Гиованни Марио |
Гиованни Марио
Један од најбољих певача КСНУМКС века, Марио је имао јасан и пун глас са баршунастим тембром, беспрекорном музикалношћу и одличним сценским вештинама. Био је изванредан глумац лирске опере.
Ђовани Марио (право име Ђовани Матео де Кандија) рођен је 18. октобра 1810. у Каљарију на Сардинији. Као страствени родољуб и подједнако страствено одан уметности, у млађим годинама напушта породичне титуле и земљу, постајући члан народноослободилачког покрета. На крају, Ђовани је био приморан да побегне из родне Сардиније, гоњен од стране жандарма.
У Паризу га је примио Ђакомо Мајербир, који га је припремио за пријем на Париски конзерваторијум. Овде је учио певање код Л. Попшара и М. Бордоње. По завршетку конзерваторијума, млади гроф под псеудонимом Марио почео је да наступа на сцени.
По савету Мајербира, 1838. године на сцени Велике опере изводи главну улогу у опери Роберт Ђаво. Од 1839. Марио са великим успехом пева на сцени италијанског позоришта, поставши први извођач главних улога у Доницетијевим операма: Шарла („Линда ди Шамуни“, 1842), Ернеста („Дон Паскуале“, 1843) .
Почетком 40-их Марио је наступао у Енглеској, где је певао у позоришту Ковент Гарден. Овде су се спојиле судбине певачице Гиулије Гриси и Марија, који су се страсно волели. Заљубљени уметници остали су нераздвојни не само у животу, већ и на сцени.
Брзо поставши познат, Марио је пропутовао целу Европу и велики део својих огромних хонорара дао италијанским патриотама.
„Марио је био уметник софистициране културе“, пише АА Гозенпуд – човек који је витално повезан са прогресивним идејама тог доба, а пре свега ватрени патриота, истомишљеник Мацини. Није само Марио великодушно помагао борце за независност Италије. Уметник-грађанин, он је у свом делу живописно отелотворио ослободилачку тему, иако су могућности за то биле ограничене како репертоаром, тако и, пре свега, природом гласа: лирски тенор у опери обично делује као љубавник. Херојство није његова сфера. Хајне, сведок првих извођења Марија и Грисија, забележио је само лирски елемент у њиховом извођењу. Његова критика написана је 1842. године и карактерише једну страну певача.
Наравно, стихови су касније остали блиски Гризију и Марију, али нису покривали читав обим њихове извођачке уметности. Рубини није наступао у операма Мајербира и младог Вердија, његове естетске укусе одређивала је тријада Росини-Белини-Доницети. Марио је представник друге епохе, иако је био под утицајем Рубинија.
Изванредан тумач улога Едгара („Луциа ди Ламмермоор”), грофа Алмавиве („Севиљски берберин”), Артура („Пуританес”), Неморина („Љубавни напитак”), Ернеста („Дон Паскуале”) и многе друге, он је са истом вештином извео Роберта, Раула и Џона у операма Мајербира, Војводу у Риголету, Манрика у Ил троваторе, Алфреда у Травијати.
Даргомишки, који је чуо Марија у првим годинама његових наступа на сцени, 1844. је рекао следеће: „... Марио, тенор у свом најбољем издању, пријатног, свежег гласа, али не и јаког, толико је добар да ме подсећа на много Рубинија, коме је, међутим, очигледно желео да имитира. Он још није готов уметник, али верујем да мора да се уздигне веома високо.”
Исте године је руски композитор и критичар АН Серов написао: „Италијани су ове зиме имали исто толико бриљантних фијаска колико и у Бољшој опери. Исто тако, јавност је доста негодовала на певаче, с тим што италијански вокални виртуози понекад не желе да певају, док француски не могу. Пар драгих италијанских славуја, сињор Марио и сињора Гриси, су, међутим, увек били на свом месту у сали Вантадоур и носили нас својим трилама до најцветнијег пролећа, док су хладноћа, снег и ветар беснели Паризом, беснели клавирски концерти, дебате у коморама посланика и Пољској. Да, они су срећни, опчињавају славује; италијанска опера је вечно распевани гај у који бежим када ме зимска меланхолија излуђује, када ми мразеви живота постану неподношљиви. Тамо, у пријатном углу полузатворене кутије, поново ћете се савршено загрејати; мелодичне чари претвориће тврду стварност у поезију, чежња ће се изгубити у цветним арабескама, а срце ће се поново осмехнути. Какво је задовољство када Марио пева, а у Грисијевим очима звуци заљубљеног славуја рефлектују се као видљива јека. Каква радост када Гриси пева, а Мариов нежни поглед и срећан осмех се милозвучно отварају у њеном гласу! Адорабле цоупле! Персијски песник који је славуја назвао ружом међу птицама, а ружу славујем између цвећа, овде би се потпуно збунио и збунио у поређењима, јер и он и она, Марио и Гриси, блистају не само певањем, већ и лепота.
Године 1849-1853, Марио и његова супруга Ђулија Гризи наступали су на сцени Италијанске опере у Санкт Петербургу. Задивљујући тембар, искреност и шарм звука, према речима савременика, одушевио је публику. Импресиониран Мариовим извођењем улоге Артура у Пуританцима, В. Боткин је написао: „Мариов глас је такав да најнежнији звуци виолончела делују суво, грубо када прате његово певање: у њему струји нека врста електричне топлоте, која моментално продире у вас, пријатно тече кроз нерве и доводи сва осећања у дубоке емоције; ово није туга, не ментална анксиозност, не страсно узбуђење, већ управо емоција.
Мариов таленат му је омогућио да са истом дубином и снагом пренесе и друга осећања – не само нежност и малаксалост, већ и бес, огорчење, очај. У сцени клетве у Луцији, уметник, заједно са јунаком, тугује, сумња и пати. Серов је о последњој сцени написао: „Ово је драматична истина доведена до свог врхунца. Марио са највећом искреношћу диригује и сцену Манриковог сусрета са Леонором у Ил троватореу, крећући се од „наивне, детиње радости, заборављања свега на свету“, до „љубоморних сумњи, до горких прекора, до тона потпуног очаја“. напуштени љубавник...“ – „Овде права поезија, права драма“, писао је задивљени Серов.
„Био је ненадмашан извођач улоге Арнолда у Вилијаму Телу“, примећује Гозенпуд. – У Санкт Петербургу ју је обично певао Тамберлик, али на концертима, где је често звучао трио из ове опере, изостављен у наступима, Марио је у томе учествовао. „У његовом наступу, помамни Арнолдови јецаји и његов громогласни „Аларми!” испунио, уздрмао и инспирисао читаву огромну салу.” Снажном драмом извео је Раула у Хугенотима и Јована у Пророку (Опсада Лајдена), где му је партнер био П. Виардо.
Поседујући ретки сценски шарм, лепоту, пластичност, способност да носи одело, Марио се у свакој од улога које је играо потпуно реинкарнирао у нову слику. Серов је писао о кастиљанском поносу Марија-Фердинанда у Фавориту, о његовој дубоко меланхоличној страсти у улози Луцијиног несрећног љубавника, о племенитости и храбрости његовог Раула. Бранећи племенитост и чистоту, Марио је осудио подлост, цинизам и сладострасност. Чинило се да се ништа није променило у сценском изгледу јунака, његов глас је звучао једнако заносно, али неприметно за слушаоца-гледаоца, уметник је открио суровост и срчану празнину лика. Такав је био његов војвода у Риголету.
Овде је певач створио имиџ неморалне особе, циника, за кога постоји само један циљ - задовољство. Његов војвода потврђује своје право да стоји изнад свих закона. Марио – Војвода је страшан са празнином без дна.
А. Стахович је писао: „Сви познати тенори које сам чуо после Марија у овој опери, од Тамберлика до Мазинија... певали су... романсу (војводу) са роладама, славујевим триловима и разним триковима који су одушевљавали публику... Тамберлик је сипао у овој арији сво весеље и задовољство војника у ишчекивању лаке победе. Марио није овако певао ову песму, коју свирају чак ни харди-гурди. У његовом певању чуло се признање краља, размаженог љубављу свих поносних лепотица његовог двора и засићеног успехом... Ова песма је последњи пут зачуђујуће звучала на Мариовим уснама, када је, попут тигра, мучећи своју жртву, будала је урлала над лешом... Овај тренутак у опери је пре свега пуцкетање Трибулеових монолога у Игоовој драми. Али овај страшни моменат, који даје толики простор таленту даровитог уметника у улози Риголета, био је пун ужаса и за јавност, уз једно Маријево певање у бекстејџу. Мирно, готово свечано разливен, звонио је његов глас, постепено бледећи у свежој зори јутра – дан је долазио, и уследиће још много, много таквих дана, и некажњено, безбрижно, али са истим невиним забавама, славни текао би живот „јунака краља”. Заиста, када је Марио отпевао ову песму, трагедија… ситуације је заледила крв и Риголету и јавности.
Дефинишући особине Маријеве креативне индивидуалности као романтичног певача, критичар Отечествене Записки је написао да он „припада школи Рубинија и Иванова, чији је главни лик ... нежност, искреност, кантабиле. Ова нежност има у њему неки оригиналан и изузетно привлачан отисак маглине: у тембру Мариовог гласа има доста оног романтизма који преовлађује у звуку Валдхорна – квалитет гласа је непроцењив и веома срећан. Делећи општи карактер тенора ове школе, има изузетно висок глас (не мари за горњи си-бемол, а фалсет достиже фа). Један Рубини је имао неопипљив прелазак од звукова у грудима до фистуле; Од свих тенора који су се чули после њега, Марио је од других био ближи овом савршенству: његов фалсет је пун, мекан, нежан и лако се подвргава нијансама клавира... Веома вешто користи рубиновску технику оштрог преласка из фортеа у клавир. … Маријеве фиоритуре и бравурозни пасажи су елегантни, као и сви певачи образовани од француске јавности… Сво певање је прожето драматичном бојом, рецимо да је Марио понекад превише занесен… Његово певање је прожето искреном топлином… Мариова игра је прелепа. .
Серов, који је високо ценио Мариову уметност, истакао је „таленат музичког глумца највеће моћи“, „грациозност, шарм, лакоћа“, висок укус и стилски њух. Серов је написао да се Марио у „Хугенотима“ показао „највеличанственији уметник, коме тренутно нема равног“; посебно истицао њену драмску експресивност. „Овакав наступ на оперској сцени је нешто потпуно без преседана.
Марио је велику пажњу посветио сценској страни, историјској тачности костима. Дакле, стварајући слику војводе, Марио је јунака опере приближио лику драме Виктора Игоа. У изгледу, шминки, костиму, уметник је репродуковао црте правог Фрање И. Према Серову, то је био оживљени историјски портрет.
Међутим, не само Марио је ценио историјску тачност костима. Занимљив инцидент догодио се током продукције Мејербировог Пророка у Санкт Петербургу 50-их година. Недавно је Европом захватио талас револуционарних устанака. Према заплету опере, смрт преваранта који се усудио да положи круну на себе требало је да покаже да слична судбина чека све који задирају у легитимну власт. Сам руски цар Николај И са посебном пажњом пратио је припрему представе, обраћајући пажњу чак и на детаље костима. Круна коју носи Јован је надвишена крстом. А. Рубинштајн каже да се цар, након што је отишао иза сцене, обратио извођачу (Марију) са захтевом да скине круну. Тада Николај Павлович одломи крст са круне и враћа га занемелом певачу. Крст није могао засенити главу бунтовника.
1855/68 певач је гостовао у Паризу, Лондону, Мадриду, а 1872/73 посетио је САД.
Године 1870. Марио је последњи пут наступио у Санкт Петербургу, а три године касније напустио је сцену.
Марио је преминуо 11. децембра 1883. године у Риму.
