим, и ми треба да разумемо. Студенти данас много и често наступају – на такмичењима, разредним забавама, концертима, испитима итд. А ми, то смо ми, лично смо одговорни за њихов учинак. Нека неко покуша да се ментално постави на место човека чији ученик, рецимо, учесник такмичења Чајковски, изађе да свира на сцени Велике сале Конзерваторијума! Бојим се да споља, а да и сам нисам доживео сличне сензације, ово нећете разумети... Ево нас, учитељи, и трудимо се да свој посао радимо што је могуће темељније, квалитетније и темељније. И као резултат… Као резултат тога, прелазимо неке границе. Многим младима ускраћујемо креативну иницијативу и независност. То се дешава, наравно, ненамерно, без сенке намере, али суштина остаје.

Невоља је у томе што су наши љубимци до крајњих граница затрпани свакојаким упутствима, саветима и упутствима. Сви они знати и разумети: знају шта треба да раде у радовима које изводе, а шта не треба да раде, не препоручује се. Они све поседују, сви знају како, осим једног – да се изнутра ослободе, да дају слободу интуицији, фантазији, сценској импровизацији, креативности.

Ево проблема. И ми, на Московском конзерваторијуму, често разговарамо о томе. Али не зависи све од нас. Главна ствар је индивидуалност самог ученика. Како је светла, снажна, оригинална. Ниједан наставник не може да створи индивидуалност. Он јој само може помоћи да се отвори, покаже са најбоље стране.

Настављајући тему, Сергеј Леонидович се задржава на још једном питању. Истиче да је унутрашњи став музичара, са којим излази на сцену, изузетно важан: важно је у коју позицију се поставља у односу на публику. Да ли је код младог уметника развијено самопоштовање, каже Доренски, да ли је овај уметник способан да покаже стваралачку независност, самодовољност, све то директно утиче на квалитет игре.

„Овде је, на пример, такмичарска аудиција... Довољно је погледати већину учесника да видите како покушавају да удовоље, да импресионирају присутне. Како се труде да придобију симпатије јавности и, наравно, чланова жирија. То, заправо, нико не крије… Не дај Боже да се за нешто „криви“, да нешто погреши, да не постигне поене! Таква оријентација – не на Музику, и не на Уметничку истину, како је извођач осећа и разуме, већ на перцепцију оних који га слушају, процењују, упоређују, деле поене – увек је бременита негативним последицама. Она јасно улази у игру! Отуда и талог незадовољства код људи осетљивих на истину.

Зато обично кажем студентима: мање размишљајте о другима када изађете на сцену. Мање муке: „Ох, шта ће рећи за мене…“ Треба да играте за своје задовољство, са радошћу. Знам из сопственог искуства: када нешто радиш добровољно, ово „нешто“ скоро увек успе и успе. На сцени се уверавате у ово са посебном јасноћом. Ако свој концертни програм изводите без уживања у самом процесу музицирања, наступ у целини испада неуспешан. И обрнуто. Зато се увек трудим да код ученика пробудим осећај унутрашњег задовољства оним што ради са инструментом.

Сваки извођач може имати неких проблема и техничких грешака током извођења. Од њих нису имуни ни дебитанти ни искусни мајстори. Али ако ови други обично знају како да реагују на непредвиђену и несрећну несрећу, онда се први, по правилу, губе и почињу да паниче. Стога, Доренски сматра да је неопходно унапред припремити ученика за било каква изненађења на сцени. „Неопходно је убедити да нема ништа, кажу, страшно, ако се то изненада догоди. И код најпознатијих уметника то се дешавало – и код Нојхауса и Софроницког, и код Игумнова, и код Артура Рубинштајна... Негде их је понекад изневерило памћење, могли су нешто да побркају. То их није спречило да буду миљеници јавности. Штавише, неће доћи до катастрофе ако ученик нехотице „посрне” на бину.

Најважније је да ово не квари расположење играча и тиме не утиче на остатак програма. Није грешка страшна, већ могућа психичка траума која из тога произлази. Управо то морамо да објаснимо младима.

Узгред, о „повредама“. Ово је озбиљна ствар и зато ћу додати још неколико речи. „Повреде“ се морају плашити не само на сцени, током наступа, већ и током обичних, свакодневних активности. Ево, на пример, ученик је први пут донео на час представу коју је сам научио. Чак и ако има много недостатака у његовој игри, не би требало да га облачите, критикујте га превише оштро. Ово може имати даље негативне последице. Поготово ако је овај ученик из крхких, нервозних, лако рањивих природа. Таквом човеку нанети духовну рану је лако као љуштење крушака; касније је много теже излечити. Формирају се неке психолошке баријере за које се у будућности испоставља да је веома тешко превазићи. И учитељ нема право да ово игнорише. У сваком случају, он никада не треба да каже ученику: нећеш успети, није ти дато, неће ићи, итд.

Колико дуго морате да радите на клавиру сваки дан? – питају се често млади музичари. Схватајући да је тешко да је могуће дати јединствен и свеобухватан одговор на ово питање, Доренски истовремено објашњава: како у чему правац треба тражити одговор на то. Тражи, наравно, свако за себе:

„Радити мање него што то захтевају интереси циља није добро. Више такође није добро, о чему су, иначе, више пута говорили наши изузетни претходници – Игумнов, Нојхаус и други.

Наравно, сваки од ових временских оквира биће свој, чисто индивидуалан. Овде тешко да има смисла бити раван неком другом. Свјатослав Теофилович Рихтер, на пример, учио је претходних година по 9-10 сати дневно. Али то је Рихтер! Он је јединствен у сваком погледу и покушај копирања његових метода није само бесмислен, већ и опасан. Али мој учитељ, Григориј Романович Гинзбург, није проводио много времена за инструментом. У сваком случају, "номинално". Али он је стално радио „у свом уму”; у том погледу био је ненадмашан мајстор. Свесност је од велике помоћи!

Апсолутно сам уверен да млади музичар мора бити посебно научен да ради. Увести уметност ефикасне организације домаћих задатака. Ми васпитачи често заборављамо на ово, фокусирајући се искључиво на проблеме перформанси – на како играти било који есеј, како тумачити једног или другог аутора и тако даље. Али то је друга страна питања.”

Али како се може наћи та колебљива, нејасно препознатљива, неодређена линија у њеним обрисима, која раздваја „мање него што интереси случаја захтевају“ од „више“?

„Овде постоји само један критеријум: јасноћа свести о томе шта радите за тастатуром. Јасноћа менталних радњи, ако желите. Све док глава добро ради, настава може и треба да се настави. Али не више од тога!

Дозволите ми да вам кажем, на пример, како изгледа крива перформанси у мојој сопственој пракси. У почетку, када тек почнем са часовима, они су нека врста загревања. Ефикасност још није превисока; Играм, како кажу, не пуном снагом. Овде не вреди преузимати тешке послове. Боље је задовољити се нечим лакшим, једноставнијим.

Затим се постепено загрејте. Осећате да се квалитет перформанси побољшава. После неког времена – мислим после 30-40 минута – достижете врхунац својих могућности. На овом нивоу остајете око 2-3 сата (правећи, наравно, мале паузе у игри). Чини се да се у научном језику ова фаза рада зове „висораван“, зар не? А онда се појављују први знаци умора. Они расту, постају уочљивији, опипљивији, упорнији – и онда морате затворити поклопац клавира. Даљи рад је бесмислен.

Дешава се, наравно, да то једноставно не желите, лењост, недостатак концентрације савлада. Тада је потребан напор воље; не може ни без тога. Али ово је друга ситуација и сада се не говори о томе.

Иначе, данас међу нашим студентима ретко срећем људе који су летаргични, слабовољни, демагнетизовани. Омладина сада вредно и вредно ради, не треба их наговарати. Сви разумеју: будућност је у његовим рукама и чини све што је у његовој моћи – до крајњих граница, до максимума.

Овде, пре, настаје проблем друге врсте. Због тога што понекад раде превише – због претеране преквалификације појединих радова и читавих програма – губе се свежина и непосредност у игри. Емоционалне боје бледе. Овде је боље оставити комаде да се уче неко време. Пребаците се на други репертоар…”

Наставно искуство Доренског није ограничено само на Московски конзерваторијум. Често га позивају да води педагошке семинаре у иностранству (он то назива „турнеј педагогијом“); у том циљу је у различитим годинама путовао у Бразил, Италију, Аустралију. У лето 1988. најпре је радио као консултант на летњим курсевима виших сценских уметности у Салцбургу, у чувеном Моцартеуму. Путовање је на њега оставило велики утисак – било је много занимљивих младих људи из САД, Јапана, из низа западноевропских земаља.

Једном је Сергеј Леонидович израчунао да је током свог живота имао прилику да слуша више од две хиљаде младих пијаниста који су седели за столом жирија на разним такмичењима, као и на педагошким семинарима. Једном речју, он има добру представу о ситуацији у светској клавирској педагогији, како совјетској, тако и страној. „Ипак, на овако високом нивоу какав имамо, уз све наше потешкоће, нерешене проблеме, чак и погрешне процене, нигде у свету не предају. По правилу, најбоље уметничке снаге су концентрисане у нашим конзерваторијумима; не свуда на Западу. Многи велики извођачи или се у потпуности клоне терета предавања или се ограничавају на приватне часове. Укратко, наша омладина има најповољније услове за раст. Мада, не могу а да не поновим, они који раде са њом понекад пролазе веома тешко.”

Сам Доренски, на пример, сада може у потпуности да се посвети клавиру само лети. Недовољно, наравно, он је тога свестан. „Педагогија је велика радост, али често она, та радост, иде на рачун других. Овде нема шта да се уради.”

* * *

Ипак, Доренски не прекида свој концертни рад. Колико је то могуће, труди се да то задржи у истом обиму. Игра тамо где је познат и цењен (у земљама Јужне Америке, у Јапану, у многим градовима Западне Европе и СССР-а), открива нове сцене за себе. У сезони 1987/88, он је заправо први пут на сцену донео Шопенову Другу и Трећу баладу; Отприлике у исто време научио је и извео – поново по први пут – Шчедринове Прелудије и фуге, сопствену клавирску свиту из балета Мали грбави коњ. Истовремено је на радију снимио неколико Бахових корала у аранжману С. Фајнберга. Објављују се нове грамофонске плоче Доренског; Међу онима који су објављени у КСНУМКС-у су ЦД-ови Бетовенових соната, Шопенових мазурки, Рахмањиновљева рапсодија на тему Паганинија и Гершвинова рапсодија у плавом.

Као што увек бива, Доренски успева у неким стварима више, у нечему мање. Посматрајући његове програме последњих година из критичког угла, могло би се изнети одређене тврдње против првог става Бетовенове „Патетичке” сонате, финала „Лунар”. Не ради се о неким проблемима у раду и незгодама које би могле бити или не. Суштина је у томе да се у патосу, у херојским сликама клавирског репертоара, у музици високог драмског интензитета, пијаниста Доренски генерално осећа помало непријатно. Није баш овде његов емоционално-психолошки светови; он то зна и искрено признаје. Дакле, у „Патетичној“ сонати (први део), у „Месечини“ (трећи део) Доренском, уз све предности звука и фразе, понекад недостаје стварна размера, драматика, снажан вољни импулс, концептуалност. С друге стране, многа Шопенова дела остављају на њега шармантан утисак – исте мазурке, на пример. (Запис мазурки је можда један од најбољих Доренског.) Нека он, као тумач, овде говори о нечем познатом, већ познатом слушаоцу; он то чини са таквом природношћу, духовном отвореношћу и топлином да је једноставно немогуће остати равнодушан према његовој уметности.

Међутим, данас би било погрешно говорити о Доренском, а камоли судити о његовим активностима, имајући на видику само концертну позорницу. Учитељ, шеф великог образовног и креативног тима, концертни уметник, ради за троје и мора га се истовремено доживљавати у свим обличјима. Само тако се може стећи стварна представа о обиму његовог рада, о његовом стварном доприносу совјетској клавирској култури.

Г. Ципин, 1990