Дмитриј Дмитријевич Шостакович |
Дмитри Схостаковицх
Д.Шостакович је класик музике КСНУМКС века. Ниједан од његових великих мајстора није био тако блиско повезан са тешком судбином своје родне земље, није могао са таквом силом и страшћу изразити вриштеће противречности свог времена, оценити га грубим моралним судом. Управо у овом саучесништву композитора у болу и невољама свог народа лежи главни значај његовог доприноса историји музике у веку светских ратова и грандиозних друштвених преврата, какве човечанство раније није познавало.
Шостакович је по природи уметник универзалног талента. Нема ни једног жанра где није рекао своју тешку реч. Дошао је у близак контакт са оном врстом музике коју су озбиљни музичари понекад арогантно третирали. Аутор је низа песама које су покупиле масе људи, и до данас његових бриљантних обрада популарне и џез музике, коју је посебно волео у време формирања стила – 20. 30-е, одушевљење. Али главно поље примене креативних сила за њега је била симфонија. Не зато што су му други жанрови озбиљне музике били потпуно страни – био је обдарен ненадмашним талентом као истински позоришни композитор, а рад у кинематографији му је обезбедио главно средство за живот. Али груба и неправедна грдња изречена 1936. године у уводнику листа Правда под насловом „Збрка уместо музике” дуго га је обесхрабрила да се бави оперским жанром – покушаји (опера „Играчи” Н. Гогољ) остао је недовршен, а планови нису прешли у фазу реализације.
Можда су управо на то утицале Шостаковичеве особине личности – он по природи није био склон отвореним облицима изражавања протеста, лако је попуштао тврдоглавим ништавницима због своје посебне интелигенције, деликатности и беспомоћности пред грубом самовољом. Али то је било само у животу – у својој уметности је био веран својим стваралачким принципима и афирмисао их у жанру у коме се осећао потпуно слободним. Стога је концептуална симфонија постала центар Шостаковичевих трагања, где је могао отворено да говори истину о свом времену без компромиса. Ипак, није одбио да учествује у уметничким подухватима насталим под притиском строгих захтева за уметност које намеће командно-административни систем, као што је филм М. Цхиаурелија „Пад Берлина”, где се необуздано хвале величина. а мудрост „оца народа” достигла је крајњу границу. Али учешће у оваквим филмским споменицима, или другим, понекад чак и талентованим делима која су искривљавала историјску истину и стварала мит угодан политичком руководству, није заштитила уметника од бруталне одмазде почињене 1948. Водећи идеолог стаљинистичког режима , А. Жданов, поновио је грубе нападе садржане у старом чланку у новинама Правда и оптужио композитора, заједно са осталим мајсторима совјетске музике тог времена, за приврженост антинародном формализму.
Касније, током Хрушчовског „одмрзавања“, такве оптужбе су одбачене и композиторова изузетна дела, чије је јавно извођење било забрањено, нашла су пут до слушаоца. Али драма личне судбине композитора, који је преживео период неправедног прогона, оставила је неизбрисив траг у његовој личности и одредила правац његовог стваралачког трагања, усмереног на моралне проблеме људског постојања на земљи. Ово је била и остала главна ствар која разликује Шостаковича међу ствараоцима музике у КСВИИИ веку.
Његов животни пут није био богат догађајима. Након што је дипломирао на Лењинградском конзерваторијуму са бриљантним првенцем – величанственом Првом симфонијом, започео је живот професионалног композитора, прво у граду на Неви, затим током Великог отаџбинског рата у Москви. Његова активност као наставника на конзерваторијуму била је релативно кратка – напустио ју је против своје воље. Али до данас су његови ученици сачували сећање на великог мајстора, који је одиграо одлучујућу улогу у формирању њихове креативне индивидуалности. Већ у Првој симфонији (1925) јасно се уочавају два својства Шостаковичеве музике. Један од њих се огледао у формирању новог инструменталног стила са својом инхерентном лакоћом, лакоћом надметања концертних инструмената. Други се манифестовао у упорној жељи да се музици да највиши смисао, да се симфонијским жанром открије дубоки концепт филозофског значаја.
Многа композиторова дела која су уследила након тако бриљантног почетка одражавала су немирну атмосферу тог времена, где се нови стил епохе ковао у борби супротстављених ставова. Тако је у Другој и Трећој симфонији („Октобар“ – 1927, „Први мај“ – 1929) Шостакович одао почаст музичком плакату, јасно су показали утицај борилачке, пропагандне вештине 20-их. (Није случајно што је композитор у њих уврстио хорске фрагменте на песме младих песника А. Безименског и С. Кирсанова). Истовремено, показали су и живописну театралност, која је толико очарала у представама Е. Вакхтангова и Вс. Мејерхољда. Управо су њихова извођења утицала на стил прве Шостаковичеве опере Нос (1928), засноване на чувеној Гогољевој причи. Одавде не долази само оштра сатира, пародија, која достиже гротеску у приказу појединачних ликова и лаковерних, брзо паничних и брзих да осуде гомилу, већ и она потресна интонација „смеха кроз сузе“, која нам помаже да препознамо особу. чак и у таквој вулгарној и намерној ништавности, као што је Гогољев мајор Коваљов.
Шостаковичев стил не само да је упио утицаје који су произашли из искуства светске музичке културе (овде су за композитора најзначајнији били М. Мусоргски, П. Чајковски и Г. Малер), већ је упијао и звуке тадашњег музичког живота – то уопште приступачне културе „лаког” жанра који је доминирао умовима маса. Композиторов однос према њој је амбивалентан – он понекад претерује, пародира карактеристичне обрте модерних песама и игара, али их истовремено оплемењује, уздиже до висина праве уметности. Овај став је посебно био изражен у раним балетима Златно доба (1930) и Болт (1931), у Првом клавирском концерту (1933), где соло труба уз оркестар постаје достојан ривал клавиру, а касније у скерцо и финале Шесте симфоније (1939). Бриљантна виртуозност, дрски ексцентрици комбиновани су у овој композицији са искреним текстовима, невероватном природношћу размештања „бескрајне“ мелодије у првом делу симфоније.
И на крају, не може се не споменути и друга страна стваралаштва младог композитора – вредно је радио у биоскопу, прво као илустратор за демонстрације немих филмова, затим као један од креатора совјетских звучних филмова. Његова песма из филма „Надолазећи” (1932) стекла је популарност широм земље. Истовремено, утицај „младе музе“ утицао је и на стил, језик и композиционе принципе његових концертно-филхармонијских композиција.
Жеља да се отелотворе најакутнији сукоби савременог света са његовим грандиозним превратима и жестоким сукобима супротстављених снага посебно се одразила у капиталним делима мајстора из периода 30-их. Важан корак на овом путу била је опера Катерина Измаилова (1932), заснована на заплету приче Н. Лескова Леди Магбет из Мценског округа. У лику главног јунака открива се сложена унутрашња борба у души целе и на свој начин богато обдарене природе – под јармом „оловних гадости живота“, под влашћу слепих, неразумних. страсти, она чини тешке злочине, праћене окрутном одмаздом.
Ипак, највећи успех композитор је постигао у Петој симфонији (1937), најзначајнијем и најосновнијем остварењу у развоју совјетске симфоније 30-их година. (окрет ка новом квалитету стила наглашен је у Четвртој симфонији која је раније написана, али тада није озвучена – 1936). Снага Пете симфоније је у томе што се искуства њеног лирског јунака откривају у најусној вези са животом људи и, шире, читавог човечанства уочи највећег шока који су икада доживели народи свет – Други светски рат. То је одредило наглашену драматику музике, њен инхерентан појачани израз – лирски јунак у овој симфонији не постаје пасивни контемплатор, он суди о ономе што се дешава и шта следи највишим моралним судом. У равнодушности према судбини света, утицала је и грађанска позиција уметника, хуманистичка оријентација његове музике. То се осећа у низу других дела жанрова камерног инструменталног стваралаштва, међу којима се издваја Клавирски квинтет (1940).
Током Великог отаџбинског рата Шостакович је постао један од првих редова уметника - бораца против фашизма. Његова Седма („Лењинградска”) симфонија (1941) је у целом свету доживљавана као живи глас борбеног народа, који је ушао у борбу на живот и смрт у име права на постојање, у одбрану највишег човека. вредности. У овом делу, као иу каснијој Осмој симфонији (1943), антагонизам два супротстављена табора нашао је директан, непосредан израз. Никада раније у музичкој уметности силе зла нису биле тако живописно приказане, никада раније досадна механичност ужурбане фашистичке „машине за уништавање” није била изложена са таквом жестином и страшћу. Али композиторове „војне“ симфоније (као и у низу других његових дела, на пример, у Клавирски трио у знак сећања на И. Солертинског – 1944) подједнако су живо представљене у композиторовим „ратним“ симфонијама, духовним лепота и богатство унутрашњег света човека који пати од невоља свог времена.
У послератним годинама, креативна активност Шостаковича се одвијала са новом снагом. Као и раније, водећа линија његових уметничких трагања представљена је у монументалним симфонијским платнима. Након нешто олакшане Девете (1945), својеврсног интермеца, који, међутим, није био без јасних одјека недавно завршеног рата, композитор је створио надахнуту Десету симфонију (1953), која је покренула тему трагичне судбине уметника, висока мера његове одговорности у савременом свету. Међутим, ново је у великој мери било плод напора претходних генерација – зато су композитора толико привукли догађаји прекретнице у руској историји. Револуција 1905. године, обележена Крвавом недељом 9. јануара, оживљава у монументалној програмској Једанаестој симфонији (1957), а достигнућа победничке 1917. инспирисала су Шостаковича да створи Дванаесту симфонију (1961).
Размишљања о смислу историје, о значају дела њених јунака, огледала су се и у једноделној вокално-симфонијској песми „Погубљење Степана Разина“ (1964), која је заснована на фрагменту из Е. Јевтушенка. песма „Братска хидроелектрана“. Али догађаји нашег времена, изазвани драстичним променама у животу народа и његовом погледу на свет, које је најавио КСКС конгрес КПСС, нису оставили равнодушним великог мајстора совјетске музике – њихов живи дах је опипљив у КСИИИ. Симфонија (1962), такође написана на речи Е. Јевтушенка. У четрнаестој симфонији композитор се окренуо песмама песника разних времена и народа (ФГ Лорка, Г. Аполинер, В. Кухелбекер, Р.М. Рилке) – привукла га је тема пролазности људског живота и вечности креације истинске уметности, пред којима чак и суверена смрт. Иста тема била је основа за идеју вокално-симфонијског циклуса заснованог на песмама великог италијанског уметника Микеланђела Буонаротија (1974). И коначно, у последњој, Петнаестој симфонији (1971), поново оживљавају слике детињства, поново створене пред погледом животно мудрог ствараоца, који је упознао заиста неизмерну меру људске патње.
Уз сав значај симфоније у Шостаковичевом послератном стваралаштву, она далеко од тога да исцрпљује све оно најзначајније што је композитор створио у последњих тридесет година свог животног и стваралачког пута. Посебну пажњу посветио је концертним и камерно-инструменталним жанровима. Направио је 2 виолинска концерта (1948. и 1967.), два концерта за виолончело (1959. и 1966.) и Други клавирски концерт (1957.). Најбоља дела овог жанра оличавају дубоке концепте филозофског значаја, упоредиве са онима израженим тако импресивном снагом у његовим симфонијама. Оштрина судара духовног и недуховног, највиших порива људске генијалности и агресивног налета вулгарности, намерне примитивности опипљива је у Другом концерту за виолончело, где се једноставан, „улични“ мотив трансформише до непрепознатљивости, разоткривајући свој нељудска суштина.
Међутим, и на концертима и у камерној музици, Шостаковичева виртуозност се открива у стварању композиција које отварају простор за слободно такмичење међу музичарима. Овде је главни жанр који је привукао пажњу мајстора био традиционални гудачки квартет (композитор је написао колико и симфонија – 15). Шостаковичеви квартети одушевљавају разноврсношћу решења од вишегласних циклуса (Једанаести – 1966) до једноставних композиција (Тринаести – 1970). У низу својих камерних дела (у Осмом квартету – 1960, у Сонати за виолу и клавир – 1975) композитор се враћа музици својих претходних композиција, дајући јој нови звук.
Од дела других жанрова може се поменути монументални циклус Прелудија и фуге за клавир (1951), инспирисан Баховим прославама у Лајпцигу, ораторијум Песма о шумама (1949), где је први пут у совјетској музици покренута је тема одговорности човека за очување природе око себе. Такође можете навести Десет песама за хор а цаппелла (1951), вокални циклус „Из јеврејске народне поезије” (1948), циклусе песама песника Саше Черног („Сатире” – 1960), Марине Цветајеве (1973).
Рад у биоскопу настављен је и послератних година – Шостаковичева музика за филмове „Гадфли” (по роману Е. Војнича – 1955), као и за адаптације Шекспирових трагедија „Хамлет” (1964) и „Краљ Лир“ (1971) постао је надалеко познат. ).
Шостакович је имао значајан утицај на развој совјетске музике. То се изражавало не толико у директном утицају мајсторовог стила и уметничких средстава карактеристичних за њега, колико у жељи за високим садржајем музике, њеном везом са темељним проблемима људског живота на земљи. Хуманистички у својој суштини, истински уметнички по форми, Шостаковичево дело је добило светско признање, постало јасан израз новог који је свету дала музика Земље Совјета.
М. Тараканов
