Музичка критика |

од фр. критика из старогрчког κριτικη τεχνη „уметност рашчлањивања, суђења”

Проучавање, анализа и вредновање појава музичке уметности. У ширем смислу, класична музика је део сваког проучавања музике, пошто је евалуативни елемент саставни део естетике. пресуде. Објективна критика. вредновање стваралачке чињенице немогуће је без узимања у обзир специфичних услова њеног настанка, места које заузима у општем музичком процесу. развој, у друштвима. и културни живот дате земље и народа у одређеном историјском периоду. ере. Да би била заснована на доказима и убедљива, ова процена мора бити заснована на здравим методолошким принципима. основе и акумулирани резултати историјског. и теоријски музиколог. истраживања (види Музичка анализа).

Не постоји фундаментална фундаментална разлика између класичне музике и науке о музици, и често је тешко направити разлику између њих. Подела ових области заснива се не толико на садржају и суштини задатака који пред њима стоје, колико на облицима њиховог спровођења. ВГ Белински, противећи се подели лит. критика историјског, аналитичког и естетског (тј. евалуативног), писао је: „Историјска критика без естетике и, обрнуто, естетска без историјског, биће једнострана, а самим тим и лажна. Критика треба да буде једна, а разноврсност погледа треба да долази из једног заједничког извора, из једног система, из једног промишљања уметности… Што се тиче речи „аналитички“, она потиче од речи „анализа“, што значи анализа, декомпозиција, до -раж чине власништво сваке критике, ма каква она била, историјске или уметничке ”(ВГ Белински, Полн. собр. соч., том 6, 1955, стр. 284). Истовремено, Белински је признао да се „критика може поделити на различите врсте према њеном односу према себи...“ (исто, стр. 325). Другим речима, дозволио је издвајање било ког елемента критике у први план и његову превагу над другима, у зависности од конкретног задатка који се у овом случају ради.

Област уметности. критика уопште, укљ. и К. м., сматра се да је Цх. арр. оцењивање савремених појава. Отуда одређени посебни захтеви који се пред њега постављају. Критика мора бити мобилна, брзо реаговати на све ново у одређеној области уметности. Критичка анализа и евалуација зап. уметности. појаве (било да се ради о новом производу, извођењу извођача, оперској или балетској премијери), по правилу, везују се за заштиту одређене опште естетике. позиције. Ово даје К. м. обележја мање или више израженог публицизма. Критика активно и непосредно учествује у борби идеолошке уметности. правцима.

Врсте и обим критичких радова су разноврсни – од кратке белешке у новинама или часописима до детаљног чланка са детаљном анализом и оправдањем изнетих мишљења. Заједнички жанрови К. м. укључују рецензије, нотографске. белешка, есеј, приказ, полемика. реплика. Ова разноликост облика омогућава јој да брзо интервенише у процесима који се одвијају у музама. живота и стваралаштва, да утиче на друштва. мишљење, да помогне афирмацији новог.

Не увек и не у свим врстама критичних. активности, изречене пресуде се заснивају на темељном прелиминарном. уметности. анализа. Дакле, рецензије се понекад пишу под утиском само једног слушања дела које се изводи први пут. или површно упознавање са нотним записом. Накнадно, дубље проучавање тога може натерати да се изврши одређена прилагођавања и допуне оригиналу. процена. У међувремену, ова врста критичких радова је најмасовније и стога представља средство. утицај на формирање укуса јавности и њеног односа према уметничким делима. Да би се избегле грешке, рецензент који даје оцене „по првом утиску“ мора да поседује фину, високо развијену уметност. њух, проницљив слух, способност да се схвати и истакне оно најважније у сваком делу, и коначно, способност да се утисци пренесу у живописном, убедљивом облику.

Постоје различите врсте К. м., повезане са декомп. разумевање његових задатака. У 19 и раније. Била је распрострањена субјективна критика 20. века, која је одбацивала било какве опште принципе естетике. оцењивање и настојао да пренесе само лични утисак о уметничким делима-ва. На руском К. м. ВГ Каратигин је стајао у таквој позицији, иако у својој практичној. музичко-критичке делатности, често је превазилазио сопствена ограничења. теоријски погледи. „За мене, као и за било ког другог музичара“, писао је Каратигин, „не постоји други последњи критеријум, осим личног укуса... Еманципација погледа од укуса је главни задатак практичне естетике“ (Каратигин ВГ, Живот, активност, чланци и грађа, 1927, стр.122).

Неограниченој „диктатури укуса”, својственој субјективној критици, супротставља се позиција нормативне или догматске критике, која у својим оценама полази од скупа строгих обавезних правила, којима се приписује значај универзалног, универзалног канона. Ова врста догматизма својствена је не само конзервативном академику. критици, али и одређеним токовима у музици 20. века, делујући под паролама корените обнове муз. арт-ва и стварање нових озвучења. У посебно оштром и категоричном облику, достижући секташку искључивост, ова тенденција се манифестује код присталица и апологета модерног. музичка авангарда.

У капиталистичким земљама постоји и врста комерцијале. критика у чисто промотивне сврхе. Таква критика, која зависи од конц. предузећа и менаџера, наравно, нема озбиљне идеолошке и уметничке. вредности.

Да би била заиста убедљива и плодоносна, критика мора да комбинује високе принципе и дубину науке. анализа са борбеним новинарством. страст и захтевна естетика. оцене. Ови квалитети су били својствени најбољим примерима руског. пререволуционарни К. м., који је одиграо важну улогу у борби за признање отаџбине. музичка тужба, за одобрење прогресивних начела реализма и народности. Следећи напредни руски. лит. критике (ВГ Белински, НГ Чернишевски, Н.А. Доброљубов), настојала је да у својим оценама полази од хитних захтева стварности. Највиши естетски критеријум за то била је виталност, истинитост тврдње, њена усклађеност са интересима широких кругова друштва.

Чврста методолошка основа за критику, оцењивање уметности. ради свеобухватно, у јединству њиховог друштвеног и естетског. функције, даје теорија марксизма-лењинизма. Марксиста К. м., заснован на принципима дијалектичке. и историјски материјализам, почео да се развија још у периоду припрема за Велики октобар социјалистички. револуција. Ови принципи су постали основни за сове. К. м., као и за већину критичара у социјалист. земље. Неотуђиви квалитет сова. критика је пристрасност, схваћена као свесна одбрана високог комуниста. идеали, захтев подређености претензија задацима социјалиста. изградње и борбе за дораду. тријумф комунизма, непопустљивост према свим манифестацијама реакције. буржоаске идеологије.

Критика је, у извесном смислу, посредник између уметника и слушаоца, гледаоца, читаоца. Једна од његових важних функција је промоција уметничких дела, објашњење њиховог значења и значаја. Прогресивна критика је увек настојала да се допадне широкој публици, да образује њен укус и естетику. свести, да усађује исправан поглед на уметност. ВВ Стасов је писао: „Критика је немерљиво потребнија јавности него ауторима. Критика је васпитање“ (Сабрано дело, књ. 3, 1894, колона 850).

Истовремено, критичар мора пажљиво да ослушкује потребе публике и да води рачуна о њеним захтевима приликом израде естетике. оцене и судови о појавама тврдњи. Њему је неопходна блиска, стална веза са слушаоцем ништа мање него композитору и извођачу. Праву ефективну снагу могу имати само они критични. пресуде, то-рие засноване на дубоком разумевању интереса широке публике.

Порекло К. м. односи се на доба антике. А. Шеринг је то сматрао почетком полемике између присталица Питагоре и Аристоксена у др Грчкој (тзв. канони и хармоници), која се заснивала на другачијем схватању природе музике као уметности. Антицх. доктрина етоса била је повезана са одбраном једних врста музике и осудом других, садржавајући тако, у себи, критички евалуативни елемент. У средњем веку доминира теолог. схватање музике која се са црквено-утилитаристичког становишта сматрала „слугом религије”. Такав поглед није дозвољавао слободу критике. пресуде и оцене. Нове подстицаје за развој критичке мисли о музици дала је ренесанса. Карактеристична је његова полемичка расправа В. Галилеја „Дијалог о старој и новој музици” („Диалого делла мусица антица ет делла модерна”, 1581), у којој је говорио у одбрану монодиха. хомофонски стил, оштро осуђујући вок. полифонија франко-фламанске школе као реликт „средњовековне готике”. Непомирљиво поричу. положај Галилеје у односу на високоразвијену полифонију. тужба је послужила као извор његове полемике са истакнутим музама. Теоретичар ренесансе Г. Царлино. Ова полемика је настављена у писмима, предговорима оп. представници новог „узбуђеног стила” (стило цонцитато) Ј. Пери, Г. Цаццини, Ц. Монтеверди, у расправи ГБ Донија „О сценској музици” („Траттато делла мусица сценица”), с једне стране, и у дела противник овог стила, присталица старе полифоније. традиције ЈМ Артусија – с друге.

У 18. веку К. м. постаје зао. фактор у развоју музике. Осећајући утицај идеја просветљења, она активно учествује у борби муза. правца и опште естетике. спорови тог времена. Водећа улога у музичко-критичком. мисли КСВИИИ века припадале су Француској – класична. земља просветитељства. Естетски француски погледи. Просветитељи су утицали и на К. м. земље (Немачка, Италија). У највећим оргуљама француске периодичне штампе („Мерцуре де Франце“, „Јоурнал де Парис“) одражавају се различити догађаји актуелне музике. живот. Упоредо са овим, распрострањен је и полемички жанр. памфлет. Највећи Французи посветили су велику пажњу питањима музике. писци, научници и енциклопедијски филозофи ЈЈ Роуссеау, ЈД Аламберт, Д. Дидро, М. Гримм.

Главна музичка линија. спорови у Француској у 18. веку. била повезана са борбом за реализам, против строгих правила класицистичке естетике. Године 1702. појавио се трактат Ф. Рагуенета „Паралела између Италијана и Француза у односу на музику и опере” („Паралле дес Италиенс ет дес Францоис енце куи регарде ла мусикуе ет лес операс”) у којој аутор супротставља живост, директно емоционално експресивност итал. оперска мелодија патетична. позоришна рецитација у француској лирској трагедији. Овај говор је изазвао бројне контроверзе. одговори присталица и бранилаца Француза. класична опера. Исти спор је са још већом снагом избио средином века, у вези са доласком у Париз 1752. Италијана. оперска трупа која је приказала Перголезијеву Слугу госпођу и низ других примера жанра комедије (види Буфонов рат). На италијанској страни Буфони су се испоставили као напредни идеолози „трећег сталежа” – Русо, Дидро. Топло поздрављајући и подржавајући својствену опери буффа реалистичност. елемената, они су истовремено оштро критиковали конвенционалност, неуверљивост Француза. адв. опере, чији је најтипичнији представник, по њиховом мишљењу, био Ж.Ф.Рамо. Продукције реформистичких опера КВ Глука у Паризу 70-их година. послужио као повод за нову полемику (тзв. рат глукиста и пичиниста), у којој се узвишени етички. патос тужбе Аустрије. мајстор се супротстављао мекшем, мелодијски осетљивом делу Италијана Н. Пичинија. Овај сукоб мишљења одражава проблеме који су забрињавали широке кругове Француза. друштво уочи великих Француза. револуција.

немачки пионир. К. м. у 18. веку. била И. Маттхесон – свестрано образоване музе. писац, чији су се ставови формирали под утицајем Француза. и енглески. рано просветитељство. 1722-25 објавио је музику. часописа „Цритица мусица“, где је постављен превод Рагенове расправе о француском језику. и итал. музика. Године 1738. Т. Сцхеибе је предузео издавање посебног. штампане оргуље „Дер Критисцхе Мусицус” (издаване до 1740). Делећи принципе просветитељске естетике, сматрао је „ум и природу“ за врховне судије у парници. Шајбе је нагласио да се обраћа не само музичарима, већ и ширем кругу „аматера и образованих људи“. Заштита нових трендова у музици. креативности, он, међутим, није разумео дело ЈС Баха и није ценио његов историјски. значење. Ф. Марпурга, лично и идеолошки повезан са најистакнутијим представницима ње. просветитељства ГЕ Лесинга и ИИ Винкелмана, објављеног 1749-50 у недељнику. „Дер Критисцхе Мусицус ан дер Спрее“ (Лесинг је био један од запослених у часопису). За разлику од Шајбеа, Марпург је високо ценио ЈС Баха. истакнуто место у њему. К. м. у кон. 18. век окупирао је КФД Шубарт, присталица естетике осећања и изражавања, повезане са покретом Стурм унд Дранг. Највећим музама. Немачки писци на прелазу из 18. у 19. век. припадао ИФ Реицхардту, у чијим су погледима одлике просветитељског рационализма комбиноване са предромантичним. трендови. Музичко-критичка је била од великог значаја. активности Ф. Роцхлитза, оснивача Аллгемеине Мусикалисцхе Зеитунг и његовог уредника 1798-1819. Присталица и пропагандиста бечког класика. школе, био је један од ретких Немаца. критичари који су у то време умели да цене значај дела Л. Бетовена.

У другим европским земљама у КСВИИИ веку. К. м. као независни. индустрија још није формирана, иако отд. критички говори о музици (чешће у периодичној штампи) Велике Британије и Италије добили су широк одјек и ван ових земаља. Да, оштро-сатиричан. енглески есеји. писац-просветитељ Ј. Аддисон о италијанском. опера, објављена у његовим часописима „Тхе Спецтатор” („Спецтатор”, 18-1711) и „Тхе Гуардиан” („Гуардиан”, 14), одражавала је сазревање протеста нац. буржоазије према странцима. доминација у музици. Ц. Бурнеи у својим књигама. „Садашње стање музике у Француској и Италији“ („Садашње стање музике у Француској и Италији“, 1713) и „Садашње стање музике у Немачкој, Холандији и Уједињеним провајцијама“, 1771) дале су широку панораму Европа. музички живот. Ове и друге његове књиге садрже низ добронамерних критика. судова о изузетним композиторима и извођачима, живих, фигуративних скица и карактеристика.

Један од најсјајнијих примера музике и полемике. лит-ри 18 века. је памфлет Б. Марчела „Позориште у моди” („Ил Театро алла мода”, 1720), у коме се разоткривају апсурди италијанског језика. оперска серија. Критика истог жанра посвећена. „Етида о опери“ („Саггио сопра л опера ин мусица“, 1755) итал. васпитач П.Алгароти.

У доба романтизма као музе. критичара је много. изузетни композитори. Штампана реч им је служила као средство заштите и поткрепљивања њиховог иновативног стваралаштва. инсталације, борба против рутине и конзервативизма или површно забавна. односа према музици, објашњења и пропаганде заиста великих уметничких дела. ЕТА Хофман је створила жанр музике карактеристичан за романтизам. приповетке, у којима се естетски. судови и оцене су одевени у форму фикције. уметности. фикција. Упркос идеализму Хофмановог схватања музике као „најромантичније од свих уметности“, чија је тема „бесконачна“, његово музичко-критичко. активност је имала велики прогресивни значај. Страствено је промовисао Ј. Хајдна, ВА Моцарта, Л. Бетовена, сматрајући рад ових мајстора врхунцем музике. тужбе (иако је погрешно тврдио да „дишу истим романтичним духом”), деловао као енергични шампион нац. немачке опере, а посебно је поздравио појаву Веберове опере „Чаробни стрелац“. КМ Вебер, који је у својој личности спојио и композитора и талентованог писца, био је близак Хофману по својим погледима. Као критичар и публициста обраћао је пажњу не само на креативност, већ и на практичност. музичка питања. живот.

На новој историјској позорници романтичарске традиције. К. м. наставио је Р. Шуман. Основао га је 1834. Нови музички часопис (Неуе Зеитсцхрифт фур Мусик) постао је милитантни орган напредних иновативних трендова у музици, окупљајући око себе групу прогресивно мислећих писаца. У настојању да подржи све ново, младо и одрживо, Шуманов часопис се борио против малограђанске ускогрудости, филистерства, страсти за спољашњом виртуозношћу на уштрб садржаја. страну музике. Шуман је топло поздравио прве продукције. Ф. Шопен је дубоко проницљиво писао о Ф. Шуберту (нарочито је први открио значај Шуберта као симфонисте), веома је ценио Берлиозову Фантастичну симфонију, а на крају свог живота привукао је пажњу муза. кругови младом И. Брамсу.

Највећи представник француског романтичара К. м. био је Г. Берлиоз који се први пут појавио у штампи 1823. Као и он. романтичара, настојао је да успостави висок поглед на музику као средство за отелотворење дубоких идеја, истичући њено важно образовање. улогу и борио се против непромишљеног, лакомисленог става према њему који је владао међу филистарском буржоазијом. круговима. Један од твораца романтичног програмског симфонизма, Берлиоз је музику сматрао најширом и најбогатијом уметношћу по својим могућностима, којој је доступна читава сфера појава стварности и духовног света човека. Своју ватрену симпатију према новом спојио је са верношћу класику. идеала, иако није све у наслеђу муза. класицизам је умео да правилно разуме и оцени (нпр. његове оштре нападе на Хајдна омаловажавање улоге оруђа. Моцартово дело). Највиши, неприступачни модел за њега је био храбри херој. тужба Бетовена, то-рум освећена. неке од његових најбољих критика. Извођење радова. Берлиоз се са интересовањем и пажњом односио према младом нату. музичке школе, он је био први од ап. критичари који су ценили изузетну уметност. смисао, новина и оригиналност дела МИ Глинке.

На позиције Берлиоза као музе. критика је по својој оријентацији била слична књижевној и публицистичкој делатности Ф. Листа у првом, „паришком” периоду (1834-40). Поставио је питања о положају уметника у буржоазији. друштва, осуђивао зависност тужбе од „кесе новца“, инсистирао на потреби за широком музиком. просвете и просвете. Истичући везу између естетског и етичког, истински лепог у уметности и високих моралних идеала, Лист је сматрао музику „силом која уједињује и спаја људе међу собом“, доприносећи моралном усавршавању човечанства. 1849-60. Лист је написао низ великих муза. радова објављених прем. у њему. периодична штампа (укључујући и Шуманов часопис Неуе Зеитсцхрифт фур Мусик). Најзначајнији међу њима је серија чланака о операма Глука, Моцарта, Бетовена, Вебера, Вагнера, „Берлиоз и његова Харолдова симфонија” („Берлиоз унд сеине Харолдсимпхоние”), монографска. есеји о Шопену и Шуману. Карактеристике дела и креативности. појава композитора комбинована је у овим чланцима са детаљном општом естетиком. пресуде. Дакле, анализа Берлиозове симфоније „Харолд у Италији” Листа предговора велику филозофију и естетику. одељак посвећен заштити и поткрепљивању софтвера у музици.

У 30-им годинама. 19. века започео је свој музичко-критички. делатност Р. Вагнера, чланци то-рого објављени су дец. немачке оргуље. и француска периодична штампа. Његове позиције у процени највећих појава муз. савремено доба било је блиско ставовима Берлиоза, Листа, Шумана. Осветљена је најинтензивнија и најплоднија. Вагнерове активности после 1848. када је под утицајем рев. догађаја, композитор је настојао да схвати путеве даљег развоја уметности, њено место и значај у будућем слободном друштву, које треба да настане на рушевинама непријатељске уметности. стваралаштво капитализма. зграда. У Уметности и револуцији (Дие Кунст унд дие Револутион), Вагнер је полазио од става да „само велика револуција целог човечанства може поново дати праву уметност“. Касније лит. Вагнерова дела која су одражавала све веће противречности његовог друштвено-филозофског и естетског. погледа, није дала прогресиван допринос развоју критичке. мисли о музици.

створења. интересантне су изјаве о музици неких истакнутих писаца 1. кат. и сер. 19. век (О. Балзак, Ж. Санд, Т. Готје у Француској; ЈП Рихтер у Немачкој). Као музичку критику изнео је Г. Хајне. Његова жива и духовита преписка о музама. Паришки живот 30-их и 40-их година су занимљив и вредан идеолошки и естетски документ. контроверзи тог времена. Песник је у њима топло подржавао представнике напредног романтичара. трендови у музици – Шопен, Берлиоз, Лист, са одушевљењем су писали о извођењу Н. Паганинија и заједљиво осуђивали празнину и празнину „комерцијалне” уметности, осмишљене да задовољи потребе ограничене буржоазије. јавности.

У 19. веку значајно повећавају скалу музичко-критичке. активност, њен утицај на музику је појачан. пракса. Постоји низ посебних органа К. м., то-рие су се често повезивали са одређеним креативним. правцима и улазили у полемику међу собом. Музички догађаји. живот наћи широк и систематичан. одраз у општој штампи.

Међу проф. музички критичари у Француској су се јавили 20-их година. АЈ Цастиле-Блаз и ФЈ Фетис, који су основали часопис 1827. “Ла ревуе мусицале”. Изванредан лексикограф и познавалац ране музике, Фетис је био реакционар. позиције у процени савремених појава. Сматрао је да је од позног периода Бетовеновог стваралаштва музика кренула лажним путем, и одбацио је иновативна достигнућа Шопена, Шумана, Берлиоза, Листа. По природи својих ставова, Фетис је био близак П. Скјуду, који, међутим, није имао фундаменталне академике. ерудиција свог претходника.

За разлику од конзервативног правца „Ла ревуе мусицале” код Фетиса, 1834. године настају „Париске музичке новине” („Ла Газетте мусицале де Парис”, од 1848. – „Ревуе ет Газетте мусицале”) које обједињују широк спектар од муза. или Т. фигуре које су подржавале напредну креативност. претреси у парници. Постаје борбени орган прогресивног романтизма. Неутралнији положај заузео је часопис. Менестрел, објављен од 1833.

у Немачкој од 20-их година. 19. века одвија се полемика између „Генералног музичког гласника” издатог у Лајпцигу и „Берлинског општег музичког гласника” („Берлинер Аллгемеине мусикалисцхе Зеитунг”, 1824-30), на чијем су челу биле највеће музе. теоретичар тог времена, ватрени поштовалац Бетовеновог дела и један од најенергичнијих шампиона романтичара. програмски симфонизам АБ Маркс. Цх. Маркс је задатком критике сматрао ослонац новог што се рађа у животу; о производним тврдњама треба, према његовим речима, судити „не према стандардима прошлости, већ на основу идеја и погледа њиховог времена”. На основу филозофије Г. Хегела, бранио је идеју о правилности процеса развоја и обнове који се непрекидно одвија у уметности. Један од истакнутих представника прогресивног романтичара. КФ Брендел, који је 1844. постао Шуманов наследник на месту уредника Нев Мусицал Јоурнала, био је немачки композитор музике.

Одлучан противник романтичара. музичке естетике био је Е. Ханслик, који је заузимао водећу позицију у Аустрији. К. м. 2. спрат. 19. У књизи су изложени његови естетски погледи. „О музички лепом” („Вом Мусикалисцх-Сцхонен”, 1854), што је изазвало полемичке одговоре у различитим земљама. На основу формалистичког схватања музике као игре, Ханслик је одбацио принцип програмирања и романтизма. идеја синтезе уметности-ин. Имао је оштро негативан став према делу Листа и Вагнера, као и према композиторима који су развили одређене елементе свог стила (А. Брукнер). Истовремено, често је износио дубоке и истините критике. судова који су противречили његовој општој естетици. позиције. Од композитора прошлости Ханслик је посебно ценио Баха, Хендла, Бетовена, а од својих савременика – Ј. Брамса и Ј. Бизеа. Огромна ерудиција, сјајна лит. таленат и оштрина мисли одредили су високи ауторитет и утицај Ханслика као музе. критика.

У одбрану Вагнера и Брукнера од напада Ханслика, говорио је 80-их година. Кс. Волф. Његови чланци, оштро полемичког тона, садрже доста субјективних и пристрасних ствари (нарочито су неправедни били Волфови напади на Брамса), али су индикативни као једна од манифестација супротстављања конзервативном ханслицкианизму.

У центру музичких спорова 2. кат. 19. век је дело Вагнера. Истовремено, његова оцена је била повезана са ширим општим питањем о путевима и перспективама развоја муза. тужба. Посебно буран карактер ова полемика добија у Французима. К. м., где је трајала пола века, од 50-их година. 19. века до прелаза у 20. век. Почетак „анти-Вагнеровог” покрета у Француској био је сензационални Фетисов памфлет (1852), који је најавио рад Немаца. композитор производом „морбидног духа” новог времена. Исти безусловно негативан став у односу на Вагнера заузели су ауторитативни Французи. критичари Л. Ескудије и Скјудо. Вагнера су браниле присталице нове креативности. струјања не само у музици, већ и у књижевности и сликарству. Године 1885. настао је „Вагнеров часопис” („Ревуе вагнериенне”) у коме су, поред истакнутих муза. критичари Т. Вижева, С. Малербом и други су такође учествовали у многим другим. истакнути француски песници и писци, укљ. П. Верлаине, С. Малларме, Ј. Хуисманс. Креативност и уметност. Вагнерови принципи су у овом часопису оцењени извињавајући се. Тек 90-их, према Р. Ролану, „оцртава се реакција против новог деспотизма” и јавља се смиренији, трезвено објективан однос према наслеђу великог оперског реформатора.

На италијанском. К. м. полемика се вртела око проблема Вагнер-Верди. Један од првих пропагандиста Вагнеровог стваралаштва у Италији био је А. Боито, који се појавио у штампи 60-их година. Најдалековидији од италијанских критичара (Ф. Филипи, Г. Депанис) успели су да помире ову „контроверзу“ и, одајући признање иновативним достигнућима Вагнера, у исто време одбранили су самосталан национални пут за развој руског опера.

„Вагнеров проблем” је изазвао оштре сукобе и борбу између декомп. мишљења у другим земљама. На енглеском је томе посвећена велика пажња. К. м., иако овде није имао тако релевантан значај као у Француској и Италији, због недостатка развијене националне. традиције у области музике. креативност. Већина енглеских критичара сер. 19. век је стајао на позицијама његовог умереног крила. романтичари (Ф. Менделсон, делимично Шуман). Један од најодлучнијих. Вагнерови противници били су Ј. Дависон, који је 1844-85. водио часопис „Музички свет” („Музички свет”). За разлику од преовлађујућег у енглеском. К. м. конзервативних тенденција, пијаниста и муза. писац Е. Дунреитер говорио је 70-их година. као активни шампион новог стваралаштва. струјања и пре свега музике Вагнера. Од прогресивне важности је била музичко-критичка активност Б. Шоа, који је 1888-94 писао о музици у часопису. „Звезда” („Звезда”) и „Свет” („Свет”). Ватрени обожавалац Моцарта и Вагнера, исмевао је конзервативног академика. педантност и пристрасност у односу на било какве појаве муза. тужба.

У К. м. 19 – рано. 20. век одражава све већу жељу народа за независношћу и афирмацијом своје нац. уметности. традиције. Започео Б. Сметана још 60-их година. борбу за независност. нат. Чешки развојни пут. музику су наставили О. Гостинскии, З. Неиедли и др. Оснивач чешке. Музикологија Гостинскиј је, уз стварање фундаменталних дела о историји музике и естетике, деловао као музичар. критичар у часопису „Далибор“, „Худебнн Листи“ („Музички листови“). Изванредан научник и политичар. лик, Неиедли је био аутор многих музичко-критичких. дела, у којима је промовисао дела Сметане, З. Фибиха, Б. Форстера и других великих чешких мајстора. музика. Музички-критички. послује од 80-их година. 19. век Л. Јаначек, који се борио за зближавање и јединство словенских муза. културе.

Међу пољским критичарима, 2. пол. 19. век значи највише. фигуре су Ју. Сикорски, М. Карасовски, Иа. Клецхински. У његовом публицистичком и научно-музичком деловању посебну пажњу су поклањали делу Шопена. Сикорски осн. у часопису из 1857. „Руцх Музицзни“ („Музички пут“), који је постао Цх. тело пољског К. м. Важну улогу у борби за нац. Пољску музику су свирали музички критичари. активности З.Носковског.

Колега Листа и Ф. Еркела, К. Абрањи 1860. осн. први музички инструмент у Мађарској. часопис Зенесзети Лапок, на чијим страницама је бранио интересе Мађара. нат. музичка култура. Истовремено је промовисао дела Шопена, Берлиоза, Вагнера, сматрајући да мађарски. музика треба да се развија у тесној вези са напредним општеевропским. музички покрет.

Активности Е. Гриега као музичара. критика је била нераскидиво повезана са општим успоном нац. уметности. Норвешка култура у кон. 19. века и уз одобравање светског значаја норвешког. музика. Одбрана изворних путева развоја отаџбине. тужбе, Григ је био странац свакој врсти нац. ограничења. Показао је ширину и непристрасност суда у односу на све истински вредно и истинито у стваралаштву најразличитијих композитора. правцима и различитим националним. Прибор. Са дубоким поштовањем и симпатијама писао је о Шуману, Вагнеру, Г. Вердију, А. Дворжаку.

У 20. веку пре К. м. јављају се нови проблеми повезани са потребом разумевања и вредновања промена које се дешавају у области музике. креативности и музике. живота, у самом схватању задатака музике као уметности. Нови креативци. правци су, као и увек, изазвали бурне расправе и сукобе мишљења. На прелазу из 19. у 20. век. око дела К. Дебисија се одвија полемика која достиже врхунац. тачке након премијере његове опере Пеллеас ет Мелисанде (1902). Ова контроверза је добила нарочиту хитност у Француској, али је њен значај превазишао нац. интересовања француске музике. Критичари који су Дебисијеву оперу хвалили као прву француску музичку драму (П. Лало, Л. Лалуа, Л. де Ла Лоренси), истицали су да композитор иде на своју руку. на начин другачији од Вагнеровог. У делу Дебисија, како су многи од њих тврдили, крај је постигнут. Француска еманципација. музика од њега. и аустријског утицаја који је гравитирао више деценија. Сам Дебиси као музичар. критичар је доследно бранио нац. традиција, која потиче од Ф. Цоуперин-а и ЈФ Рамеауа, и видела је пут до истинског препорода Француза. музика у одбацивању свега наметнутог споља.

Посебан положај у француском К. м. у почетку. 20. века заузео Р. Ролан. Као један од шампиона „националне музичке обнове”, истакао је и инхерентне Французе. музичке карактеристике елитизма, његова изолација од интереса широких људи. вт. „Шта год да кажу арогантни лидери младе француске музике“, написао је Ролан, „битка још није добијена и неће бити добијена док се не промене укуси опште јавности, док се не обнове везе које би требало да повезују изабрани врх нација са народом...“. У опери Пелеас ет Мелисанде Дебисија, по његовом мишљењу, огледа се само једна страна Француза. нат. геније: „постоји и друга страна овог генија, која овде уопште није заступљена, то је херојска ефикасност, пијанство, смех, страст за светлом. Уметник и хуманистички мислилац, демократа, Ролан је био присталица здраве, животноафирмишуће уметности, тесно повезане са животом народа. Херојски је био његов идеал. дело Бетовена.

У кон. 19 – поч. 20. век постаје широко познат на Западу, дело Руса. композитори. Један број истакнутих заруб. критичари (укључујући Дебисија) веровали су да је руски. музика треба да даје плодне импулсе за обнову целе Европе. музичка тужба. Ако је 80-их и 90-их. 19. век неочекивано откриће за многе апликације. произведени су музичари. МП Мусоргски, НА Римски-Корсаков, МА Балакирев, АП Бородин, затим две или три деценије касније, пажњу су привукли балети ИФ Стравинског. Њихове париске продукције у поч. Испоставило се да су 1910-те највећи „догађај дана“ и изазивају бурну дебату у часописима и новинама. Е. Вујермоз је 1912. написао да је Стравински „заузео место у историји музике које сада нико не може да оспори”. Један од најактивнијих промотера руског. музику на француском и енглеском језику. Штампа је био М. Цалвоцоресси.

Најистакнутијим представницима страних држава. К. м. 20 век. припадају П. Бецкер, Кс. Мерсман, А. Еинстеин (Немачка), М. Граф, П. Стефан (Аустрија), К. Беллег, К. Ростанд, Роланд-Мануел (Француска), М. Гатти, М. Мила ( Италија), Е. Њуман, Е. Блом (Велика Британија), О. Даунс (САД). 1913. године на иницијативу Бекера створена је Немачка унија. музичке критике (постојале до 1933), чији је задатак био повећање ауторитета и одговорности К. м. Пропаганда нових токова у музици. креативности су били посвећени. часопис „Мусикблаттер дес Анбруцх” (Аустрија, 1919-28, 1929-37 излазио под насловом „Анбруцх”), „Мелос” (Немачка, 1920-34 и од 1946). Ови критичари су заузимали различите ставове у односу на феномене муза. савремености. Један од првих пропагандиста дела Р. Штрауса на енглеском. Принт Невман је био критичан према великом делу дела композитора млађе генерације. Ајнштајн је истицао потребу за континуитетом у развоју музике и веровао да су заиста вредна и одржива само она иновативна трагања која имају снажан ослонац у традицијама наслеђеним из прошлости. Међу представницима „нове музике” 20. века. највише је ценио П. Хиндемита. Ширина погледа, одсуство групне пристрасности са дубоким муз.-теоријским. и историјска ерудиција карактеришу активности Мерсмана, који је у томе био водећа личност. К. м. 20-их и почетком. 30с

Средства. утицај на музичко-критичке. мисао низа европских земаља у сер. 20. век Т. Адорно је показао да се у чијим погледима комбинују црте вулгарног социологизма са елитистичком тенденцијом и дубоким друштвеним песимизмом. Критикујући „масовну културу“ буржуја. друштва, Адорно је веровао да праву уметност може разумети само уски круг рафинираних интелектуалаца. Неки од његових критичких радова одликују се великом суптилношћу и оштрином анализе. Тако он верно и продорно открива идеолошку основу дела Шенберга, Берга, Веберна. Истовремено, Адорно је потпуно негирао значај највећих муза. мајстори 20. који не деле ставове нове бечке школе.

Негативни аспекти модернистичког К. м. њихове пресуде су углавном пристрасне и пристрасне, често прибегавају намерно пркосним, шокантним нападима на отд. особе или тачке гледишта. Такав је, на пример, Штукеншмитов сензационални чланак „Музика против обичног човека” („Мусик геген Једерманн”, 1955), који садржи изузетно оштру полемику. оштрина је израз елитистичког погледа на уметност.

У социјалистичким земљама К. м. служи као средство естетског. васпитања радног народа и борбе за успостављање принципа високих, комунистичких. идеологија, националност и реализам у музици. Критичари су чланови синдиката композитора и активно учествују у расправи о стваралаштву. питања и масовне уметности.-просветни рад. Креирао нову музику. часописи, на чијим страницама се систематски обрађују догађаји актуелне музике. живота, објављена теор. чланака, у току су расправе о актуелним проблемима развоја модерне. музика. У неким земљама (Бугарска, Румунија, Куба) посебан. музика штампа је настала тек након успостављања социјалистичког. зграда. Главна Органи К. м. Пољска – „Руцх Музицзни” („Музички пут”), Румунија – „Музица”, Чехословачка – „Худебхи розхледи” („Музичка ревија”), Југославија – „Звук”. Поред тога, постоје часописи специјализованог типа посвећени одељењу. музичке индустрије. културе. Дакле, у Чехословачкој излази 6 различитих музичких часописа, у ДДР 5.

Почеци К. м. у Русији припадају 18. веку. У званичној влади. гасни. „Санкт-Петербургске ведомости” и његов додатак („Белешке о Ведомостима”) од 30-их година. штампане поруке о догађајима престоничке музике. живот – о оперским представама, о прославама уз музику. свечаности и свечаности на двору и у кућама племићке аристократије. Углавном су то биле кратке белешке чисто информативног садржаја. карактера. Али појавили су се и већи чланци који су тежили упознавању руског. јавности са новим видовима уметности за њу. То су чланак „О срамним играма, или комедијама и трагедијама” (1733), који је садржао и податке о опери, и опширна расправа Ј. Штелина „Историјски опис ове позоришне радње, која се зове опера”, смештена у 18 бројева. „Белешке о Ведомостима” за 1738.

У 2. спрату. 18. века, посебно у његовим последњим деценијама, у вези са растом муза. живот у Русији у дубину и ширину, информације о њему у Санктпетербуршким ведомостима и Московские ведомостима објављене од 1756. постају богатије и садржајно разноврсније. У видно поље ових новина доспели су наступи „бесплатног” т-дича, и отворени јавни концерти, а делом и област кућног музицирања. Поруке о њима понекад су биле праћене лаконским евалуативним коментарима. Посебно су запажени говори отачаства. извођачи.

Неки од демократских органа. Руско новинарство у кон. 18. век је активно подржавао младе Русе. школа композитора, против занемаривања. однос према њој племенито-аристократски. круговима. Чланци ПА Плавилитсикова у часопису који је објавио ИА Крилов оштро су полемични. "Гледалац" (1792). Указујући на богате могућности својствене руском. нар. песму, аутор ових текстова оштро осуђује слепо дивљење јавности високог друштва према свему страном и њену незаинтересованост за своје, домаће. „Ако бисте хтели пристојно и са дужном пажњом да се удубите у своје“, тврди Плавилшчиков, „они би нашли нешто чиме би били задивљени, нашли би нешто што би одобрили; нашао би нешто да изненади чак и саме странце. У форми фикционализованог сатиричног памфлета исмевани су конвенције италијанске опере, стандардни и празни садржај њеног либрета и ружне стране племенитог дилетантизма.

У почетку. 19. века значајно проширује укупну количину критичке. литература о музици. Мн. новине и часописи систематски објављују приказе оперских продукција и концерата са анализом самих продукција. и њихово извођење, монографска. чланци о руском и зарубу. композитори и уметници, информације о догађајима у иностранству. музички живот. Међу онима који пишу о музици, истичу се личности великих размера, са широким спектром музике. и општи културни поглед. У 2. деценији 19. века. почиње своју музичко-критичку. делатност АД Улибишева, на поч. 20-их се појављује у штампи БФ Одојевски. Уз све разлике у ставовима, обојица су приступили процени муза. појаве са захтевима високог садржаја, дубине и снаге израза, осуђујући непромишљено хедонистички. однос према њој. У расплету 20-их година. У спору између „росиниста” и „моцартиста” Улибишев и Одојевски су били на страни ових, дајући предност бриљантном аутору „Дон Ђованија” у односу на „дивног Росинија”. Али Одојевски се посебно дивио Бетовену као „највећем од нових инструменталних композитора“. Тврдио је да „са Бетовеновом 9. симфонијом почиње нови музички свет“. Један од Бетовенових доследних пропагандиста у Русији био је и Д. Ју. Струјски (Трилуни). Упркос чињеници да су Бетовеново дело перципирали кроз призму романтичног. естетике, успели су да исправно идентификују многа његова створења. стране и значај у историји музике.

Главна питања са којима се суочава руски К. м., било је питање о нац. музичка школа, њен настанак и начини развоја. Већ 1824. Одојевски је приметио оригиналност кантата АН Верстовског, које нису имале ни „суву педантност немачке школе” ни „шећерну италијанску воденост”. Најакутније питање је о карактеристикама руског. школе у ​​музичкој почеле су да се расправљају у вези са пост. опера Иван Сусанин Глинке 1836. Одојевски је први пут са свом одлучношћу изјавио да се са Глинкином опером „појавио нови елемент у уметности и почиње нови период у историји: период руске музике“. У овој формулацији, светски значај Руса је оштроумно предвиђен. музика, универзално призната у кон. 19. век Продукција „Ивана Сусанина” изазвала је расправе о руском. музичке школе и њен однос према другим нац. музичке школе НА Мелгунов, Иа. М. Неверов, то-рие се сложио (углавном и најважније) са оценом Одојевског. Оштар одбој прогресивних личности у Русији. К. м. изазвано је покушајем омаловажавања значаја Глинкине опере, који је дошао од Ф.В.Булгарина који је изнео мишљење реакционара. монархијски. круговима. Око опере „Руслан и Људмила“ у почетку су се појавиле још жешће спорове. 40-их Међу ватреним браниоцима друге Глинкине опере поново је био Одојевски, као и познати новинар и оријенталиста О.И. Сенковски, чије су позиције биле генерално контрадикторне и често недоследне. Истовремено, већина критичара није истински ценила значај Руслана и Људмиле као Руса. Нар.-еп. опере. У ово време датира почетак спора о супериорности „Ивана Сусанина“ или „Руслана и Људмиле“, који се посебном снагом разбуктао у наредне две деценије.

Западне симпатије спречавале су дубоко разумевање нац. корени Глинкине иновације до тако широко образованог критичара као што је ВП Боткин. Ако су Боткинове изјаве о Бетовену, Шопену, Листу имале несумњив прогресивни значај и биле проницљиве и далековиде за то време, онда се у односу на Глинкино дело показало да је његов став амбивалентан и неодлучан. Одајући почаст Глинкином таленту и вештини, Боткин је разматрао свој покушај да створи руски. нат. неуспела опера.

Фамоус. период у развоју руског. К. м. биле су 60-их година. 19. век Општи успон музике. културе, изазване растом демократ. друштва. кретање и близу бурж. реформе, то-рие је био приморан да спроведе царска влада, промоцију нових светлих и средстава. стваралачке фигуре, формирање школа и трендова са јасно идентификованом естетиком. платформа – све је то послужило као подстицај за високу активност музичко-критичара. мисли. Током овог периода одвијале су се активности тако истакнутих критичара као што су АН Серов и ВВ Стасов, Тс. А. Цуи и ГА Лароцхе су се појавили у штампи. Музички-критички. Компјутер је такође био укључен у активности. ПИ Чајковски, АП Бородин, НА Римски-Корсаков.

Заједнички свима њима били су просветна усмереност и свест. бранећи интересе отаџбине. музичка тужба у борби против биће занемарена. однос владајућих бирократа према њему. кругова и потцењивања или неразумевања изузетних историјских. Руска значења критичари музичке школе конзервативног табора (Ф.М. Толстој – Ростислав, А.С. Фаминцин). Борбени публициста. тон је комбинован у К. м. 60-их година. са жељом да се ослони на чврсте филозофске и естетске. основе. У том погледу, напредни Рус је послужио као модел за то. лит. критика и пре свега дело Белинског. Серов је то имао на уму када је писао: „Да ли је могуће мало-помало навикнути јавност да се односи према области музике и позоришта оном логичном и просвећеном мером која се деценијама користи у руској књижевности и руској књижевној критици. је тако високо развијен." Пратећи Серова, Чајковски је писао о потреби за „рационално-филозофском музичком критиком” заснованом на „чврстим естетским принципима”. Стасов је био упорни следбеник руског. револуционарних демократа и делили принципе реализма. естетика Чернишевског. Камен темељац „Нове руске музичке школе“, настављајући традиције Глинке и Даргомижског, сматрао је народним и реализам. У музичкој контроверзи 60-их су се суочила не само два ДОС-а. Руски правац. музика – прогресивна и реакционарна, али се одразила и разноликост путева унутар њеног прогресивног табора. Солидаришући у процени значаја Глинке као оснивача Руса. класичне музичке школе, у знак признања Нар. песме као извор национално јединствених обележја ове школе и у низу других суштински важних питања, представници напредног К. м. 60-их година. нису се слагали у многим тачкама. Цуи, који је био један од хералда „Моћне шачице“, често је био нихилиста. Вагнер је одбацио однос према страним музичким класицима из периода пре Бетовена, био неправедан према Чајковском. Напротив, Ларош је веома ценио Чајковског, али је негативно говорио о продукцији. Мусоргског, Бородина, Римског-Корсакова и био је критичан према раду многих других. изванредан заруб. композитори постбетовенског периода. Многе од ових несугласица, које су постајале све акутније у време интензивне борбе за нешто ново, временом су се изгладиле и изгубиле на значају. Цуи је, у свом опадајућем животу, признао да се његови рани чланци „одликују оштрином расуђивања и тона, преувеличаним сјајем боја, ексклузивношћу и императивним реченицама“.

У 60-им годинама. први чланци НД Кашкина су се појавили у штампи, али систематски. природа његове музике.-критичка. активност стечена у последњим деценијама 19. века. Кашкинове пресуде одликовале су смирена објективност и уравнотежен тон. Чудан свакој врсти групних склоности, дубоко је поштовао рад Глинке, Чајковског, Бородина, Римског-Корсакова и упорно се борио за увођење у конц. и позориште. пракса музичке продукције. ових мајстора, а на прелазу из 20. века. поздравио је појаву нових светлих композитора (СВ Рахмањинов, млади АН Скрјабин). У почетку. 80-их година у Москви Ученик и пријатељ Римског-Корсакова СН Кругликов је говорио новинарима. Ватрени поборник идеја и креативности Моћне Шачице, у првом периоду свог деловања показао је извесну предрасуду у оцени Чајковског и других представника „московске“ школе, али је онда ову једностраност ставова он превазишао. , његови критички судови постали су шири и објективнији.

Почетак 20. века био је за руску музику време великих промена и интензивне борбе између новог и старог. Критика није остала по страни од текуће креативности. процеса и активно учествовао у борби деком. идеолошки и естетски. правцима. Појава касног Скрјабина, почетак креативности. активности Стравинског и СС Прокофјева биле су праћене жестоким споровима, често раздвајајући музе. мир у непомирљиво непријатељске логоре. Један од најуверенијих и најубедљивијих. ВГ Каратигин, добро образован музичар, талентован и темпераментан публициста, који је умео да правилно и проницљиво процени значај изузетних иновативних појава на руском, био је бранилац новог. и заруб. музика. Истакнуту улогу у К. м. тог времена су играли АВ Оссовски, ВВ Держановски, Н. Иа. струје, против академских. рутинско и пасивно безлично опонашање. Значај активности критичара умеренијег правца – Ју. Д. Енгел, ГП Прокофјев, ВП Коломијцев – састојао се у одржавању високих традиција класике. наслеђа, уследиће стално подсећање на њихов живи, релевантни значај. заштита ових традиција од покушаја да их „разоткрију” и дискредитују такви идеолози муза. модернизам, као, на пример, ЛЛ Сабанеев. Од 1914, БВ Асафиев (Игор Глебов) почео је систематски да се појављује у штампи, његова активност као муза. критика је била широко развијена после Велике октобарске социјалистичке револуције.

Много пажње је посвећено музици на руском језику. периодичне предреволуционарне године штампе. Заједно са сталним музичким одељењима у свим важнијим листовима и у многим другим. часописа општег типа ствара се посебна. музичке периодике. Ако настаје с времена на време у 19. веку. музички часописи су по правилу били кратког века, затим су Руске музичке новине, које је основао ХП Финдеисен 1894. године, излазиле непрекидно до 1918. Године 1910-16 у Москви је излазио часопис. „Музика“ (ур.-издавач Держановски), на чијим су страницама били живахни и симпатични. одговор на нове појаве у области музике. креативност. Више академски у правцу „Музичког савременика“ (објављеног у Петрограду под уредништвом А.Н. Римског-Корсакова, 1915-17) дало је смисао. пажња завичаја. класици, али сами. свеске „Хронике часописа „Музички савремени” нашироко су покривале догађаје актуелне музике. живот. Специјалиста. музички часописи излазили су и у неким градовима руске периферије.

Истовремено, друштва патос К. м. у поређењу са 60-70-им. 19. век слаби, идеолошки и естетски. руско наслеђе. Демократе-просветитељи се понекад отворено ревидирају, постоји тенденција одвајања потраживања од друштава. живота, потврђивање његовог „унутрашњег” значења.

Марксистички капитализам је тек почео да настаје. Чланци и белешке о музици које су се појављивале у бољшевичкој партијској штампи пратиле су Цх. арр. просветлити. задатака. Истицали су потребу за широко распрострањеном пропагандом класика. музичко наслеђе међу радним масама критикована је делатност државних муза. институције и т-ров. АВ Луначарски, позивајући се на дец. музичке појаве. прошлости и садашњости, покушао да идентификује њихову везу са друштвеним животом, супротставио се формалном идеалистичком. разумевања музике и декадентне изопачености, осудио је погубан утицај на уметност буржоаског духа. предузетништво.

Сове. К. м., наслеђујући најбоље традиције демократске. критика прошлости, одликује се свесном партијском оријентацијом и заснива се у својим судовима на чврстим научним. принципи марксистичко-лењинистичке методологије. Вредност уметности. критика је више пута истицана у водећим партијским документима. У резолуцији Централног комитета РКП(б) од 18. јуна 1925. „О политици партије у области белетристике“ наводи се да је критика „једно од главних васпитних оруђа у рукама Партије“. Истовремено је постављен захтев за највећим тактом и толеранцијом у односу на дец. стваралачке струје, промишљен и опрезан приступ њиховој процени. Резолуција је упозорила на опасност од бирократије. вичући и командујући у парници: „Тек тада ће она, ова критика, имати дубоку васпитну вредност када се буде ослањала на своју идеолошку супериорност. Задаци критике у савременој фази дефинисани су у резолуцији Централног комитета КПСС „О књижевно-уметничкој критици“, публ. 25. јануар 1972. Критика треба, како се наводи у овом документу, „дубоко анализира феномене, трендове и законитости модерног уметничког процеса, чини све да ојача лењинистичка начела партије и националности, бори се за висок идеолошки и естетски ниво совјетске уметности, и доследно се супротстављају буржоаској идеологији. Књижевна и уметничка критика је осмишљена да помогне у проширењу уметникових идеолошких хоризоната и побољшању његових вештина. Развијајући традицију марксистичко-лењинистичке естетике, совјетска књижевна и уметничка критика мора да комбинује тачност идеолошких процена, дубину друштвене анализе са естетском захтевношћу, пажљив однос према таленту и плодна креативна трагања.

Сове. К. м. постепено овладао методом марксистичко-лењинистичке анализе уметности. појаве и решавали нове проблеме, то-рие су изнети пред тужбу. октобарске револуције и изградње социјализма. Било је грешака и неспоразума на том путу. У 20-им годинама. К. м. искусна средства. утицај вулгарног социологизма, што је довело до потцењивања, а понекад и потпуног порицања највећих вредности класичног. наслеђе, нетрпељивост према многим истакнутим мајсторима сова. музика, која је прошла кроз период сложених, често контрадикторних трагања, осиромашена и сужена идеја уметности, неопходна и блиска пролетаријату, пад нивоа уметности. вештина. Ови се одбијају. тенденције су добиле посебно оштар израз у деловању Руског удружења пролетерских музичара (РАПМ) и сл. организације у појединим синдикалним републикама. Истовремено, вулгарно тумачене одредбе теорије историјског материјализма користили су критичари формалистичког. правци одвајања музике од идеологије. Композициона техника у музици је механички идентификована са продукцијом, индустријском техником и формално техничком. новина је проглашена јединством. критеријум савремености и прогресивности муза. дела, без обзира на њихов идеолошки садржај.

Током овог периода, чланци и говори АВ Луначарског о питањима музике добијају посебну важност. На основу Лењиновог учења о културном наслеђу, Луначарски је истицао потребу за пажљивим односом према музици. благо наслеђено из прошлости, а забележено у делу отд. композиторске карактеристике блиске и сагласне са совама. револуционарна стварност. Бранећи марксистичко класно схватање музике, он је истовремено оштро критиковао ту „преурањену бешћутну ортодоксију“, која „нема никакве везе ни са истинском научном мишљу, ни, наравно, са истинским марксизмом“. Пажљиво и саосећајно је забележио прве, додуше још несавршене и недовољно убедљиве, покушаје да се одбије нова револуција. теме у музици.

Необично широк по обиму и садржају био је музички критичан. Активности Асафјева 20-их година. Топло одговарање на све значи све. догађаје у совјетском музичком животу, говорио је са становишта високе уметности. културе и естетике. захтевност. Асафјев је био заинтересован не само за феномене муза. креативност, активност конц. организације и позоришта опере и балета, али и огромну, разнолику сферу масовне музике. живот. Више пута је истицао да је то у новом систему масовних муза. језиком који је настао из револуције, композитори ће моћи да нађу извор истинске обнове свог стваралаштва. Похлепна потрага за нечим новим доводила је Асафјева понекад до претеране оцене пролазних појава заруба. тужба и некритична. страст за спољашњим формалним „левичарством”. Али то су била само привремена одступања. Већина изјава Асафјева била је заснована на захтеву за дубоком везом између муза. креативност са животом, са захтевима широке масовне публике. С тим у вези, његови чланци „Криза личног стваралаштва” и „Композитори, пожурите!” (1924), што је изазвало одзиве у Сов. музички отисци тог времена.

Активним критичарима 20-их. припадали су НМ Стрељников, НП Малков, ВМ Бељајев, ВМ Богданов-Березовски, СА Бугославски и други.

Декрет Централног комитета Свесавезне комунистичке партије бољшевика од 23. априла 1932. „О реструктурирању књижевних и уметничких организација”, којим је елиминисан групност и изолација кругова у области књижевности и уметности, благотворно је утицао на развој К. м. То је допринело превазилажењу вулгарног социолошког. и друге грешке, натерале су на објективнији и промишљенији приступ процени достигнућа сова. музика. Мусес. критичари су били уједињени са композиторима у синдикате сова. композитори, дизајнирани да окупе све креативне. радници „који подржавају платформу совјетске власти и настоје да учествују у социјалистичкој изградњи“. Од 1933. излази часопис „Совјетска музика”, који је постао главни. тело сова. К. м. Посебна музика. часописи или одељења за музику у општим часописима о уметности постоје у низу синдикалних република. Међу критичарима су ИИ Соллертински, АИ Схавердиан, ВМ Городински, ГН Кхубов.

Најважнији теоријски и креативни. проблем, са којим се суочио К. м. 30-их година било је питање метода социјалистичког. реализму и о средствима истине и уметности. пуни одраз модерног. сове. стварност у музици. Уско повезана са овим су питања вештине, естетике. квалитет, вредност индивидуалне креативности. даровитости. Током 30-их година. низ креативних дискусија, посвећених општим принципима и начинима развоја сова. музику, као и врсте музичког стваралаштва. Такве су, посебно, расправе о симфонизму и о опери. У последњем од њих постављана су питања која су излазила из оквира само оперског жанра и била су од општијег значаја за сове. музичко стваралаштво у тој фази: о једноставности и сложености, о недопустивости замене праве високе једноставности у уметности равним примитивизмом, о критеријумима естетског. процене, то-рими треба да се руководе сова. критика.

Током ових година, проблеми развоја националне економије постају све акутнији. музичке културе. У 30-им годинама. народи Совјетског Савеза учинили су прве кораке ка развоју нових форми за њих проф. музичка тужба. Ово је поставило сложен скуп питања која су захтевала теоријска питања. оправдање. К. м. нашироко дискутована питања о односу композитора према фолклорном материјалу, о томе у којој мери су се облици и методе развоја који су се историјски развили у музици већине Европљана. земље, могу се комбиновати са интонацијом. оригиналност нац. културе. На основу различитог приступа решавању ових питања потекле су расправе које су се одразиле у штампи.

Успешан раст К. м. 30-их година. ометао догматске тенденције, манифестовао се у погрешној процени неких талентованих и стога. дела сова. музику, уско и једнострано тумачење тако важних фундаменталних питања сова. тужба, као питање односа према класику. наслеђе, проблем традиције и иновација.

Ове тенденције су се посебно појачале код сова. К. м. у кон. 40-их Праволинијски-шематски. постављање питања борбе је реално. и формалистички. правци су често доводили до укрштања највреднијих достигнућа сова. музику и подршку продукцијама, у којима су се у поједностављеном и сведеном облику огледале важне теме нашег времена. Ове догматске тенденције осудио је Централни комитет КПСС декретом од 28. маја 1958. Потврђујући неприкосновеност принципа партијског духа, идеологије и националности сова. тврдњама, формулисаним у претходним партијским документима о идеологијским питањима, ова одлука је указала на погрешну и неправедну оцену рада једног броја талентованих сова. композитори.

У 50-им годинама. код сова К. м. отклањају се недостаци претходног периода. Уследила је дискусија о низу најважнијих фундаменталних питања муза. стваралаштва, у току којег је постигнуто дубље разумевање основа социјалистичког. реализма, успостављен је исправан поглед на највећа достигнућа сова. музику која чини њен „златни фонд”. Међутим, пре сова. У капиталистичкој уметности има много нерешених питања, а они њени недостаци, на које с правом указује Резолуција Централног комитета КПСС „О књижевно-уметничкој критици“, још увек нису у потпуности отклоњени. Дубока анализа креативности. процесе, засноване на принципима марксистичко-лењинистичке естетике, често замењује површна дескриптивност; у борби против сова ванземаљаца не показује се увек довољна доследност. уметност модернистичких токова, у одбрани и одржавању темеља социјалистичког реализма.

КПСС, наглашавајући растућу улогу књижевности и уметности у духовном развоју совјетске личности, у обликовању његовог погледа на свет и моралних убеђења, примећује важне задатке који се суочавају са критиком. Упутства садржана у одлукама странке одређују даље путеве развоја сова. К. м. и повећање њене улоге у изградњи социјалистичких. музичка култура СССР-а.

Референце: Струјски Д. Иу., О савременој музици и музичкој критици, „Ноте отаџбине“, 1839, бр. 1; Серов А., Музика и разговор о њој, Музички и позоришни гласник, 1856, бр. 1; исти, у књизи: Серов АН, Критич. чланци, књ. 1, Санкт Петербург, 1892; Лароцхе ГА, Нешто о празноверју музичке критике, „Глас”, 1872, бр. 125; Стасов В.В., Кочнице нове руске уметности, Вестник Европе, 1885, књ. 2, 4-5; исто, фав. соцх., вол. 2, М., 1952; Каратигин ВГ, Маскарада, Златно руно, 1907, бр. 7-10; Иванов-Борецки М., Полемика о Бетовену 50-их година прошлог века, у зборнику: Руска књига о Бетовену, М., 1927; Јаковљев В., Бетовен у руској критици и науци, исто; Хокхловкина АА, Први критичари „Бориса Годунова“, у књизи: Мусоргски. 1. Борис Годунов. Чланци и истраживања, М., 1930; Цалвоцоресси МД, Први критичари Мусоргског у западној Европи, исто; Шавердјан А., Права и дужности совјетског критичара, „Совјетска уметност“, 1938, 4. октобар; Кабалевски Дм., О музичкој критици, „СМ“, 1941, бр. Ливанова Т.Н., Руска музичка култура 1. века у њеним везама са књижевношћу, позориштем и свакодневним животом, књ. 1952, М., 1; хер, Музичка библиографија руске периодичне штампе ВИ века, књ. 6-1960, М., 74-1; њена сопствена, Опера критика у Русији, књ. 2-1966, М., 73-1 (т. 1, бр. 1, заједно са В. В. Протопоповим); Кремљов У., Руска мисао о музици, књ. 3-1954, Л., 60-1957; Кхубов Г., Критика и креативност, “СМ”, 6, бр. 1958; Келдисх Иу., За борбену принципијелну критику, исто, 7, бр. 1963; Историја европске историје уметности (под уредништвом Б. Р. Випера и Т. Н. Ливанове). Од антике до краја КСВИИИ века, М., 1965; исти, Прва половина ИИ века, М., 1; исти, Друга половина 2. и почетак ВИИ века, књ. КСНУМКС-КСНУМКС, М., КСНУМКС; Иарустовски Б., Да одобри лењинистичке принципе партије и националности, „СМ“, КСНУМКС, бр КСНУМКС.

Иу.В. Келдисх