Музичко извођење |

музичке перформансе – креативни. процес рекреације музике. радови ће се изводити средствима. вештина. За разлику од простора. уметност у (сликарству, скулптури) музици као привремена уметност, која одражава стварност у звучној уметности. слике, потребан је чин поновног стварања, посредовање извођача. Објективно постоји у облику нотног записа, његовог стварног звука, и што је најважније, његовог друштва. постојање музике. дело стиче тек у процесу извођења, своју уметност. тумачење. Живи у уму слушаоца као музика која се чује, звучи. Ова особина музике је инхерентна њеној природи, дијалектици. јединство музике. прод. и извршење. Како независно. врста уметности. креативност И. м. развија на том историјском. фаза музичког развоја. тврди-ва, када у условима планина. културе, настају системи фиксирања музике са конвенционалним знацима. У музичком запису, извођење само семиотичког. функције и фиксирање само комбинација висинских и ритмичких. корелације звукова, одређену уметност фиксира композитор. садржаја. Интонација музичког текста, његова интерпретација је стваралачки чин. Област изражајних средстава музичара извођача има извесну самосталност и специфичност. Извођачка интонација се разликује од композиторске (фиксиране у нотном запису) пре свега по својој импровизацији. природа. Најфиније интонационе нијансе, агогично, динамично. и одступања темпа, различити начини издвајања звука, незабележени у нотном запису, чине комплекс извођачких изражајних средстава који допуњују комплекс елемената музике. језик којим се користио композитор. У зависности од начина интонирања извођача, због његове креативности. индивидуалност, степен осетљивости на перцепцију музике, можда другачије разоткривање њеног фигуративног садржаја и емоционалне структуре. Оваква варијантна многострукост извођења одређена је варијантном многострукошћу самог садржаја муза. Извођење радова. Доступност арт. стварност музике. производ, који постоји у облику музичког текста и рекреира га извођач (или извођачи) на основу естетике која му је својствена. обрасци, у основи разликује И. м. од импровизације.

Формација И. м како је проф. арт-ва, са својим својственим особинама, уметности. и техничар. задаци повезани са еволуцијом друштава. музицирање, развој музике. жанрови и стилови, унапређење нотног записа и музике. алати. Формација И. м у средњем веку одвијао се углавном у оквирима култне музике која је у то време доминирала. Црква. идеологија својим проповедањем аскетизма ограничила је свој израз. могућности музике, доприносећи развоју „генерализованог“ вока. и инстр. звук, одређен специфичан. избор ће изразити. средства и методе извођења, статички стил. Веома гола. полифоно. магацин култне музике и цца. облици њеног бележења, у почетку у нементалном, а затим у мензуралном запису, одредили су, с једне стране, превласт колективног музицирања (гл. арр. хорски а цаппелла), а на другој страни ће изводити особине. пракса заснована на унапред одређеним правилима и конвенцијама. И. м посматрано само као „испуњење” ових правила у односу на дати музички текст, извођач – као својеврсни „занатлија”. Ново схватање И. м развија у 16-17 веку. у Италији са својим хуманистичким традицијама ренесансе. Са порастом планина буржоаски. културе, појава нових облика световних муз.-друштва. живота (академије, опера) проф. музика значи. најмање ослобођен од власти цркве. Одобравање хомофоног стила, развој инструментализма, посебно свирања на гудалским инструментима, утицали су на И. м Нова естетска начела ренесансе доводе до повећања експресивности муза. иск-ва. Пресудан утицај на И. м пружа оперску и виолинску уметност. Супротности се у својој естетици сударају и међусобно утичу. правац тренда: „инструментализација” певања, карактеристична за стил белканто опере. гласове, што се посебно живо манифестовало у оделу кастратских певача 17-18 века, и „хуманизација” инструментализма, која је нашла потпуни израз у оделу „певања” на италијанском. виолинисти, чија је претпоставка била стварање класика. тип виолине као широк мелодијски инструмент. дисање. Водећи естетски тренд је приближавање инстр. звука до људске изражајности. гласови („Да бисте добро свирали, морате добро певати“, прокламовао је Ј. Тартини), директно повезан са жељом да му дамо појединца. бојење. Виолина, која вам омогућава да индивидуализујете звук у већој мери него дувачки и тркачки инструменти, постаје носилац новог, демократског. изводити. културе, одређујући развој И. м у правцу веће целовитости и разноврсности израза. Ни оргуље, ни чембало или лаута, на којима се свира у 17-18 веку. достигла висок технички ниво. и уметности. нивоу, није имала толики утицај на извођача. тврдња То је мелодија виолине – дуга и продужена, богата модулацијом. нијансе, способне да испоље различите психолог људско стање, одређује развој нових алата. жанрови – преткласични. соната и концерт, осн. о сједињењу контрастних муза. слике у једну циклику. облик. То је био почетак процвата соло наступа, богаћења извођача. средства изражавања. Ово одражава захтев естетике ренесансе да се у уметности открије екст. мир личности у свим његовим појединим. оригиналност. Појављује се нови тип музичара-практичара. Ово више није уски „занатлија“, који се понаша у складу са патријархом. традиције средњег века, али универзални уметник са свестраним знањем и вештинама. Карактерише га стапање у једној личности извођача и творца музике; у срцу тога ће наступити. вештина лежи креативност. импровизација. Обављао је активност „свирајућег композитора” у условима заваде. друштво је било ограничено на оквир „затвореног музицирања“, наступао је пред одабраним кругом слушалаца у малој просторији (аристократској. салон, дворска сала, делимично црква). То је у суштини било камерно музицирање, код Крома није било оштре границе између извођача и публике – спајала их је интимна емпатија осећања. Отуда такав карактеристичан детаљ као што је одсуство позорнице. За разлику од модерног уметника који наступа пред великом публиком са унапред договореним програмом који се састоји од композиција других. аутора, „свирајући композитор” разговарао је са уским кругом „зналаца” и „зналаца” музике и најчешће изводио своју. есеји. Постигао је успех не толико технички. савршенство игре, колико је уметност импровизације. репродукција музике. Виртуозност се није схватала као савршено поседовање збира техничких вештина. техникама извођења, већ као способност „разговарања” са публиком помоћу алата. Ово је виђено као највиши циљ И. м Слична музика. пракса је била повезана са епохом када је „свирајући композитор” био водећи креативац. фигура и музика. прод. још није сматран потпуно, до последњег звука, унапред инсталираним његовом креативношћу. чин фиксиран у нотном запису. Отуда превласт у 17-18 веку. непотпуне форме нотног записа (иако је нотација од 5 редова, која је заменила немезионалну и мензуралну, фиксирала тачну висину и трајање звукова) и традиције њене импровизације. репродукција у оквиру опште баса и уметности орнаментике. Музичар је морао да поседује специјал. знања и вештина, будући да је уметност стваралаштва. импровизација је захтевала од извођача да се придржава одређених правила. Уметничка тврдња. импровизација је играла огромну улогу у обогаћивању експреса. и техничар. стране И. м., допринео је јачању елемената уметности у њему. субјективизам, развој виртуозности. Завршетак до краја 18. века. формирање класичног симфонијског оркестра, повезано са формирањем симфонијског жанра, а нешто касније и промоција новог соло инструмента – инструмента на чекић, који је допринео развоју класичних форми. сонате и концерти, означили су важну етапу у еволуцији И. м Нови сложени жанрови и форме, који покривају шири спектар муза. слике и емоције. државе од преткласичних, допринело даљем продубљивању и богаћењу извођача. средства изражавања. Музичка сложеност. садржаја захтевало је не само потпуно и тачно снимање музичког текста композитора, већ и фиксирање посебних. изводити. упутства. Генерал-бас систем изумире, стваралачка уметност пропада. импровизација, која се дегенерише у спољашње улепшавање. Под утицајем сентиментализма са његовим култом осећања и индивидуалности развија се соло песнички текст, инстр. музика добија већу емоционалну засићеност, динамичност, контраст, настаје нови стил оркестарског извођења који означава револуцију у области извођачке динамике. Динамика налик на ехо која је доминирала барокном ером, почивајући на гл. арр. на архитектонским принципима, уступа место глаткој, постепеној динамици. транзиције, суптилни диференцијатори. динамичке нијансе – „динамика осећања”. Естетика новог стила И. м огледа се у доктрини афекта (уп. теорија афекта). Успостављање односа перформанси и афекта, окарактерисано у школама И. Кванц и Ф. E. Бах је, упркос механичкој природи генерализација, допринео продубљивању схватања емоција код извођача. музички садржај. рад и његово потпуније идентификовање у процесу извођења. Прошавши кроз утицај стилова барока, рококоа и сентиментализма, уметност И. м до краја 18. века. доживљава све већи утицај друштвених промена изазваних афирмацијом буржоазије. друштва. односа. До овог времена, процес формирања нац. изводити. школе. Под утицајем Велике Француске револуције која је окончала старе „затворене“ облике организовања муза. живот, главни академик. привилегије, о вековној превласти феуда. племства и цркве, демократизује се. Нови облик отвореног буржоазије. музицирање – јавни концерт (са својим принципима наплате и унапред припремљеним програмом), одговорио је на суштинске друштвене промене које су се десиле у саставу публике. Нови слушалац, који је прошао сурову животну школу, преживео је догађаје велике револуције и Наполеонове ере, који су дубоко узбуркали људске страсти, поклања И. м новим захтевима. Више воли пуноћу осећања, живописну експресивност, емоцију од интимности искустава. распон. Импресиониран је извођачем-говорником који говори пред бројном публиком. У конц. у сали се појављује позорница, нека врста беседништва, одваја уметника од јавности, као да га поставља изнад ње. У Француској, у музици. извођење развија херојски стил. класицизам, наговештавајући надолазећи романтизам. Од почетка 19 у. И. м добијајући све већу независност. Ширење симфонијских и оперских оркестара изазива потребу за бројнијим. особље проф. извођачи. У маси музичара постоји подела рада између композитора и извођача. Међутим, у новим друштвима. условима, формира се и другачији тип музичара – „композиторски виртуоз”, који ипак спаја извођача и композитора у једној личности. Развој трговинских и културних веза међу земљама, продор муза. културе у ширем, демократском. кругови становништва мењају природу делатности извођача. Економска основа његове делатности није плата коју му плаћа мецена или црква. курије, а приход од проф. концертна делатност. Предности. интересовање за оперу уступа место растућем интересовању за инстр. музика. Ово доприноси стварању новог конц. публика. Ослободивши се потребе да задовољи племените „зналце“ и „зналце“ музике, концертни уметник је приморан да рачуна са укусима буржоазије. јавност купује карте за концерте. T. о., иако буржоаски. друштва. систем је извођача ослободио полуфеуда. зависност и учинила га равноправним чланом друштва, та слобода је у великој мери била илузорна. Само су се облици зависности променили: постали су шири, флексибилнији, мање очигледни и груби. Проширење обима ће извршити. активност не дозвољава концертном уметнику да лично руководи организацијом својих наступа. То га подстиче да тражи помоћ од других. особе. Настаје професија импресарио. Примајући одређени део прихода по уговору, уметник се обавезује да наступа на концертима које организује импресарио. Први „концертни уметник“ који је склопио такав уговор са приватним лицем био је Н. Паганини. Ово је означило почетак модерног конц. индустрије у капиталистичким. земље, легализација капиталистичких. облици експлоатације уметника. Таленат музичара постаје предмет за профит, профитабилно улагање капитала. „Певачица која своје певање продаје на сопствену одговорност је непродуктиван радник. Али та иста певачица, коју је позвао предузетник који је, да би зграбио новац, тера је да пева, продуктиван је радник, јер производи капитал“ (К. Маркс, Теорија вишка вредности, гл. 1 ТО. Маркс и Ф. Енгелс, Соцх., ур. 2нд, т. 26, ч. 1, М., 1962, стр. КСНУМКС). Апел масовној публици (иако у схватању тог времена) представља нову креативност за извођача. задатке. Естетика музике се уобличава. перформанс, који је нашао свој крај. израз у тврдњи о „компоновању виртуоз” – водећи креативац. Романтичне фигуре. Између њега и „свирајућег композитора“ 17-18. постоји дубока фундаментална разлика: за „композитора који свира“ он ће наступити. уметност је само средство за остваривање сопственог стваралаштва. тежње, и, обрнуто, за „композиторског виртуоза” креативност композитора је само средство за демонстрирање извођења. вештина. Ново просторно-акустичко. услови велике концертне сале, у којој извођач наставља. активности „композиторског виртуоза” утичу на све аспекте И. м., као и на музику. алати. Захтев за већом снагом и интензитетом звука доводи до тога да се слабо чембало замени динамичнијим ударом чекића. Опште повећање висине тона камтона довело је до јаче напетости на жицама виолине, што је заузврат захтевало промену њеног носача (побољшање постоља, хомиа, итд.). Ово објашњава распрострањену употребу вибрато технике од стране виолиниста и виолончелиста, која доприноси бољем ширењу звука у великој просторији, и невиђен процват виртуозне технике као динамичке технике. облици преноса музике. покрет. Акустика велика конц. поп музика подстиче потрагу за новим изразима. и техничар. средства ће извршити. иск-ва. Да би се појачао психолошки утицај на масу слушалаца, у представу се уносе елементи забаве. Глумачка реинкарнација, експресно. Гест је важан елемент романтизма. перформансе. „Игра” уметниковог лица и руку постаје средство просторног „вајања” извођача музике. слику која побољшава перцепцију слушаоца о томе („Слушање Листове драме иза завесе било би само пола задовољства“, написао је Р. Шуман). Отуда необичан, „позоришни“ изглед уметника, који је често згрозио „угледне“ буржује. То се одразило и на протест романтичара против буржоазије. добронамерност. Мешовита концентрација је такође изграђена на забави. програм у коме наступа „композиторски виртуоз” уз певаче, инструменталне солисте и оркестар. Извођење само сопствене. Прод., „компоновање виртуоз” ограничено је на жанрове виртуозног концерта, фантазије и варијације на популарне оперске теме, бриљантне карактеристичне игре, плитке по садржају, али представљају захвалан материјал за демонстрацију појединца. изводити. вештина. Публика је под утицајем виртуозног домета игре, смелог полета маште, шароликог спектра емотивних нијанси. Њен ентузијазам кулминира извођењем обавезног завршног броја програма – слободне фантазије на задату тему. У њему, према романтичар. естетике, најпотпуније, најсликовитије и непосредније изражено је уметниково осећање, испољила се његова личност. Многа освајања романтичне представе, посебно нове боје. и виртуозне технике свирања, чврсто су ушли у музе. пракса Међутим, тврдња о „композиторском виртуозу” носила је дубоку контрадикцију, која се састојала у јазу између богатства израза. средства и често безначајност муза. материјала, на чије оличење су послате. Само са таквим уметницима као што је Паганини, ово је у великој мери искупљено огромном креативношћу. снагу њихове индивидуалности. Многи њихови имитатори И. м дегенерише у салон-забаву. уметности, коју су прогресивни људи тог доба сматрали показатељем морала. пали Буржуј. друштва. К сер. КСНУМКС у. растућа контрадикција између стилске оријентације уметности „композиторског виртуоза” и опште уметности. трендови у развоју музике доводи до романтичне кризе. перформансе. Формира се нови тип музичара – интерпретатор, интерпретатор туђег композиторског стваралаштва. Постоји радикалан стил. револуција у конц. репертоар. Фантазије и варијације на оперске теме замењују продукције. И. C. Баха, В. A. Моцарт, Л. Бетовен, Ф. Шуберта, оживљавају се дела старих мајстора. У сфери утицаја ће наступити.

У почетном периоду одобравања тврдњи муза. Огромну улогу у тумачењу имале су активности низа истакнутих музичара. Заједно са извођачима попут виолиниста Ф. Давид и И. Јоаким или диригент Ф. A. Хабенек и други, то су такође универзални уметници који су били пре свега композитори, али истовремено и дивни пијанисти и диригенти – Ф. Лист и А. G. Рубинштајн, или само диригенти – Г. Берлиоз и Р. Вагнер. Изведене активности ових музичара обележиле су најважније историјске. фаза у развоју. м., што је означило почетак модерне. изводити. потраживање. И. м уздиже у вишу и квалитативно другачију уметност. нивоу, одобрава се нова врста извођача. „Компонујући виртуоз” – сопствени извођач. прод., огледа се у његовој тврдњи-ве само узак круг емоција. стања и расположења која су одговарала његовој личној естетици. аспирације. Он у суштини није био ништа друго до импровизатор који изражава своје. осећања, штавише, ограничена субјективним представама о могућностима извођења. иск-ва. За извођача новог типа – тумача туђег композиторског дела, искључиво субјективна природа игре уступа место интерпретацији која испред извођача поставља објективне уметности. задаци – откривање, тумачење и преношење фигуративне структуре муза. прод. и намера њеног аутора. Вредност у извршном фајлу расте. иск-ве објективно-знати. елемената, интелектуални принцип је појачан. Са развојем арт-ва интерпретације у музици. перформанс су формирани извођач. школе, трендови, стилови повезани са декомп. разумевање задатака и метода И. м., јављају се проблеми у извођењу ране музике, рађају се облици фиксирања интерпретације – извођач. уређивање и транскрипција. Проналазак на прелазу из 19. у 20. век. Снимање је створило могућност фиксирања било које одређене изведбе продукције. У условима студијског снимања појавио се нови тип извођења – својеврсни извођач. „жанр“, који има своју естетику. законитости и особине које га разликују од уобичајеног конц. извршење. Снимање је утицало на све аспекте И. м., излажући нове естетске, психолошке. и техничар. проблеми везани за отелотворење, пренос и перцепцију музике. Модерна друштва. живот стреми са њом. Темпо, раније нечувена улога технологије, дубоко утиче на И. м., чији се развој одвија у тешким условима. У капиталистичким земљама негативно утичу опште тенденције дехуманизације својствене модерном. буржоаска тврдња. У 1920-30-им годинама. у и. м настаје урбанистички. стил „Неуе Сацхлицхкеит” („нова ефикасност”, „нова ствар”) са својом емоционалношћу, апсихологизмом, фетишизацијом технологије, конструктивном сухопарношћу, величањем. темпо и атлетску издржљивост. Од 1950-их година. погубни утицај, с једне стране, буржоазије се повећава. „масовна” култура, комерцијализација уметности, а са друге – музика. авангарда, поричући И. м као тужба у живом човеку. говор, замењујући његов механички. мешање и репродукција звукова. Ово доводи до И. м ружне појаве, ствара јаз између извођача и публике. Трендовима деградације супротстављају се сове. изводити. уметности, као и делатности највећих прогресивних страних уметника, заснованих на традицијама великог реализма. и романтично. перформансе. изјаве Б. Волтер, В. Фуртвенглер, Ј. Сигхети, П. Казалс и др. ал. уметници сликовито илуструју речи К. Маркса да је „капиталистичка производња непријатељска према одређеним гранама духовне производње, као што су уметност и поезија“ (К. Маркс, Теорија вишка вредности, гл. 1 ТО. Маркс и Ф. Енгелс, Соцх., 2. изд., књ. 26, ч. 1, М., 1962, стр. КСНУМКС). Међутим, у њиховој најлепсој уметности. узорци савремене музике са својом сложеном интонацијом. и ритмички. систем дубоко утиче на еволуцију извођача. изражајна средства и принципи концертног извођења. Његова улога је велика у превазилажењу устаљених идеја о инстр. и вок. виртуозност, у промишљању улоге ритма од стране извођача, у разумевању тембра не као средства „обојавања” интонације, већ као средства експресивности муза. говор. Ово последње утиче на развој посебних метода артикулације, специфичних. употреба додира и педала од стране пијаниста, виолиниста и виолончелиста – вибрато, портаменто, посебне врсте удараца итд. н., у циљу откривања психолошко-експрес. подтекст музике. Све ово трансформише инстр. технику, продуховљује је, чини је динамичнијом. Модерна изведба. изражајним средствима отворила се могућност новог читања муза.

Проблеми И. m. су привлачиле пажњу кроз историју свог развоја. Они су обрађени у многим научним радовима: од расправа античких мислилаца и средњег века. схоластичари на филозофска дела Д. Дидро, Ф. Хегел и К. Марк. Од 16. века јављају се специјалци. трактати о И. м., често носи класу, оштро полемичан. карактера (на пример, расправа И. Лебланц „У одбрану бас виоле против тврдњи виолине…” – „Дефенсе де ла бассе де виоле цонтре лес ентреприсес ду виолон ет лес претентионс ду виолонцел”, 1740), вок. и инстр. „Методе” које оцртавају теоријске. а естетске основе И. м., с обзиром на питања ће извршити. праксе. Широки развој музике. култура одредила важно место које је заузимао И. m. у модерном. друштва. живота, његов значај као огромне уметности.-етичке. силе које утичу на духовни свет човека. Интересовање за питања И. m. повећао се, а проширио се и сам спектар научних истраживања. проблема. Заједно са центром. проблеми естетике И. m. (однос објективног и субјективног принципа у њему, дело и његово тумачење), упоредна студија И. м., осн. на звучном запису, што омогућава упоређивање и анализу декомп. тумачења истог производа. Утицај на И. m. и на његову перцепцију звучног записа, радија, телевизије итд. се проучава. страној књижевности, посвећен. питања И. м., представља живописну слику. Реалистички погледи и добро усмерена запажања о природи И. m. коегзистирати са декомп. нека врста идеалиста. појмова и формалистичких. теорије које емакулирају идеолошко и емоционално. суштина И. м., са ставовима који га своде на улогу механичара. преносилац музичког текста, а са псеудонаучним. предвиђајући њену смрт у условима модерне. научно-технички напредак. У неким делима, као, на пример, у књизи. T. V. Адорно „Верни ментор. Индикација музичкој пракси“, покушава се на основу општих обележја својствених модерном. музика (А. Веберн, А. Шенберг, А. Берг), да дају нове практичне. извршна упутства. Главни на преиспитивању у овој области класика. и романтично. традиције, односе се на питања репродукције, употребе одређених техника свирања: ударање по тастеру, педалирање, ударац, постављање акцената, темпо, артикулација, динамика итд.; у случајевима одељења ове индикације су од интереса. Средства. допринос проучавању И. m. прави сове. н.-и. и теоријска мисао. У СССР-у је проучавање музичке композиције формирало самосталну грану музикологије — историју и теорију извођења, засновану на принципима марксистичко-лењинистичке естетике. У својим делима св. историја И. м., његова теорија и естетика, сов. музиколози настоје да открију хуманистичко. а етичка вредност И. m. као реално. тврдње о живом људском говору. У СССР-у се објављују посебна издања. Сат. „Музичка представа” (бр. 1-7, Москва, 1954-72), „Страна музичка извођачка уметност” (бр. 1-6, Москва, 1962-72) и „Вештина музичара извођача” (бр. 1, М. , 1972). Код многих сова. конзерваторијуми читају посебне. курс историје и теорије музике.

Референце: Курбатов М., Неколико речи о уметничком извођењу на клавиру, М., 1899; Оршански ИГ, Музика и музичко стваралаштво, „Билтен образовања“, 1907, књ. 1, 2, 3 (књига 1 – Музичко извођење и техника); Малнев С., О модерној виртуозности (О смрти Феручиа Бузонија), „Музичка култура”, 1924, бр. 2; Коган ГМ, Извођач и дело (О питању модерног извођачког стила), „Музика и револуција”, 1928, бр. 9; него, Питања пијанизма. Фав. чланци, М., 1968; своје, Светлост и сенке плоче, „СМ”, 1969, бр. 5; свој, Фав. чланци, бр. 2, М., 1972; Друскин М., О питању стилова извођења, „СМ”, 1934, бр. 7; Алексеев А., О проблему стилског извођења, у: О музичком извођењу, М., 1954, стр. 159-64; Раабен Л., О објективном и субјективном у извођачким уметностима, у: Питања теорије и естетике музике, књ. 1, Л., 1962; Островски А., Креативни задатак извођача, у: Питања музичке и извођачке уметности, књ. 4, М., 1967; Здобнов Р., Перформинг је врста уметничког стваралаштва, у зборнику: Естетски есеји, књ. 2, М., 1967; Гинзбург Л., О неким естетским проблемима музичког извођења, исто; Крастин В., Традиције и иновације у сценским уметностима, у: Питања музичке и сценске уметности, књ. 5, Москва, 1969; Корихалова Н., Пре светлост него сенке, „СМ”, 1969, бр. 6; њена, Музичко дело и „начин његовог постојања“, исто, 1971, бр. 7; хер, Проблем објективног и субјективног у музичким извођачким уметностима и његов развој у страној књижевности, у Суб: Музичка изведба, књ. 7, Москва, 1972; Баренбојм ЛА, Питања клавирског извођења, Л., 1969; Кочнев В., Музичко дело и интерпретација, „ЦМ”, 1969, бр. 12; Раппопорт С., О варијантној плуралности у извођењу, у: Музичко извођење, књ. 7, Москва, 1972; Дела Цорте А., Л'Интерпретазионе мусицале, Торино, 1951; Гразиосл Г., Л'интерпретазионе мусицале, Торино, 1952; Брелет Г., Л'интерпретатион цреатрице, в. 1, (Л'екецутион ет л'оеувре), П., 1951, в. 2, (Л'екецутион ет л'екпрессион), П., 1951; Дарт Т., Интерпретација музике, (Л.), 1954; Зиех Ј., Простикдки векооннехо худебни умени, Праха, 1959; Симунек Е., Проблеми естетики худобнеј интерпретацие, Братислава, 1959; Ротшилд Ф., Музичка представа у доба Моцарта и Бетовена, Л., 1961; Верглеицхенде Интерпретатионскунде. Сиебен Беитраге, В.-Мерсербургер, 1962; Донингтон Р., Интерпретација ране музике, Л., 1963; Адорно ТВ, Дер гетреуе Цоррепетитор, Лехрсцхрифтен зур мусикалисцхен Пракис, Фр./ам М., 1963.

ИМ Иамполски