Петар Иљич Чајковски |

Пјотр Чајковски

Из века у век, из генерације у генерацију, преноси се наша љубав према Чајковском, према његовој лепој музици, и то је њена бесмртност. Д. Шостакович

„Желео бих свом снагом душе да се моја музика шири, да се повећава број људи који је воле, налазе утеху и подршку у њој. У овим речима Петра Иљича Чајковског, тачно је дефинисан задатак његове уметности, коју је видео у служби музике и људи, у томе да „истинито, искрено и једноставно“ разговара са њима о најважнијим, озбиљним и узбудљивим стварима. Решење оваквог проблема било је могуће уз развој најбогатијег искуства руске и светске музичке културе, уз овладавање највишим професионалним композиторским вештинама. Стална напетост стваралачких снага, свакодневни и надахнути рад на стварању бројних музичких дела чинили су садржај и смисао читавог живота великог уметника.

Чајковски је рођен у породици рударског инжењера. Од раног детињства показивао је акутну склоност ка музици, прилично редовно учио клавир, у чему је био добар до дипломирања на Правној школи у Санкт Петербургу (1859). Већ на служби у Одељењу Министарства правде (до 1863.), 1861. године ступа у разреде РМС, претворене у Санктпетербуршки конзерваторијум (1862), где је учио композицију код Н. Зарембе и А. Рубинштајна. Након дипломирања на конзерваторијуму (1865), Чајковског је позвао Н. Рубинштајн да предаје на Московском конзерваторијуму, који је отворен 1866. Делатност Чајковског (држао је часове обавезних и специјалних теоријских дисциплина) поставила је темеље педагошке традиције. Московског конзерваторијума, то је олакшано стварањем уџбеника хармоније, превода разних наставних средстава итд. 1868. године Чајковски се први пут појавио у штампи са чланцима у прилог Н. Римског-Корсакова и М. Балакирева (пријатељски стваралац са њим су настали односи), а 1871-76. био је музички хроничар за листове Современнаа летопис и Русские ведомости.

Чланци, као и обимна преписка, одражавали су естетске идеале композитора, који је посебно дубоко саосећао са уметношћу ВА Моцарта, М. Глинке, Р. Шумана. Зближавање са Московским уметничким кругом, на чијем је челу био А.Н. Островски (прва опера Чајковског „Воевода” – 1868. написана је по његовој драми; током година студија – увертира „Гром”, 1873. – музика за представу „Снежанка“), путовања у Каменку код сестре А. Давидове допринела су љубави која се јавила у детињству према народним мелодијама – руским, а затим украјинским, које Чајковски често цитира у делима московског периода стваралаштва.

У Москви убрзано јача ауторитет Чајковског као композитора, његова дела се објављују и изводе. Чајковски је створио прве класичне примере различитих жанрова у руској музици – симфоније (1866, 1872, 1875, 1877), гудачки квартет (1871, 1874, 1876), клавирски концерт (1875, 1880, балет 1893.) , 1875 -76), концертно инструментално дело („Меланхолична серенада“ за виолину и оркестар – 1875; „Варијације на рококо тему“ за виолончело и оркестар – 1876), пише романсе, клавирска дела („Годишња доба“, 1875- 76, итд.).

Значајно место у композиторском стваралаштву заузимала су програмска симфонијска дела – фантазијска увертира „Ромео и Јулија” (1869), фантазија „Олуја” (1873, обе – по В. Шекспиру), фантазија „Франческа да Римини” (по Дантеу, 1876), у коме је посебно уочљива лирско-психолошка, драмска усмереност дела Чајковског, испољена у другим жанровима.

У опери га трагања истим путем воде од свакодневне драме до историјског заплета („Опричник“ по трагедији И. Лажечникова, 1870-72) преко позивања на лирско-комедијску и фантастичну причу Н. Гогоља („ Вакула ковач” – 1874, 2. издање – „Черевички” – 1885) до Пушкиновог „Евгенија Оњегина” – лирске сцене, како је композитор (1877-78) назвао своју оперу.

„Евгеније Оњегин” и Четврта симфонија, где је дубока драма људских осећања неодвојива од стварних знакова руског живота, постали су резултат московског периода стваралаштва Чајковског. Њихов завршетак означио је излазак из тешке кризе изазване пренапрезањем креативних снага, као и неуспешним браком. Финансијска подршка коју је Чајковском пружила Н. фон Мек (преписка са њом, која је трајала од 1876. до 1890. је непроцењив материјал за проучавање композиторових уметничких погледа), дала му је прилику да напусти рад на конзерваторијуму који га је оптерећивао од тог времена и отићи у иностранство ради побољшања здравља.

Радови касних 70-их – раних 80-их. обележен све већом објективношћу израза, сталним ширењем спектра жанрова у инструменталној музици (Концерт за виолину и оркестар – 1878; оркестарске суите – 1879, 1883, 1884; Серенада за гудачки оркестар – 1880; „Трио у спомен на велике Уметник” (Н. Рубинштајн) за клавир, виолине и виолончела – 1882, итд.), скалу оперских идеја („Орлеанска девојка” Ф. Шилера, 1879; „Мазепа” А. Пушкина, 1881-83. ), даље усавршавање у области оркестарског писања („Италијански капричо” – 1880, свите), музичке форме итд.

Од 1885. године Чајковски се настанио у околини Клина код Москве (од 1891. – у Клину, где је 1895. године отворена Кућа-музеј композитора). Жеља за самоћом за стваралаштвом није искључивала дубоке и трајне контакте са руским музичким животом, који се интензивно развијао не само у Москви и Санкт Петербургу, већ и у Кијеву, Харкову, Одеси, Тифлису, итд. до широког ширења музике Чајковског. Концертна путовања у Немачку, Чешку, Француску, Енглеску, Америку донела су композитору светску славу; јачају се стваралачке и пријатељске везе са европским музичарима (Г. Булов, А. Бродски, А. Никиш, А. Дворжак, Е. Григ, К. Сен-Санс, Г. Малер и др.). 1887. године Чајковски је добио звање доктора музике на Универзитету Кембриџ у Енглеској.

У делима последњег периода, који отвара програмска симфонија „Манфред” (према Џ. Бајрону, 1885), опера „Чаробница” (према И. Шпажинском, 1885-87), Пета симфонија (1888). ), приметан је пораст трагичног почетка, који кулминира у апсолутним врхунцима композиторовог стваралаштва – опери Пикова дама (1890) и Шеста симфонија (1893), где се уздиже до највише филозофске генерализације слика. љубави, живота и смрти. Поред ових дела појављују се балети Успавана лепотица (1889) и Орашар (1892), опера Јоланта (по Г. Херцу, 1891), која је кулминирала тријумфом светлости и доброте. Неколико дана после премијере Шесте симфоније у Санкт Петербургу, Чајковски је изненада преминуо.

Рад Чајковског обухватио је готово све музичке жанрове, међу којима водеће место заузимају најобимнија опера и симфонија. Они у највећој мери одражавају композиторову уметничку концепцију, у чијем средишту су дубоки процеси човековог унутрашњег света, сложени покрети душе, откривени у оштрим и интензивним драмским колизијима. Међутим, и у овим жанровима увек се чује главна интонација музике Чајковског – мелодична, лирска, рођена из директног израза људског осећања и наилази на подједнако директан одговор код слушаоца. С друге стране, и други жанрови – од романсе или клавирске минијатуре до балета, инструменталног концерта или камерног ансамбла – могу бити обдарени истим квалитетима симфонијске скале, сложеног драмског развоја и дубоког лирског продора.

Чајковски је такође радио у области хорске (укључујући и сакралне) музике, писао вокалне ансамбле, музику за драмске представе. Традиције Чајковског у различитим жанровима нашле су свој наставак у стваралаштву С. Танејева, А. Глазунова, С. Рахмањинова, А. Скрјабина и совјетских композитора. Музика Чајковског, која је стекла признање још за његовог живота, која је, према Б. Асафјеву, постала „животна потреба“ за људе, захватила је огромну еру руског живота и културе КСВИИИ века, превазишла их и постала власништво целог човечанства. Његов садржај је универзалан: обухвата слике живота и смрти, љубави, природе, детињства, околног живота, уопштава и открива на нов начин слике руске и светске књижевности – Пушкина и Гогоља, Шекспира и Дантеа, руске лирике. поезија друге половине КСНУМКС века.

Музика Чајковског, која оличава драгоцене квалитете руске културе – љубав и саосећање према човеку, изузетну осетљивост на немирна трагања људске душе, нетрпељивост према злу и страсну жеђ за добротом, лепотом, моралним савршенством – открива дубоке везе са дело Л. Толстоја и Ф. Достојевског, И. Тургењева и А. Чехова.

Данас се остварује сан Чајковског да повећа број људи који воле његову музику. Једно од сведочанстава светске славе великог руског композитора било је Међународно такмичење названо по њему, које у Москву привлачи стотине музичара из различитих земаља.

Е. Тсарева

музичка позиција. Поглед на свет. Прекретнице стваралачког пута

1

За разлику од композитора „нове руске музичке школе“ – Балакирјева, Мусоргског, Бородина, Римског-Корсакова, који су, уз сву различитост својих индивидуалних стваралачких путева, деловали као представници одређеног правца, уједињени заједничким главним циљевима, циљева и естетских принципа, Чајковски није припадао никаквим групама и круговима. У сложеном преплитању и борби различитих трендова који су карактерисали руски музички живот у другој половини КСКС века, задржао је независну позицију. Много га је приближило „кучкистима“ и изазвало међусобну привлачност, али је међу њима било несугласица, због чега је у њиховим односима увек остала одређена дистанца.

Један од сталних замера Чајковском, који се чуо из табора „Моћне шачице“, био је недостатак јасно израженог националног карактера његове музике. „Национални елемент није увек успешан за Чајковског“, опрезно примећује Стасов у свом дугом прегледном чланку „Наша музика последњих 25 година“. Другом приликом, спајајући Чајковског са А. Рубинштајном, он директно каже да су оба композитора „далеко од тога да буду потпуни представници нових руских музичара и њихових тежњи: обојица нису довољно самостални, и нису довољно јаки и национални .”

Мишљење да су Чајковском били страни национални руски елементи, о претерано „европеизованој“, па чак и „космополитској“ природи његовог дела, било је широко распрострањено у његово време и изражавали су га не само критичари који су говорили у име „нове руске школе“ . У посебно оштрој и праволинијској форми то изражава ММ Иванов. „Од свих руских аутора“, написао је критичар скоро двадесет година након композиторове смрти, „он [Чајковски] је заувек остао најкосмополита, чак и када је покушавао да мисли на руском, да се приближи добро познатим карактеристикама руског мјузикла у настајању складиште.” „Руски начин изражавања, руски стил, који видимо, на пример, код Римског-Корсакова, он нема на видику...

За нас, који музику Чајковског доживљавамо као саставни део руске културе, целокупног руског духовног наслеђа, такви судови звуче дивље и апсурдно. Сам аутор Евгенија Оњегина, непрестано наглашавајући своју нераскидиву везу са коренима руског живота и страсну љубав према свему руском, никада није престао да себе сматра представником домаће и блиско сродне домаће уметности, чија га је судбина дубоко погађала и забринула.

Као и „кучкисти“, Чајковски је био убеђени Глинкијан и поклекнуо је пред величином подвига творца „Живота за цара“ и „Руслана и Људмиле“. „Невиђен феномен у области уметности“, „прави стваралачки геније“ – тако је говорио о Глинки. „Нешто задивљујуће, гигантско”, слично чему „ни Моцарт, ни Глук, ни било који од мајстора” нису имали, Чајковски је чуо у завршном рефрену „Живота за цара”, који је њеног аутора ставио „поред (Да! поред !) Моцарт, са Бетовеном и са било ким.” „Ништа мање манифестација несвакидашњег генија” налазила је Чајковског у „Камаринској”. Његове речи да је цела руска симфонијска школа „у Камаринској, као што је цео храст у жиру“, постале су крилате. „И дуго ће,“ тврдио је, „руски аутори црпити из овог богатог извора, јер је потребно много времена и много труда да се исцрпи сво његово богатство“.

Али, као национални уметник као и било који од „кучкиста“, Чајковски је у свом стваралаштву решио проблем народног и националног на другачији начин и одражавао друге аспекте националне стварности. Већина композитора Моћне шачице, у потрази за одговором на питања која поставља модерност, окренула се пореклу руског живота, било да се ради о значајним догађајима историјске прошлости, епу, легенди или древним народним обичајима и идејама о свет. Не може се рећи да је Чајковски био потпуно незаинтересован за све ово. „…Још нисам срео особу која је више заљубљена у Мајку Русију уопште од мене“, написао је једном, „а посебно у њеним великоруским крајевима <...> Страствено волим Руса, Руса говор, руски начин размишљања, руске лепоте личности, руски обичаји. Љермонтов то директно каже мрачна антика неговала легенде његове душе се не мичу. И чак га волим.”

Али главни предмет стваралачког интересовања Чајковског нису била широка историјска кретања или колективни темељи народног живота, већ унутрашњи психолошки судари духовног света људске личности. Према томе, појединачно у њему преовладава над универзалним, лирско над епским. С великом снагом, дубином и искреношћу, он је у својој музици одразио уздизање у личној самосвести, ту жеђ за ослобођењем појединца од свега што спутава могућност њеног пуног, несметаног откривања и самопотврђивања, што је било својствено Руско друштво у пореформном периоду. Елемент личног, субјективног, увек је присутан код Чајковског, ма којим темама се бавио. Отуда посебна лирска топлина и продорност која је у његовим делима распламсала слике народног живота или руске природе коју воли, а, с друге стране, оштрина и напетост драмских сукоба који су произашли из противречности између човекове природне жеље за пуноћом. уживања у животу и суровој немилосрдној стварности на коју се ломи.

Разлике у општем правцу рада Чајковског и композитора „нове руске музичке школе” такође су одредиле неке одлике њиховог музичког језика и стила, посебно приступ имплементацији тематике народне песме. Свима њима народна песма послужила је као богат извор нових, национално јединствених средстава музичког изражавања. Али ако су „кучкисти“ настојали да у народним мелодијама открију древне карактеристике које су им својствене и да пронађу одговарајуће методе хармонске обраде, онда је Чајковски доживљавао народну песму као директан елемент живе околне стварности. Стога није настојао да у њој одвоји праву основу од касније уведене, у процесу сеобе и преласка у другачију друштвену средину, није одвојио традиционалну сељачку песму од градске, која је претрпела трансформацију под тзв. утицаја романтичних интонација, плесних ритмова и сл. мелодије, слободно ју је обрађивао, подређивао својој личној индивидуалној перцепцији.

Извесне предрасуде „Моћне шачице” испољиле су се према Чајковском и као ученику Санкт Петербургског конзерваторијума, који су сматрали упориштем конзервативизма и академске рутине у музици. Чајковски је једини од руских композитора генерације „шездесетих“ који је систематско стручно образовање стекао у зидовима посебне музичке образовне установе. Римски-Корсаков је касније морао да попуни празнине у свом стручном усавршавању, када је, почевши да предаје музичке и теоријске дисциплине на конзерваторијуму, по сопственим речима, „постао један од његових најбољих ученика“. И сасвим је природно да су управо Чајковски и Римски-Корсаков били оснивачи две највеће школе композитора у Русији у другој половини КСВИИИ века, конвенционално названих „Москва“ и „Петербург“.

Конзерваторијум је Чајковског не само наоружао потребним знањем, већ му је усадио и ону строгу дисциплину рада, захваљујући којој је у кратком периоду активне стваралачке делатности могао да створи многа дела најразличитијег жанра и карактера, обогаћујући различите области руске музичке уметности. Стални, систематски композиторски рад Чајковски је сматрао обавезном дужношћу сваког правог уметника који свој позив схвата озбиљно и одговорно. Само та музика, напомиње, може да дирне, шокира и повреди, која се излила из дубине уметничке душе узбуђене инспирацијом <...> У међувремену, увек треба радити, а прави поштен уметник не може да седи скрштених руку. налази се".

Конзервативно васпитање је такође допринело да се код Чајковског развије поштовање према традицији, према наслеђу великих класичних мајстора, што, међутим, ни на који начин није било повезано са предрасудама према новом. Ларош је подсетио на „тихи протест” којим је млади Чајковски третирао жељу неких наставника да „заштите” своје ученике од „опасних” утицаја Берлиоза, Листа, Вагнера, држећи их у оквирима класичних норми. Касније је исти Ларош писао као о чудном неспоразуму о покушајима неких критичара да Чајковског сврставају у композитора конзервативног традиционалистичког правца и тврдио да је „г. Чајковски је неупоредиво ближи крајњој левици музичког парламента него умереној десници.” Разлика између њега и „кучкиста”, по његовом мишљењу, више је „квантитативна” него „квалитативно”.

Ларошови судови, упркос полемичкој оштрини, углавном су праведни. Без обзира колико су понекад били оштри неслагања и спорови између Чајковског и Моћне Шачице, они су одражавали сложеност и разноликост путева унутар фундаментално уједињеног прогресивног демократског табора руских музичара друге половине КСВИИИ века.

Тесне везе повезивале су Чајковског са целокупном руском уметничком културом током њеног високог класичног процвата. Страствени заљубљеник у читање, одлично је познавао руску књижевност и помно је пратио све ново што се у њој појавило, често износећи врло занимљиве и промишљене судове о појединим делима. Клањајући се генијалности Пушкина, чија је поезија играла огромну улогу у његовом стваралаштву, Чајковски је много волео од Тургењева, суптилно осећао и разумевао Фетову лирику, што га није спречило да се диви богатству описа живота и природе из таквог објективни писац као Аксаков.

Али он је посебно место доделио ЛН Толстоју, кога је назвао „највећим од свих уметничких генија” које је човечанство икада познавало. У делима великог романописца Чајковског су посебно привлачили „неки највиши љубав према човеку, врховна Штета на његову беспомоћност, коначност и безначајност. „Писац, који је никоме пре себе џабе добио моћ која није дата одозго да нас, сиромашне ума, примора да схватимо најнепролазније закутке нашег моралног живота“, „најдубљи продавац срца, ” у таквим изразима писао је о томе шта је, по његовом мишљењу, представљало снагу и величину Толстоја као уметника. „Само он је довољан“, каже Чајковски, „да Рус не би стидљиво погнуо главу када се пред њим рачунају све велике ствари које је створила Европа“.

Сложенији је био његов однос према Достојевском. Препознајући његову генијалност, композитор није осећао такву унутрашњу блискост са њим као са Толстојем. Кад би читајући Толстоја могао да пусти сузе блаженог дивљења јер „његовим посредовањем додирнуо са светом идеала, апсолутне доброте и човечности”, тада га је „сурови таленат” аутора „Браће Карамазови” потиснуо, па чак и уплашио.

Од писаца млађе генерације, Чајковски је имао посебне симпатије према Чехову, у чијим га је причама и романима привлачио спој немилосрдног реализма са лирском топлином и поезијом. Ова симпатија је, као што знате, била обострана. О Чеховљевом односу према Чајковском елоквентно сведочи његово писмо композиторовом брату, где је признао да је „спреман да даноноћно стоји на почасној стражи на трему куће у којој живи Петар Иљич“ – толико је било његово дивљење према музичара, коме је доделио друго место у руској уметности, одмах после Лава Толстоја. Оваква оцена Чајковског једног од највећих домаћих мајстора речи сведочи о томе шта је композиторова музика била за најбоље напредне руске људе свог времена.

2

Чајковски је припадао оној врсти уметника код којих су лично и стваралачко, људско и уметничко толико тесно повезани и испреплетени да је готово немогуће одвојити једно од другог. Све што га је у животу бринуло, изазивало бол или радост, негодовање или саосећање, настојао је да изрази у својим композицијама језиком блиских музичких звукова. Субјективно и објективно, лично и безлично су неодвојиви у делу Чајковског. То нам омогућава да говоримо о лирици као главном облику његовог уметничког мишљења, али у широком значењу које је Белински придао овом концепту. "Све заједнички, све суштинско, свака идеја, свака мисао – главни мотори света и живота, – писао је, – могу чинити садржај лирског дела, али под условом да се опште преведе у крв субјекта. власништво, ући у његов осећај, бити повезан не са једном његовом страном, већ са целим интегритетом његовог бића. Све што заокупља, узбуђује, радује, растужује, одушевљава, смирује, узнемирава, једном речју, све што чини садржај духовног живота субјекта, све што у њега улази, у њему настаје – све то прихвата лирику као своју легитимну својину. .

Лирика као облик уметничког поимања света, објашњава даље Белински, није само посебна, самостална врста уметности, обим њеног испољавања је шири: „лирика, постојећа сама по себи, као посебна врста поезије, улази у сви остали, као стихија, живе њих, као што прометејска ватра живи све Зевсове творевине... Превласт лирског елемента дешава се и у епу и у драми.

Дашак искреног и непосредног лирског осећања распирио је сва дела Чајковског, од интимних вокалних или клавирских минијатура до симфонија и опера, што никако не искључује ни дубину мисли ни снажну и живу драму. Дело лирског уметника је садржајно шире, што је његова личност богатија и што је распон њених интересовања разноврснији, то је његова природа осетљивија на утиске околне стварности. Чајковског су многе ствари занимале и оштро је реаговао на све што се око њега дешавало. Може се тврдити да у његовом савременом животу није било ни једног великог и значајног догађаја који би га оставио равнодушним и који није изазвао један или други одјек код њега.

По природи и начину размишљања, био је типичан руски интелектуалац ​​свог времена – времена дубоких трансформативних процеса, великих нада и очекивања, али и подједнако горких разочарања и губитака. Једна од главних одлика Чајковског као личности је незаситни немир духа, својствен многим водећим личностима руске културе тог доба. Сам композитор је ову особину дефинисао као „чежњу за идеалом“. Он је целог живота интензивно, понекад и болно, тражио чврсту духовну потпору, окрећући се или филозофији или религији, али није могао да своје погледе на свет, на место и сврху човека у њему доведе у јединствен систем. . „...Не налазим у својој души снаге да развијем било каква чврста убеђења, јер се, као ветроказ, окрећем између традиционалне религије и аргумената критичког ума“, признао је тридесетседмогодишњи Чајковски. Исти мотив звучи и у дневничком запису који је настао десет година касније: „Живот пролази, завршава се, али ништа нисам смислио, чак га растерам, ако се појаве фатална питања, остављам их.

Хранивши неодољиву антипатију према свакојаким доктринаризмом и сувопарним рационалистичким апстракцијама, Чајковски је био релативно мало заинтересован за разне филозофске системе, али је познавао дела неких филозофа и изражавао свој став према њима. Он је категорички осудио филозофију Шопенхауера, тада модерну у Русији. „У коначним закључцима Шопенхауера,“ налази, „постоји нешто увредљиво за људско достојанство, нешто суво и себично, што није загрејано љубављу према човечанству“. Оштрост овог прегледа је разумљива. Уметник, који је себе описао као „особу која страсно воли живот (упркос свим његовим недаћама) и подједнако страсно мрзи смрт“, није могао да прихвати и подели филозофско учење које је тврдило да само прелазак у непостојање, самоуништење служи као избављење од светског зла.

Напротив, Спинозина филозофија је код Чајковског изазивала симпатије и привлачила га својом хуманошћу, пажњом и љубављу према човеку, што је композитору омогућило да упореди холандског мислиоца са Лавом Толстојем. Ни атеистичка суштина Спинозиних погледа није прошла незапажено. „Тада сам заборавио“, примећује Чајковски, присећајући се свог недавног спора са фон Меком, „да могу постојати људи попут Спинозе, Гетеа, Канта, који су успели да се изборе са религијом? Заборавио сам тада да, да не говорим о овим колосима, постоји понор људи који су успели да себи створе хармоничан систем идеја које су замениле религију за њих.

Ови редови су написани 1877. године, када је Чајковски себе сматрао атеистом. Годину дана касније, још наглашеније је изјавио да је догматска страна православља „у мени већ дуго била подвргнута критици која би га убила“. Али у раним 80-им, дошло је до прекретнице у његовом односу према религији. „...Светлост вере све више продире у моју душу“, признао је он у писму фон Меку из Париза од 16/28 марта 1881, „...осећам да сам све више наклоњен овом нашем једином упоришту. против свих врста катастрофа . Осећам да почињем да знам да волим Бога, што раније нисам знао. Истина, одмах се провлачи примедба: „сумње ме и даље посећују“. Али композитор се свом снагом душе труди да угуши ове сумње и одагна их од себе.

Религиозни погледи Чајковског остали су сложени и двосмислени, засновани више на емоционалним подстицајима него на дубоком и чврстом уверењу. Неки принципи хришћанске вере су му и даље били неприхватљиви. „Нисам толико прожет религијом“, примећује он у једном од писама, „да бих са поверењем видео почетак новог живота у смрти“. Идеја о вечном рајском блаженству чинила се Чајковском нешто крајње досадно, празно и безрадосно: „Живот је тада шармантан када се састоји од наизменичних радости и туга, борбе између добра и зла, светлости и сенке, једном речју, различитости у јединству. Како можемо замислити вечни живот у облику бескрајног блаженства?

Чајковски је 1887. записао у свом дневнику:религија Желео бих да своје некад детаљно изложим, макар само да бих једном заувек разумео своја уверења и границу где она почињу након спекулација. Међутим, Чајковски очигледно није успео да своје верске ставове доведе у јединствен систем и да разреши све њихове противречности.

У хришћанство га је привукла углавном морална хуманистичка страна, јеванђелску слику Христа је Чајковски доживљавао као живу и стварну, обдарен обичним људским квалитетима. „Иако је био Бог“, читамо у једном од дневничких записа, „али је истовремено био и човек. Он је патио, као и ми. Ми жаљење него, ми у њему волимо његов идеал људски стране.” Идеја о свемогућем и страшном Богу над војскама била је за Чајковског нешто далеко, тешко разумљиво и изазива страх, а не поверење и наду.

Велики хуманиста Чајковски, за кога је највећа вредност била људска личност свесна свог достојанства и своје дужности према другима, мало је размишљао о питањима друштвене структуре живота. Његови политички ставови су били прилично умерени и нису ишли даље од размишљања о уставној монархији. „Како би Русија била светла“, примети он једног дана, „ако би суверен (што значи Александар ИИ) завршио своју невероватну владавину дајући нам политичка права! Нека не кажу да нисмо сазрели за уставне форме.” Понекад је ова идеја о уставу и народном представљању код Чајковског добијала облик идеје земског сабора, распрострањене 70-их и 80-их година, коју су делили различити кругови друштва од либералне интелигенције до револуционара народних добровољаца. .

Далеко од саосећања са било каквим револуционарним идеалима, Чајковски је у исто време био тешко притиснут све већом реакцијом у Русији и осудио је окрутни владин терор који је имао за циљ да потисне и најмањи трачак незадовољства и слободне мисли. Године 1878, у време највећег успона и раста покрета Народна воља, он је писао: „Ми пролазимо кроз страшно време, а када почнете да размишљате о томе шта се дешава, постаје страшно. С једне стране, потпуно занемела влада, толико изгубљена да се Аксаков наводи због смеле, истините речи; с друге стране, несрећна луда омладина, прогнана хиљадама без суђења и истраге тамо где гавран није донео кости – а међу ова два екстрема равнодушности према свему, маса, заглибљена у себичне интересе, без икаквог протеста гледајући у једног или други.

Овакве критичке изјаве се више пута налазе у писмима Чајковског и касније. 1882. године, убрзо након ступања на власт Александра ИИИ, праћеног новим заоштравањем реакције, у њима звучи исти мотив: „За наше мило срце, иако тужно отаџбину, дошло је врло суморно време. Сви осећају неодређену нелагоду и незадовољство; сви осећају да је стање нестабилно и да се промене морају десити – али ништа се не може предвидети. Године 1890. исти мотив поново звучи у његовој преписци: „...у Русији сада нешто није у реду... Дух реакције достиже тачку да списи грофа. Л. Толстоја се прогања као нека врста револуционарних прокламација. Омладина се буни, а руска атмосфера је, у ствари, веома суморна. Све је то, наравно, утицало на опште стање духа Чајковског, погоршавало осећај несклада са стварношћу и изазвало унутрашњи протест, који се одразио и на његово дело.

Човек широких свестраних интелектуалних интересовања, уметник-мислилац, Чајковског је непрестано оптерећивала дубока, интензивна мисао о смислу живота, његовом месту и сврси у њему, о несавршености међуљудских односа и о многим другим стварима које савремена стварност навела га је на размишљање. Композитор није могао да не брине о општим фундаменталним питањима о основама уметничког стваралаштва, улози уметности у животу људи и путевима њеног развоја, о којима су се у његово време водили тако оштри и жестоки спорови. Када је Чајковски одговорио на питања упућена њему да музику треба писати „како Бог ставља на душу“, то је испољило његову неодољиву антипатију према свакој врсти апстрактног теоретисања, а још више према одобравању било каквих обавезних догматских правила и норми у уметности. . . Дакле, замерајући Вагнеру што је своје дело насилно подредио вештачком и натегнутом теоријском концепту, он примећује: „Вагнер је, по мом мишљењу, теоријом убио огромну стваралачку моћ у себи. Свака унапред замишљена теорија хлади непосредно стваралачко осећање.

Ценећи у музици пре свега искреност, истинитост и непосредност израза, Чајковски је избегавао гласне декларативне изјаве и прокламовање својих задатака и принципа за њихово спровођење. Али то не значи да он уопште није размишљао о њима: његова естетска убеђења била су прилично чврста и доследна. У најопштијем облику, могу се свести на две главне одредбе: 1) демократичност, уверење да уметност треба да буде упућена широком кругу људи, да служи као средство њиховог духовног развоја и богаћења, 2) безусловна истина живот. Познате и често цитиране речи Чајковског: „Свом снагом душе бих желео да се моја музика шири, да се повећа број људи који је воле, налазе утеху и подршку у њој“, биле су манифестација неузалудна тежња за популарношћу по сваку цену, већ инхерентна потреба композитора да кроз своју уметност комуницира са људима, жеља да им донесе радост, да ојача снагу и расположење.

Чајковски стално говори о истинитости израза. Истовремено, понекад је показивао негативан став према речи „реализам“. То се објашњава чињеницом да је он то у површној, вулгарној Писаревској интерпретацији доживљавао као искључивање узвишене лепоте и поезије. Главном у уметности није сматрао спољашњу натуралистичку веродостојност, већ дубину поимања унутрашњег смисла ствари и пре свега оних суптилних и сложених психичких процеса скривених од површног погледа који се дешавају у људској души. Музика, по његовом мишљењу, више од било које друге уметности, има ту способност. „У уметнику“, писао је Чајковски, „постоји апсолутна истина, не у баналном протоколарном смислу, већ у оном вишем, отварајући нам неке непознате хоризонте, неке недоступне сфере у које само музика може да продре, а нико није отишао до сада између писаца. као Толстој“.

Чајковском није била страна склоност романтичној идеализацији, слободној игри фантазије и фантастичне фикције, свету дивног, магичног и невиђеног. Али у фокусу стваралачке пажње композитора увек је била жива стварна особа са својим једноставним, али снажним осећањима, радостима, тугама и невољама. Та оштра психолошка будност, духовна осетљивост и одзивност којом је Чајковски био обдарен омогућили су му да створи необично живе, животно истините и уверљиве слике које доживљавамо као блиске, разумљиве и сличне нама. То га ставља у ранг са тако великим представницима руског класичног реализма као што су Пушкин, Тургењев, Толстој или Чехов.

3

За Чајковског се с правом може рећи да га је доба у коме је живео, време високог друштвеног успона и великих плодоносних промена у свим областима руског живота, учинило композитором. Када је млади службеник Министарства правде и музичар аматер, који је ступио на Конзерваторијум у Санкт Петербургу, који је тек отворен 1862. године, убрзо одлучио да се посвети музици, то је изазвало не само изненађење, већ и негодовање многих блиских људи. њему. Не лишен извесног ризика, чин Чајковског није, међутим, био случајан и непромишљен. Неколико година раније, Мусоргски се повукао из војне службе у исту сврху, противно савету и наговору својих старијих пријатеља. Обојицу сјајних младих људи на овај корак подстакао је однос према уметности, који се афирмише у друштву, као озбиљној и важној ствари која доприноси духовном богаћењу људи и умножавању националног културног наслеђа.

Улазак Чајковског на пут професионалне музике био је повезан са дубоком променом његових погледа и навика, односа према животу и раду. Композиторов млађи брат и први биограф МИ Чајковски присећао се како се чак и његов изглед променио након уласка у конзерваторијум: у другим аспектима. Демонстративном немарношћу тоалета, Чајковски је желео да нагласи свој одлучан раскид са некадашњим племством и бирократским окружењем и трансформацију од углађеног секуларног човека у радника-разночинца.

За нешто више од три године студија на конзерваторијуму, где је АГ Рубинштајн био један од његових главних ментора и вођа, Чајковски је савладао све неопходне теоријске дисциплине и написао низ симфонијских и камерних дела, иако још не сасвим самосталних и неуједначених, али обележен изузетним талентом. Највећа од њих била је кантата „До радости“ на речи Шилерове оде, изведена на свечаној матурској вечери 31. децембра 1865. Убрзо након тога, Чајковскијев пријатељ и школски друг Ларош писао му је: „Ти си највећи музички таленат модерне Русије... Видим у вама највећу, тачније, једину наду наше музичке будућности... Ипак, све што сте урадили... сматрам само делом ђака. , припремни и експериментални, да тако кажем. Ваше стваралаштво ће почети, можда, тек за пет година, али оно, зрело, класично, надмашиће све што смо имали после Глинке.

Самостална стваралачка активност Чајковског одвија се у другој половини 60-их година у Москви, где се преселио почетком 1866. на позив НГ Рубинштајна да предаје у музичким часовима РМС, а затим и на Московском конзерваторијуму, који је отворен у јесен XNUMX. исте године. „…За П. И. Чајковског“, како сведочи један од његових нових московских пријатеља НД Кашкин, „за дуги низ година постала је она уметничка породица у чијем окружењу је растао и развијао се његов таленат. Млади композитор наишао је на симпатије и подршку не само у музичким, већ иу књижевним и позоришним круговима тадашње Москве. Познанство са АН Островским и неким од водећих глумаца Малог театра допринело је растућем интересовању Чајковског за народне песме и древни руски живот, што се одразило и на његова дела ових година (опера Војевода по драми Островског, Прва симфонија “ Зимски снови”).

Период необично брзог и интензивног раста његовог стваралачког талента биле су 70-те. „Постоји толика гомила преокупације“, писао је, „која те толико загрли на врхунцу посла да немаш времена да се бринеш о себи и заборавиш све осим онога што је директно везано за посао“. У овом стању праве опседнутости Чајковским, пре 1878. настале су три симфоније, два клавирска и виолинска концерта, три опере, балет Лабудово језеро, три квартета и низ других, укључујући прилично велика и значајна дела. Ако томе додамо ово велики, дуготрајни педагошки рад на конзерваторијуму и наставак сарадње у московским новинама као музички колумниста до средине 70-их, а онда човек нехотице буде погођен огромном енергијом и непресушним током његове инспирације.

Креативни врхунац овог периода била су два ремек-дела – „Евгеније Оњегин” и Четврта симфонија. Њихово стварање поклопило се са акутном менталном кризом која је Чајковског довела до ивице самоубиства. Непосредни подстицај за овај шок био је брак са женом, немогућност заједничког живота са којом је композитор схватио од првих дана. Међутим, кризу је припремала свеукупност услова његовог живота и гомила током низа година. „Неуспешан брак је убрзао кризу“, с правом примећује БВ Асафјев, „јер је Чајковски, погрешивши рачунајући на стварање нове, креативно повољније – породичне – средине у датим условима живота, брзо ослободио – да потпуна стваралачка слобода. Да ова криза није била морбидне природе, већ да је припремана целим убрзаним развојем композиторовог стваралаштва и осећањем највећег стваралачког узлета, показује и резултат овог нервозног излива: опера Евгениј Оњегин и чувена Четврта симфонија. .

Када је тежина кризе донекле спласнула, дошло је време за критичку анализу и ревизију читавог пређеног пута, који се развукао годинама. Овај процес пратили су напади оштрог незадовољства собом: све чешће се у писмима Чајковског чују притужбе на невештину, незрелост и несавршеност свега што је до сада написао; понекад му се чини да је исцрпљен, исцрпљен и да више неће моћи да створи ништа од значаја. Трезвенија и смиренија самопроцена садржана је у писму фон Меку од 25-27. маја 1882: „... У мени се догодила несумњива промена. Нема више оне лакоће, тог задовољства у раду, захваљујући коме су дани и сати за мене незапажено летели. Тешим се чињеницом да ако моји наредни списи буду мање загрејани истинским осећањем од претходних, онда ће победити у текстури, биће промишљенији, зрелији.

Период од краја 70-их до средине 80-их у развоју Чајковског може се дефинисати као период трагања и гомилања снаге за савладавање нових великих уметничких задатака. Његова стваралачка активност се током ових година није смањила. Захваљујући финансијској подршци фон Мека, Чајковски је успео да се ослободи свог оптерећујућег рада на теоријским часовима Московског конзерваторијума и потпуно се посвети компоновању музике. Изпод његовог пера излази низ дела, можда и не поседују тако задивљујућу драматичну снагу и интензитет израза као Ромео и Јулија, Франческа или Четврта симфонија, такав шарм топле, душевне лирике и поезије као Евгениј Оњегин, али мајсторски, беспрекорне форме и текстуре, написане са великом маштом, духовите и инвентивне, а често и са правим сјајем. Ово су три величанствене оркестарске свите и још нека симфонијска дела ових година. Истовремено настале опере Орлеанска дева и Мазепа одликују се ширином форми, жељом за оштрим, напетим драмским ситуацијама, иако пате од неких унутрашњих противречности и недостатка уметничког интегритета.

Ова трагања и искуства припремила су композитора за прелазак у нову етапу његовог стваралаштва, обележену највишом уметничком зрелошћу, спојем дубине и значаја идеја са савршенством њихове реализације, богатством и разноврсношћу форми, жанрова и средстава. музички израз. У делима средине и друге половине 80-их, као што су „Манфред“, „Хамлет“, Пета симфонија, у поређењу са ранијим делима Чајковског, појављују се особине веће психолошке дубине, концентрације мисли, интензивирају се трагични мотиви. Исте године његов рад постиже широко јавно признање у земљи и иностранству. Као што је Ларош једном приметио, за Русију 80-их он постаје исти као што је Верди био за Италију 50-их. Композитор, који је тражио самоћу, сада радо излази пред публику и сам наступа на концертној сцени диригујући својим делима. Године 1885. изабран је за председника Московског огранка РМС и активно је учествовао у организовању концертног живота Москве, полажући испите на конзерваторијуму. Од 1888. године почињу његове тријумфалне концертне турнеје по Западној Европи и Сједињеним Америчким Државама.

Интензивна музичка, јавна и концертна активност не слаби стваралачку енергију Чајковског. Да би се у слободно време концентрисао на компоновање музике, настанио се 1885. године у околини Клина, а у пролеће 1892. изнајмио је кућу на периферији самог града Клина, која је до данас остала место г. сећање на великог композитора и главно складиште његовог најбогатијег рукописног наслеђа.

Последњих пет година композиторовог живота обележио је посебно висок и сјајан процват његове стваралачке активности. У периоду 1889 – 1893. створио је тако дивна дела као што су опере „Пикова дама” и „Јоланта”, балети „Успавана лепотица” и „Орашар” и, коначно, неупоредиво по снази трагедије, дубини формулација питања људског живота и смрти, храброст и истовремено јасноћа, целовитост уметничког концепта Шесте („патетичне”) симфоније. Поставши резултат целокупног животног и стваралачког пута композитора, ова дела су истовремено била смели продор у будућност и отворила нове хоризонте домаћој музичкој уметности. Много тога у њима се сада доживљава као антиципација онога што су касније постигли велики руски музичари КСНУМКС века - Стравински, Прокофјев, Шостакович.

Чајковски није морао да пролази кроз поре стваралачког опадања и венућа – неочекивана катастрофална смрт задесила га је у тренутку када је још био пун снаге и био на врхунцу свог моћног генијалног талента.

* * *

Музика Чајковског је још за његовог живота ушла у свест широких слојева руског друштва и постала саставни део националног духовног наслеђа. Његово име је у рангу са именима Пушкина, Толстоја, Достојевског и других највећих представника руске класичне књижевности и уметничке културе уопште. Неочекивана смрт композитора 1893. године је читава просвећена Русија доживљавала као ненадокнадив национални губитак. Шта је он био за многе мислеће образоване људе, елоквентно сведочи исповест ВГ Каратигина, тим вредније што припада личности која је касније дело Чајковског прихватила далеко од беспоговорног и са значајним степеном критике. У чланку посвећеном двадесетој годишњици његове смрти, Каратигин је написао: „...Када је Петар Иљич Чајковски умро у Санкт Петербургу од колере, када је први пут на свету више није било аутора Оњегина и Пикове даме Могао сам не само да разумем величину губитка који је претрпео Рус друштвоали и болно осетити срце сверуске туге. Први пут сам на овој основи осетио своју повезаност са друштвом уопште. И пошто се тада први пут догодило, да Чајковском дугујем прво буђење у себи осећања грађанина, члана руског друштва, датум његове смрти за мене ипак има неко посебно значење.

Снага сугестије која је произашла из Чајковског као уметника и личности била је огромна: ниједан руски композитор који је своју стваралачку делатност започео у последњим деценијама 900. века није у овој или оној мери избегао његов утицај. У исто време, 910-их и раних КСНУМКС-а, у вези са ширењем симболизма и других нових уметничких покрета, у неким музичким круговима појавиле су се јаке "анти-чајковистичке" тенденције. Његова музика почиње да делује сувише једноставно и приземно, лишено импулса за „друге светове“, за тајанствено и неспознатљиво.

Године 1912. Н. Иа. Мјасковски се одлучно изјаснио против тенденциозног презира према наслеђу Чајковског у познатом чланку „Чајковски и Бетовен“. Он је огорчено одбацио покушаје неких критичара да омаловаже значај великог руског композитора, „чије је стваралаштво не само дало прилику мајкама да се по сопственом признању изједначе са свим другим културним народима, већ је тиме припремило слободне путеве за надолазеће супериорност…”. Паралела која нам је сада постала позната између два композитора чија се имена пореде у наслову чланка, тада би многима могла да изгледа смела и парадоксална. Чланак Мјасковског изазвао је опречне одговоре, укључујући и оштро полемичке. Али било је говора у штампи који су подржавали и развијали мисли изнете у њој.

Одјеци тог негативног односа према делу Чајковског, који је проистекао из естетских хобија с почетка века, осећали су се и 20-их година, бизарно се преплићући са вулгарним социолошким токовима тих година. Истовремено, управо је ова деценија обележена новим порастом интересовања за наслеђе великог руског генија и дубљим разумевањем његовог значаја и смисла, у чему је велика заслуга Б.В.Асафјева као истраживача и пропагандисте. Бројне и разноврсне публикације у наредним деценијама откриле су богатство и свестраност стваралачке слике Чајковског као једног од највећих хуманистичких уметника и мислилаца прошлости.

Спорови о вредности музике Чајковског одавно су престали да буду релевантни за нас, њена висока уметничка вредност не само да се не смањује у светлу најновијих достигнућа руске и светске музичке уметности нашег времена, већ стално расте и открива се све дубље. и шире, са нових страна, непримећен или потцењен од савременика и представника следеће генерације која га је пратила.

Иу. Хајде

• Оперска дела Чајковског →
• Балетско стваралаштво Чајковског →
• Симфонијска дела Чајковског →
• Клавирска дела Чајковског →
• Романсе Чајковског →
• Хорска дела Чајковског →