Јаков Израелевич Зак (Јаков Зак) |

Иаков Зак

„Апсолутно је неспорно да он представља највећу музичку личност. Ове речи Адама Вињавског, председника жирија Трећег међународног Шопеновог такмичења, изговорио је 1937. 24-годишњи совјетски пијаниста Јакову Заку. Старији пољских музичара је додао: „Зак је један од најдивнијих пијаниста које сам чуо у свом дугом животу. (Совјетски лауреати међународних музичких такмичења. – М., 1937. стр. 125.).

• Клавирска музика у онлајн продавници Озон →

… Јаков Израелевич се присећао: „Такмичење је захтевало готово нељудски напор. Сама процедура такмичења показала се изузетно узбудљивом (мало је лакша за садашње такмичаре): чланови жирија у Варшави постављени су право на бину, готово раме уз раме са говорницима.” Зак је седео за клавијатуром, а негде сасвим близу њега („буквално сам чуо њихов дах...“) били су уметници чија су имена била позната целом музичком свету – Е. Сауер, В. Бацкхаус, Р. Цасадесус, Е. Фреи и други. Када је, по завршетку свирања, зачуо аплауз – којим су, супротно обичајима и традицији, чланови жирија пљескали – у први мах није се чинило да имају везе са њим. Заку је додељена прва награда и још једна додатна – бронзани ловоров венац.

Победа на такмичењу била је врхунац прве етапе у формирању уметника. Године напорног рада довеле су до ње.

Јаков Израелевич Зак је рођен у Одеси. Његова прва учитељица била је Марија Митрофановна Старкова. („Слидан, високо квалификован музичар“, сећао се Зек уз захвалну реч, „који је знао како да пружи ученицима оно што се обично разуме као школа.“) Даровити дечак је у свом пијанистичком образовању корачао брзим и уједначеним кораком. У његовим студијама било је и истрајности, и сврсисходности, и самодисциплине; од детињства је био озбиљан и вредан. Са 15 година дао је први клавиерабенд у свом животу, говорећи љубитељима музике свог родног града са делима Бетовена, Листа, Шопена, Дебисија.

Године 1932. младић је уписао постдипломске студије Московског конзерваторијума код ГГ Неухауса. „Лекције са Генрихом Густавовичем нису биле лекције у уобичајеном тумачењу те речи“, рекао је Зак. „Било је то нешто више: уметнички догађаји. Они су својим додирима „горели“ нечим новим, непознатим, узбудљивим… Ми, ученици, као да смо уведени у храм узвишених музичких мисли, дубоких и сложених осећања…“ Зак скоро да није напуштао Нојхаусов час. Био је присутан скоро на сваком часу свог професора (у најкраћем могућем року савладао је вештину да за себе извуче корист од савета и упутстава датих другима); радознало слушао игру својих другова. Многе изјаве и препоруке Хајнриха Густавовича записао је у посебну свеску.

У 1933-1934, Нојхаус је био тешко болестан. Зак је неколико месеци студирао у класи Константина Николајевича Игумнова. Много је овде изгледало другачије, иако не мање занимљиво и узбудљиво. „Игумнов је поседовао невероватан, редак квалитет: умео је једним погледом да ухвати форму музичког дела у целини и истовремено видео сваку његову особину, сваку „ћелију“. Мало људи је волело и, што је најважније, знало како да ради са учеником на појединостима извођења, посебно попут њега. А колико је важних, потребних ствари успео да каже, десило се, на уском простору у само неколико мера! Понекад погледате, за сат и по или два часа пређено је неколико страница. А рад, као бубрег под зрацима пролећног сунца, буквално испуњен соком…“

Године 1935. Зак је учествовао на Другом свесавезном такмичењу музичара извођача, заузевши треће место на овом такмичењу. А две године касније дошао је успех у Варшави, који је горе описан. Победа у главном граду Пољске показала се утолико радоснијом што сам такмичар уочи такмичења уопште није сматрао да је међу фаворитима у дубини душе. Најмање склон прецењивању својих способности, више опрезан и разборит него арогантан, он се за такмичење дуго припремао готово на махове. „Прво сам одлучио да не дозволим никоме да уђе у своје планове. Предавао сам програм потпуно сам. Онда се усудио да то покаже Генриху Густавовичу. Генерално је одобравао. Почео је да ми помаже да се припремим за пут у Варшаву. То је, можда, све…“

Тријумф на Шопеновом такмичењу довео је Зака ​​у први ред совјетског пијанизма. Штампа је почела да говори о њему; постојала је примамљива перспектива турнеја. Познато је да нема тежег и лукавијег теста од теста славе. И млади Зак га је преживео. Почасти му нису збуниле бистар и трезвен ум, нису му отупиле вољу, нису деформисале његов карактер. Варшава је постала само једна од окренутих страница у његовој биографији тврдоглавог, неуморног радника.

Покренута је нова етапа рада и ништа више. Зак у овом периоду предаје много, доноси све шире и чвршће основе за свој концертни репертоар. Док бруси свој стил свирања, развија свој стил извођења, свој стил. Музичка критика тридесетих година у личности А. Алшванга бележи: „И. Зек је солидан, уравнотежен, успешан пијаниста; његова извођачка природа није склона спољашњој експанзивности, насилним манифестацијама врелог темперамента, страственим, необузданим хобијима. Ово је паметан, суптилан и пажљив уметник.” (Алсхванг А. Совјетске школе клавира: Есеј о другом // Совјетска музика. 1938. бр. 12. стр. 66.).

Скреће се пажња на избор дефиниција: „чврсто, уравнотежено, потпуно. Паметан, суптилан, пажљив...” Уметничка слика 25-годишњег Зака ​​формирана је, као што је лако видети, са довољно јасноће и извесности. Додајмо – и коначност.

Педесетих и шездесетих година Зак је био један од признатих и најауторитативнијих представника совјетског клавирског извођења. Он иде својим путем у уметности, има другачије, добро запамћено уметничко лице. Шта је лице зрео, у потпуности утврђен мајстори?

Био је и још увек је музичар који је уобичајено категорисан — са извесном конвенцијом, наравно — у категорију „интелектуалаца“. Постоје уметници чији су креативни изрази изазвани углавном спонтаним, спонтаним, углавном импулсивним осећањима. У извесној мери, Зек је њихов антипод: његов наступски говор је увек био унапред пажљиво осмишљен, обасјан светлошћу далековиде и проницљиве уметничке мисли. Тачност, извесност, беспрекорна доследност интерпретације намере – као и његов пијанистички инкарнације је обележје Закове уметности. Можете рећи – мото ове уметности. „Његови планови перформанси су сигурни, рељефни, јасни…” (Гримикх К. Концерти постдипломских пијаниста Московског конзерваторијума // Сов. музика. 1933. бр. 3. стр. 163.). Ове речи су изговорене о музичару 1933. године; са истим разлогом – ако не и више – могли су се поновити и десет, и двадесет, и тридесет година касније. Сама типологија Заковог уметничког размишљања учинила га је не толико песником колико вештим архитектом у музичком извођењу. Заиста је врхунски „постројио“ материјал, његове звучне конструкције су готово увек биле хармоничне и прорачунски непогрешиво исправне. Да ли је због тога пијаниста постигао успех тамо где су многе, и озлоглашене, његове колеге подбациле, у Другом Брамсовом концерту, Соната, оп. 106 Бетовен, у најтежем циклусу истог аутора Тридесет и три варијације на валцер Дијабелија?

Зак уметник не само да је размишљао на осебујан и суптилан начин; занимљив је био и распон његових уметничких осећања. Познато је да емоције и осећања човека, ако су „скривена“, не рекламирају се или размећу, временом добијају посебну привлачност, посебну моћ утицаја. Тако је у животу, тако је и у уметности. „Боље је не рећи него препричавати“, поучавао је своје ученике познати руски сликар ПП Чистјаков. „Најгоре је дати више него што је потребно“, подржао је исту идеју КС Станиславски, пројектујући је у стваралачку праксу позоришта. Због особености своје природе и менталног складишта, Зак, свирајући музику на сцени, обично није био превише расипнички на интимним открићима; него је био шкрт, лаконски у изражавању осећања; његови духовни и психолошки сукоби понекад могу изгледати као „ствар за себе“. Ипак, емотивни искази пијанисте, иако ниски, као пригушени, имали су свој шарм, свој шарм. Иначе би било тешко објаснити зашто је успео да стекне славу интерпретирајући таква дела као што су Шопенов концерт у ф-молу, Листови Петраркини сонети, А-дур соната, оп. 120 Шуберт, Форлан и Менует из Равелове Куперинове гробнице итд.

Подсећајући даље на упадљиве црте Заковог пијанизма, не може се не рећи о непроменљиво високом вољном интензитету, унутрашњој наелектрисаности његовог свирања. Као пример можемо навести уметниково добро познато извођење Рахмањиновове Рапсодије на Паганинијеву тему: као да еластично вибрирајућа челична шипка, затегнута снажним, мишићавим рукама... У принципу, Зацх, као уметник, није био окарактерисан стањима размажене романтичне опуштености; млитава контемплација, звучна „нирвана” – не његова песничка улога. Парадоксално је, али истинито: уз сву фаустовску филозофију свог ума, он се најпотпуније и најсветлије открио у акција – у музичкој динамици, а не музичкој статици. Енергија мисли, помножена са енергијом активног, оскудно јасног музичког покрета — тако би се могле дефинисати, на пример, његове интерпретације сарказма, низ Пролазних, Прокофјевљева Друга, Четврта, Пета и Седма соната, Рахмањиновова Четврта соната. Концерт, Доктор Градус ад Парнасум из Дебисијевог дечјег кутка.

Није случајно што је пијанисту одувек привлачио елемент клавирског токата. Волео је израз инструменталне моторичке вештине, опојне сензације „челичног лопеа“ у извођењу, магију брзих, тврдоглаво пролећних ритмова. Зато су, по свему судећи, међу његовим највећим интерпретаторским успесима били Токата (из Гроба Куперена), и Равелов концерт у Ге-дуру, и раније поменути опуси Прокофјева, и много тога из Бетовена, Медтнера, Рахмањинова.

А још једна карактеристична карактеристика Закових радова је њихова сликовитост, великодушна вишебојност боја, изузетна колорита. Већ у младости пијаниста се показао као изванредан мајстор у погледу звучне репрезентације, разних врста клавирско-декоративних ефеката. Коментаришући своју интерпретацију Листове сонате „После читања Дантеа” (овај опус је био у програмима извођача још од предратних година), А. Алшванг није случајно нагласио „слику” Заковог свирања: „Снагом створен утисак“, дивио се он, „И Зака ​​нас подсећа на уметничку репродукцију Дантеових слика француског уметника Делакроа…“ (Алсхванг А. Совјетске школе пијанизма. стр. 68.). Временом су уметникове звучне перцепције постајале све сложеније и диференцираније, на његовој тембарској палети заискриле су још разноврсније и префињеније боје. Посебну драж дали су бројевима његовог концертног репертоара као што су „Дечје сцене” Шумана и Сонатине Равел, „Бурлеска” Р. Штрауса и Скрјабинова Трећа соната, Медтнеров Други концерт и „Варијације на Корелијеву тему” Рахмањинова.

Реченом се може додати једно: све што је Зак радио за клавијатуром инструмента, по правилу се одликовало потпуном и безусловном заокруженошћу, структурном заокруженошћу. Никада ништа није „радило“ на брзину, на брзину, без дужне пажње на спољашњост! Музичар бескомпромисне уметничке захтевности, никада себи не би дозволио да скицу извођења преда јавности; свако од звучних платна које је демонстрирао са сцене изведено је са својственом тачношћу и скрупулозном темељитошћу. Можда све ове слике нису имале печат високе уметничке инспирације: Зацх је био превише уравнотежен, и превише рационалан, и (понекад) ужурбано рационалан. Међутим, без обзира у каквом је расположењу концертиста прилазио клавиру, готово увек је био безгрешан у свом професионалном пијанистичком умећу. Могао је бити „на удару“ или не; није могао бити нетачан у техничком осмишљавању својих идеја. Лист је једном рекао: „Није довољно радити, морамо завршити“. Не увек и нису сви на рамену. Што се Зака ​​тиче, он је припадао музичарима који знају и воле да заврше све – до најинтимнијих детаља – у извођачкој уметности. (Зак је повремено волео да се присећа чувене изјаве Станиславског: „Свако „некако”, „уопштено”, „приближно” је неприхватљиво у уметности…” (Станиславски КС Собр. соч.-М., 1954. Т 2. С. 81.). Такав је био и његов сопствени извођачки кредо.)

Све што је управо речено – уметниково огромно искуство и мудрост, интелектуална оштрина његовог уметничког размишљања, дисциплина емоција, вешта стваралачка разборитост – уобличило се у збиру у тај класични тип извођача (високо културан, искусан, „угледни”...), за кога у његовој делатности нема ништа важније од отелотворења воље аутора, и нема ништа шокантније од непослушности према њој. Нојхаус, који је савршено познавао уметничку природу свог ученика, није случајно писао о Заковом „извесном духу више објективности, изузетној способности да сагледа и пренесе уметност „суштински“, не уносећи превише свог, личног, субјективног… Уметници као што су Зак, Нојхаус је наставио, „не безличан, већ натлично“, у својој представи „Менделссон је Менделсон, Брамс је Брамс, Прокофјев је Прокофјев. Личност (уметник – господин Ц.) … као нешто што се јасно разликује од аутора, повлачи се; доживљавате композитора као кроз огромну лупу (ево га, мајсторство!), али апсолутно чисто, ни на који начин не замагљено, не витраж, које се користи у телескопима за посматрање небеских тела…” (Неигауз Г. Креативност пијанисте // Изванредни пијанисти-учитељи о клавирској уметности. – М.; Л., 1966. П. 79.).

…Уз сав интензитет Закове концертне праксе, уз сав њен значај, одражавала је само једну страну његовог стваралачког живота. Друга, не мање значајна, припадала је педагогији, која је шездесетих и раних седамдесетих достигла свој највећи процват.

Зек предаје већ дуже време. Након дипломирања, у почетку је асистирао свом професору Нојхаусу; нешто касније поверена му је сопствена класа. Више од четири деценије „кроз” педагошког искуства… Десетине студената, међу којима су власници звучних пијанистичких имена – Е. Вирсаладзе, Н. Петров, Е. Могилевски, Г. Мирвис, Л. Тимофеева, С. Навасардиан, В. Бакк... За разлику од тога што Зак никада није припадао другим колегама концертним извођачима, да тако кажем, „хонорарним“, никада није сматрао педагогију секундарном важношћу, којом се пуне паузе између турнеја. Волео је рад у учионици, великодушно је у њега улагао сву снагу свог ума и душе. Док је предавао, није престајао да размишља, тражи, открива; његова педагошка мисао није с временом хладила. Можемо рећи да је на крају развио хармонично, складно уређено систем (углавном није био склон несистематичности) музичко-дидактичким погледима, принципима, уверењима.

Главни, стратешки циљ наставника пијанисте, сматрао је Јаков Израелевич, јесте да доведе ученика до разумевања музике (и њене интерпретације) као одраза сложених процеса унутрашњег духовног живота човека. „...Не калеидоскоп лепих пијанистичких форми“, упорно је објашњавао омладини, „не само брзе и прецизне пасаже, елегантне инструменталне „фиортуре“ и слично. Не, суштина је нешто друго – у сликама, осећањима, мислима, расположењима, психичким стањима… „Као и његов учитељ, Нојхаус, Зак је био уверен да је „у уметности звука... све, без изузетка, што може доживети, преживети, мислити кроз, отеловљује се и изражава и осећа личност (Неигауз Г. О уметности свирања клавира. – М., 1958. С. 34.). Са ових позиција, учио је своје ученике да размотре „уметност звука“.

Свест младог уметника духовни Суштина извођења је могућа тек тада, тврдио је даље Зак, када је достигао довољно висок ниво музичког, естетског и општег интелектуалног развоја. Када је основа његовог стручног знања чврста и чврста, његови хоризонти су широки, уметничко размишљање се у основи формира, а стваралачко искуство акумулира. Ови задаци, сматра Зак, спадају у категорију кључних у музичкој педагогији уопште, а посебно у клавирској педагогији. Како су они решени у сопственој пракси?

Пре свега кроз упознавање ученика са што већим бројем проучаваних радова. Кроз контакт сваког од ученика његовог разреда са најширим спектром разноврсних музичких појава. Невоља је у томе што су многи млади извођачи „екстремно затворени... у кругу озлоглашеног „клавирског живота“, жалио је Зак. „Како су често њихове идеје о музици оскудне! [Морамо] да размислимо о томе како да реструктурирамо рад у учионици како бисмо нашим ученицима отворили широку панораму музичког живота... јер без тога је немогућ истински дубок развој музичара. (Зак Иа. О неким питањима образовања младих пијаниста // Питања клавирског извођења. – М., 1968. Издање 2. С. 84, 87.). У кругу својих колега није се уморио да понавља: ​​„Сваки музичар треба да има своје „складиште знања“, своје драгоцене акумулације онога што је чуо, извео и доживео. Ове акумулације су као акумулатор енергије који храни стваралачку машту, која је неопходна за стално кретање напред. (Исто, стр. 84, 87.).

Отсуда — установка Зака ​​на возможно более интензивниј и широкиј приток музики в учебно-педагогическиј обиход его воспитанников. Так, нараду с обазательним репертуаром, в его классе нередко проходились и пьеси-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, владение коимом, считал Зак, желательно, а то и просто неопходно дла художествено полноценној интерпретации основне части студентских программ. «Произведениа одного и того же автора соединени обично множеством внутренних «уз»,— говорио је Аков Израилевич.— Нельза по-настоасему хорошо исполнить какое-либо из етих произведениј, не знаа, по крајнеј мере, „близлежих…»»

Развој музичке свести, који је одликовао Закове ученике, објашњен је, међутим, не само чињеницом да је у образовној лабораторији, коју је водио њихов професор, много. Такође је било важно as овде су се одржавали радови. Сам стил Заковог подучавања, његов педагошки начин подстицали су стално и брзо обнављање уметничког и интелектуалног потенцијала младих пијаниста. Важно место у оквиру овог стила припадало је, на пример, рецепцији уопштавања (скоро најважнија ствар у настави музике – под условом њене квалификоване примене). Посебно, посебно конкретно у клавирском извођењу – оно од чега је саткана права тканина лекције (звук, ритам, динамика, форма, жанровска специфичност, итд.), Јаков Израелевич је обично користио као разлог за извођење широких и обимних појмова. везане за различите категорије музичке уметности. Отуда резултат: у искуству живе пијанистичке праксе, његови ученици су неприметно, сами по себи, ковали дубоко и свестрано знање. Учење са Заком значило је размишљање: анализирање, упоређивање, супротстављање, доношење одређених закључака. „Слушајте ове „покретне“ хармонске фигурације (почетни тактови Равеловог концерта у Г-дуру.— господин Ц.), окренуо се ученику. „Зар није истина колико су шарени и пикантни ови оштро дисонантни други призвуци! Узгред, шта знаш о хармонском језику покојног Равела? Па, шта ако вас замолим да упоредите хармоније, рецимо, Одраза и Куперинове гробнице?

Ученици Јакова Израелевича знали су да се на његовим часовима сваког тренутка може очекивати контакт са светом књижевности, позоришта, поезије, сликарства... Човек енциклопедијског знања, изузетан ерудита у многим областима културе, Зак, у процесу часова, вољно и вешто користио екскурзије у суседне области уметности: илустровао на овај начин све врсте музичких и извођачких идеја, појачан референцама на поетске, сликовне и друге аналогије његових интимних педагошких идеја, ставова и планова. „Естетика једне уметности је естетика друге, само је материјал другачији“, написао је Шуман; Зек је рекао да се више пута уверио у истинитост ових речи.

Решавајући више овдашњих клавирско-педагошких задатака, Зак је од њих издвојио онај за који је сматрао да је од примарног значаја: „За мене је главно да васпитам ученика у професионално рафинираном, „кристалном” музичком слуху…” Такво ухо, он развио своју идеју, која би била у стању да ухвати најсложеније, најразличитије метаморфозе у звучним процесима, да разликује најефемерније, изузетне колористичке и колористичке нијансе и одсјаје. Млади извођач нема такву оштрину слушних сензација, биће узалудно - у то је био уверен Јаков Израелевич - никакви трикови учитеља, ни педагошка "козметика" ни "сјај" неће помоћи у томе. Једном речју, „ухо је за пијанисту оно што је око за уметника...“ (Зак Ја. О неким питањима образовања младих пијаниста. Стр. 90.).

Како су Закови ученици практично развили све ове квалитете и својства? Постојао је само један начин: пред играчем су се постављали такви звучни задаци није могао привући иза максималног напрезања њихових слушних ресурса, било би нерастворљив на клавијатури изван фино диференцираног, префињеног музичког слуха. Одличан психолог, Зак је знао да се способности човека формирају у дубини те делатности, која из свих крајева нужност захтева ове способности – само оне и ништа друго. Оно што је тражио од ученика на својим часовима једноставно није било могуће постићи без активног и осетљивог музичког „слуха“; то је био један од трикова његове педагогије, један од разлога њене делотворности. Што се тиче специфичних, „радних“ метода развоја слуха код пијаниста, Јаков Израелевич је сматрао да је изузетно корисно научити музичко дело без инструмента, методом интра-аудитивних представа, како кажу, „у машти“. Овај принцип је често користио у сопственој извођачкој пракси, и саветовао је своје студенте да га примењују и на њега.

Након што се у учениковом уму формирала слика интерпретираног дела, Зак је сматрао да је добро да овог ученика ослободи даљег педагошког старања. „Ако смо, упорно стимулишући раст наших љубимаца, присутни као стална опсесивна сенка у њиховом наступу, то је већ довољно да личе једни на друге, да све доведемо до суморног „заједничког имениоца““ (Зак Ја. О неким питањима образовања младих пијаниста. Стр. 82.). Умети на време – не раније, али не касније (друго је скоро важније) – да се удаљи од ученика, препустивши га самом себи, један је од најделикатнијих и најтежих тренутака у професији наставника музике, Зак је веровао. Од њега су се често могле чути речи Артура Шнабела: „Улога наставника је да отвори врата, а не да гура ученике кроз њих.

Мудар са огромним професионалним искуством, Зак је, не без критике, оценио појединачне појаве свог савременог извођачког живота. Превише такмичења, свакаква музичка такмичења, жалио се. За значајан део уметника почетника они су „коридор чисто спортских тестова“ (Зак Ја. Извођачи траже речи // Сов. музика. 1957. бр. 3. П 58.). По његовом мишљењу, број победника у међународним такмичарским биткама је нагло порастао: „У музичком свету појавило се много чинова, титула, регалија. Нажалост, ово није повећало број талената.” (Ибид.). Претња концертној сцени од обичног извођача, просечног музичара, постаје све реалнија, рекао је Зек. То га је забринуло готово више од свега: „Све више“, бринуо је, „почела је да се јавља извесна „сличност“ пијаниста, њихов, макар и висок, али својеврсни „креативни стандард“... Победе на такмичењима, са којима календари последњих година су толико презасићени, да очигледно подразумевају примат вештине над креативном маштом. Није ли одатле „сличност“ наших лауреата? Шта још тражити разлог? (Зак Ја. О неким питањима образовања младих пијаниста. Стр. 82.). Јакова Израелевича је бринуло и то што му се неки дебитанти данашње концертне сцене чине лишени најважнијег – високих уметничких идеала. Лишен, дакле, моралног и етичког права да буде уметник. Пијаниста-извођач, као и сваки његов колега у уметности, „мора да има креативне страсти“, нагласио је Зак.

А имамо тако младе музичаре који су у живот ушли са великим уметничким тежњама. То је умирујуће. Али, нажалост, имамо доста музичара који немају ни наговештаја креативних идеала. Они ни не размишљају о томе. Живе другачије (Зак Ја. Извођачи траже речи. С. 58.).

У једном од својих медијских наступа, Зек је рекао: „Оно што је у другим областима живота познато као „каријеризам“ назива се „лауреатизмом“ у извођењу“ (Ибид.). С времена на време је започео разговор на ову тему са уметничком омладином. Једном је, повремено, цитирао Блокове поносне речи у разреду:

Песник нема каријеру Песник има судбину...

Г. Тсипин