Соната форма |
сонатни облик – најразвијенији нециклични. инстр. музика. Типично за прве делове сонате-симфоније. циклуса (отуда често коришћен назив соната аллегро). Обично се састоји од излагања, развоја, репризе и кода. Настанак и развој С. т. били повезани са одобравањем принципа хармоније-функције. мишљење као водећи фактори обликовања. Постепена историја. Формација С. ф. водио у последњој трећини 18. века. завршити. кристализација његових строгих композиција. норме у делима бечких класика – Ј. Хајдна, В. А. Моцарта и Л. Бетовена. У музици дец. стилова, а у постбетовеновом периоду добија даљи разноврстан развој. Цела историја С. т. може посматрати као сукцесивну промену своје три историјске и стилске. Опције. Њихови условни називи: стари, класични и пост-Бетовен С. ф. зрели класик С. ф. Карактерише га јединство три основна принципа. Историјски гледано, најранији од њих је проширење структуре тонских функција која је велика у смислу времена. односи Т – Д; Д – Т. С тим у вези настаје својеврсна „рима“ завршетака, будући да материјал први пут представљен у доминантном или паралелном тону звучи секундарно у главном (Д – Т; Р – Т). Други принцип је непрекидна музика. развој („динамичка коњугација“, према Иу. Н. Тјулину; иако је ову дефиницију приписао само излагању С. ф., она се може проширити на читав С. ф.); то значи да сваки следећи тренутак муза. развој је генерисан претходником, као што последица следи из узрока. Трећи принцип је поређење најмање два фигуративно тематска. сфере, чији однос може да варира од мале разлике до антагонистичких. контраст. Појава друге тематске сфере нужно је комбинована са увођењем новог тоналитета и спроводи се уз помоћ постепеног прелаза. Дакле, трећи принцип је уско повезан са два претходна.
Антички С. ф. Током 17. и прве две трећине 18. века. одвијала се постепена кристализација С. ф. Њен састав. принципи су припремљени у фуги и античком дводелном облику. Из фуге проистичу такве особине фуге као што су прелазак на доминантни кључ у почетном делу, појава других кључева у средини и враћање главног кључа у закључак. делови обрасца. Развојна природа интерлудија фуге припремила је развој С. ф. Од старог дводелног облика, стари С. ф. наследила њен састав. дводелност тонског плана Т – (П) Д, (П) Д – Т, као и континуирани развој који произилази из почетног импулса – тематски. језгра. Карактеристичан за стари двогласни облик каденце – на доминантној хармонији (у молу – на доминанти паралелног дура) на крају првог дела и на тоници на крају другог – служио је као композиција. подршка античког С. ф.
Одлучујућа разлика између античког С. ф. од старог дводелног било је оно када је тоналитет доминанте у првом делу С. ф. појавила се нова тема. материјал уместо општих облика кретања – дец. путник се окреће. И током кристализације теме и у њеном одсуству, први део се уобличио као сукцесију две целине. Први од њих је гл. забава, постављајући почетну тему. грађа у гл. тоналитет, друго – споредни и завршни део, постављајући нову тему. материјал у секундарном доминантном или (у мањим делима) паралелном тону.
Други део старог С. ф. креиран у две верзије. У првом све тематске. Експозицијски материјал је поновљен, али са инверзним тонским односом – главни део је представљен у доминантном тону, а секундарни и завршни – у главном. У другој варијанти, на почетку другог одељка, настао је развој (са мање или више активним тонским развојем), у коме је коришћена тематика. материјал за излагање. Развој се претворио у репризу, која је започела директно споредним делом, постављеним у главном кључу.
Антички С. ф. налази у многим делима ЈС Баха и других композитора његове епохе. Широко и разноврсно се користи у сонатама Д. Скарлатија за клавир.
У најразвијенијим Скарлатијевим сонатама, теме главног, споредног и завршног дела претичу једна из друге, делови у оквиру експозиције су јасно разграничени. Неке од Скарлатијевих соната налазе се на самој граници која раздваја старе узорке од оних које су стварали композитори бечког класика. школе. Главна разлика између овог другог и древног С. ф. лежи у кристализацији јасно дефинисаних индивидуализованих тема. Велики утицај на настанак овог класика. тематику је давала оперска арија са својим типичним варијететима.
Класични С. ф. У С. ф. Бечки класици (класични) имају три јасно разграничена дела – експозицију, развој и репризу; овај последњи је суседан коду. Експозиција се састоји од четири пододељка удружена у парове. Ово је главна и повезујућа, споредна и завршна партија.
Главни део је представљање прве теме у главном кључу, чиме се ствара почетни импулс, што значи. степен који одређује природу и правац даљег развоја; типични облици су тачка или њена прва реченица. Везни део је прелазни део који се претвара у доминантни, паралелни или други кључ који их замењује. Поред тога, у везном делу врши се постепена интонациона припрема друге теме. У везном делу може настати самостална, али недовршена међутема; део се обично завршава оловком до бочног дела. Пошто бочни део комбинује функције развоја са излагањем нове теме, он је по правилу композицијски и сликовно мање стабилан. Пред крај долази до преокрета у његовом развоју, фигуративног померања, често повезаног са продором у интонацији главног или везног дела. Споредни део као пододељак излагања може да садржи не једну тему, већ две или више. Њихов облик је преим. период (често продужен). Од окретања новом кључу и новој теми. сфера ствара познату неравнотежу, ДОС. задатак последње рате је да води развој ка односима. баланс, успорите га и завршите са привременим заустављањем. Закључи. део може укључивати презентацију нове теме, али такође може бити заснован на уобичајеним завршним обртима каденце. Написано је у кључу бочног дела, који је тако фиксиран. Фигуративни однос главног. елементи експозиције – главна и споредна партија могу бити различите, али убедљиве уметности. резултира неким обликом контраста између ове две „тачке“ експозиције. Најчешћи однос активне ефективности (главна партија) и лирике. концентрација (бочна партија). Коњугација ових фигуративних сфера постала је веома честа и нашла је свој концентрисани израз у 19. веку, на пример. ин симпх. дело ПИ Чајковског. Експозиција у класичном С. ф. првобитно поновљено потпуно и без промена, на шта су указивали знаци ||::||. Једино Бетовен, почевши од сонате Апасионате (оп. 53, 1804), у неким случајевима одбија да понови излагање ради континуитета развоја и драматургије. укупна напетост.
Након излагања следи други већи део С. ф. - развој. Активно се развија тематски. материјал представљен у експозицији – било која његова тема, било која тема. обрта. Развој такође може укључити нову тему, која се зове епизода у развоју. У неким случајевима (гл. арр. у финалу сонатних циклуса) таква епизода је прилично развијена и може чак да замени развој. Форма целине се у овим случајевима назива соната са епизодом уместо развојем. Важну улогу у развоју игра тонски развој, усмерен далеко од главног кључа. Обим развоја развоја и његова дужина могу бити веома различити. Ако Хајднов и Моцартов развој обично није по дужини превазилазио излагање, онда је Бетовен у првом делу Херојске симфоније (1803) створио развој много већи од експозиције, у којој се изводи веома напета драма. развој који води ка моћном центру. врхунац. Сонатни развој се састоји од три дела неједнаке дужине – кратке уводне конструкције, осн. одељак (стварни развој) и предикат – конструкција, припремајући повратак главног кључа у рекапитулацији. Једна од главних техника у предикату - пренос стања интензивног очекивања, обично створеног хармонијом, посебно доминантном тачком органа. Захваљујући томе, прелазак са развоја на репризу се врши без заустављања у примени форме.
Реприза је трећи већи део С. ф. – тоналну разлику експозиције своди на јединство (овај пут су бочни и завршни део представљени у главном тоналитету или му се приближавају). Пошто спојни део мора да води до новог кључа, обично се подвргава некој врсти обраде.
Укупно, сва три главна одељка С. т. – експозиција, развој и реприза – чине троделну композицију типа А3БА1.
Поред три описана одељка, често постоје увод и кода. Увод се може градити на сопствену тему, припремајући музику главног дела, директно или у контрасту. У кон. 18 – поч. 19. века детаљан увод постаје типично обележје програмских увертира (за оперу, трагедију или самосталне). Величине увода су различите – од широко распрострањених конструкција до кратких реплика, чије значење је позив на пажњу. Код наставља процес инхибиције, који је започео у закључку. репризни делови. Почевши од Бетовена, често је веома напредан, састоји се од развојног одељка и стварног кода. У случајевима одељења (на пример, у првом делу Бетовенове Аппассионате) шифра је толика да је С. ф. постаје више не 3-, већ 4-делни.
С. ф. развијен као облик првог дела сонатног циклуса, а понекад и завршног дела циклуса, за који је карактеристичан брз темпо (алегро). Такође се користи у многим оперским увертирама и програмским увертирама драмама. драме (Егмонт и Бетовенов Кориолан).
Посебну улогу има непотпуна С. ф. која се састоји из два одељка – експозиције и репризе. Оваква соната без развоја брзим темпом најчешће се користи у оперским увертирама (на пример, у увертири Моцартовој Фигаровој женидби); али главно поље његове примене је спори (обично други) део сонатног циклуса, који се, међутим, може писати и пуним С. ф. (са развојем). Нарочито често С. ф. у обе верзије, Моцарт га је користио за споре делове својих соната и симфонија.
Постоји и варијанта С. ф. са репризом огледала, у којој обе главне. делови излагања следе обрнутим редоследом – прво бочни део, затим главни део (Моцарт, Соната за клавир у Д-дуру, К.-В. 311, 1. део).
Пост-Беетовенскаиа С. ф. У 19. веку С. ф. значајно еволуирао. У зависности од карактеристика стила, жанра, погледа на свет композитора, настало је много различитих стилова. опције композиције. Принципи грађења С. ф. подвргнути бићима. Промене. Тонски односи постају слободнији. У експозицији се пореде удаљени тоналитети, понекад нема потпуног тонског јединства у репризи, можда чак и повећања тонске разлике између две партије, која се изглађује тек на крају репризе и у коду (АП Бородин , Богатирска симфонија, 1. део). Континуитет одвијања форме или унеколико слаби (Ф. Шуберт, Е. Григ) или се, напротив, повећава, у комбинацији са јачањем улоге интензивног развојног развоја, продире у све делове форме. Фигуративни контраст осн. то је понекад веома појачано што доводи до супротстављања темпа и жанрова. У С. ф. продиру елементи програмске, оперске драматургије, изазивајући повећање фигуративне самосталности њених саставних делова, раздвајајући их у затвореније конструкције (Р. Шуман, Ф. Лист). Др тренд – продор жанра народне песме и народне игре у тематику – посебно је изражен у стваралаштву руских композитора – МИ Глинке, Н.А. Римског-Корсакова. Као резултат међусобних утицаја несофтверских и софтверских инстр. музике, утицај оперске уметности-ва постоји раслојавање једног класичног. С. ф. у драмске, епске, лирске и жанровске склоности.
С. ф. у КСИКС веку одвојен од цикличних облика – многи настају самостално. производи који користе његове композиције. нормама.
У 20. веку у неким стиловима С. ф. губи смисао. Дакле, у атоналној музици, због нестанка тонских односа, постаје немогуће спровести њене најважније принципе. У другим стиловима је очуван у општим цртама, али комбинован са другим принципима обликовања.
У стваралаштву великих композитора 20. века. постоји већи број индивидуализованих варијанти С. т. Тако се Малерове симфоније одликују растом свих делова, укључујући и прву, написану у С. ф. Функцију главне забаве понекад обавља не једна тема, већ холистичка тема. комплекс; излагање се може варијантно понављати (3. симфонија). У развоју се често јавља низ независних. епизоде. Хонегерове симфоније одликује продорност развоја у све одсеке С. ф. У 1. ставу 3. и финалу 5. симфонија, цео С. ф. претвара се у континуирани развојни распоред, због чега реприза постаје посебно организован део развоја. За С. ф. Прокофјев је типичан за супротан тренд – ка класичној јасноћи и хармонији. У свом С. ф. важну улогу имају јасне границе између тематских. секције. У Шостаковичевом излагању С. ф. обично постоји континуирани развој главне и бочне партије, фигуративни контраст између то-рими б.ч. заглађено. Биндер и затворити. странке су независне. делови често недостају. Главни сукоб настаје у развоју, чији развој доводи до снажног врхунца проглашавања теме главне партије. Бочни део у репризи звучи, после општег пада напетости, као у „опроштајном” аспекту и стапа се са кодом у једну драмско-холистичку конструкцију.
Референце: Цатуар ГЛ, Музичка форма, 2. део, М., 1936, стр. 26-48; Способин ИВ, Музичка форма, М.-Л., 1947, 1972, стр. 189-222; Скребков С., Анализа музичких дела, М., 1958, стр. 141-91; Мазел ЛА, Структура музичких дела, М., 1960, стр. 317-84; Берков В.О., Сонатни облик и структура сонатно-симфонијског циклуса, М., 1961; Музичка форма, (под општим редакцијом Иу. Н. Тјулина), М., 1965, стр. 233-83; Климовитски А., Настанак и развој сонатног облика у делу Д. Сцарлаттија, у: Питања музичке форме, књ. 1, М., 1966, стр. 3-61; Протопопов ВВ, Принципи Бетовенове музичке форме, М., 1970; Горјухина ХА, Еволуција сонатног облика, К., 1970, 1973; Соколов, О индивидуалној примени сонатног принципа, у: Питања теорије музике, књ. 2, М., 1972, стр. 196-228; Евдокимова Иу., Формирање сонатног облика у преткласичној ери, у зборнику: Питања музичке форме, књ. 2, М., 1972, стр. 98; Бобровски ВП, Функционалне основе музичке форме, М., 1978, стр. 164-178; Рроут Е., Примењене форме, Л., (1895) Хадов ВХ, Соната облик, Л.-НИ, 1910; Голдсцхмидт Х., Дие Ентвицклунг дер Сонатенформ, “Аллгемеине Мусикзеитунг”, 121, Јахрг. 86; Хелферт В., Зур Ентвицклунгсгесцхицхте дер Сонатенформ, “АфМв”, 1896, Јахрг. 1902; Мерсманн Х., Сонатенформен ин дер романтисцхен Каммермусик, у: Фестсцхрифт фур Ј. Волф зу сеинем сецхсзигстен Гебуртстаг, В., 29; Сенн В., Дас Хаупттхема ин дер Сонатенсатзен Беетховенс, „СтМв“, 1925, Јахрг. КСВИ; Ларсен ЈП, Сонатен-Форм-Проблеме, у: Фестсцхрифт Фр. Блуме и Касел, 7.
ВП Бобровски
