Цанон |

од грчког канон – норма, правило

1) У др Грчкој уређај за проучавање и демонстрирање односа тонова насталих дец. делови вибрирајуће жице; од 2. века добија назив монохорда. К. је називао и сам бројчани систем интервалних односа успостављен помоћу монохорда, у наредним временима – неким музама. алати, гл. арр. везано за монокорд по уређају (нпр. псалтеријум), делови алата.

2) У Византији. химнографија полистрофични производ. сложена лит. дизајна. У 1. кат. 8. ц. Међу ауторима најранијих к. су Андреј Критски, Јован Дамаскин и Козма Јерусалимски (Мајум), пореклом Сиријци. Постоје непотпуни К., тзв. двопесни, тропесни и четворопесни. Комплетан К. се састојао од 9 песама, али је 2. убрзо престала. Козма Јерусалимски (Мајумски) га више није користио, иако је задржао назив од девет ода.

У овом облику до данас постоји К. 1. строфа сваке К. песме је ирмос, зову се следеће (обично 4-6). тропари. Почетна слова строфа формирала су акростих, који означава име аутора и идеју дела. Цркве су настале у условима борбе царства са иконопоштовањем и представљале су „грубе и ватрене песме” (Ј. Питра) славља. карактер, усмерен против тираније иконоборачких царева. К. је био намењен певању у народу и то је одредило архитектонику његовог текста и природу музике. Тематски Материјал за ирмос биле су јеврејске песме. поезија и ређе заправо хришћанска у којој се величало покровитељство Бога народу у његовој борби против тирана. Тропар је хвалио храброст и страдање бораца против тираније.

Композитор (који је био и аутор текста) морао је да издржи ирмос слогове у свим строфама песме, тако да муз. акценти су свуда одговарали прозодији стиха. Сама мелодија је морала бити некомпликована и емотивно изражајна. Постојало је правило за састављање К.: „Ако неко жели да напише К., онда мора прво да гласи ирмос, а затим да припише тропаре са истим слогом и сагласне са ирмосом, чувајући идеју“ (8. век). Од 9. века већина химнографа је компоновала К., користећи као узор ирмозе Јована Дамаскина и Козме Мајумског. К.-ове мелодије су биле подвргнуте систему осмозе.

У руској цркви сачувана је самогласничка припадност К., али због кршења у слави. превод грчког слога. само су ирмоси могли да певају оригинал, док се тропари морали читати. Изузетак је Пасхал К. – у књигама за певање постоје његови примерци, забележени од почетка до краја.

У 2. спрату. 15. в. појавио се нови, рус. стил К. Њен оснивач је био светогорски монах Пахомије Логофет (или Пахомије Србин), који је написао прибл. 20 К., посвећено руском. празници и свеци. Језик канона Пахомија одликовао се китњастим, помпезним стилом. Пахомијев стил писања опонашали су Маркел Безбради, Хермоген, каснији патријарх, и други химнографи 16. века.

3) Од средњег века, облик полифоне музике заснован на строгој имитацији, држећи све делове пропоста у риспосту или риспостима. До 17. и 18. века носио је назив фуга. Дефинишуће карактеристике К. су број гласова, растојање и интервал између њиховог увођења, однос пропоста и риспоста. Најчешћи су 2- и 3-гласни К., међутим, постоје и К. за 4-5 гласова. К. познати из историје музике са великим бројем гласова представљају комбинације неколико једноставних К.

Најчешћи улазни интервал је прима или октава (овај интервал се користи у најранијим примерима К.). Затим следе пети и четврти; други интервали се користе ређе, јер задржавајући тоналитет изазивају интервалне промене у теми (претварање великих секунди у мале секунде у њој и обрнуто). У К. за 3 или више гласова интервали за унос гласова могу бити различити.

Најједноставнији однос гласова у К. је тачно држање пропоста у риспосту или риспостима. Један од типова К. настаје „у директном кретању” (лат. цанон пер мотум рецтум). Овом типу се може приписати и К. у повећању (цанон пер аугментатионем), у смањењу (цанон пер диминутионем), са децомп. метричка регистрација гласова („менсурална”, или „пропорционална”, К.). У прва два од ових типова, К. риспоста или риспоста мелодијски у потпуности одговарају пропости. образац и однос трајања, међутим, апсолутно трајање сваког од тонова у њима се респективно повећава или смањује за неколико. пута (двоструко, троструко повећање, итд.). „Менсурални“, или „пропорционални“, К. се по пореклу везује за мензуралну нотацију, у којој је дозвољено дводелно (имперфецте) и троделно (перфецте) дробљење истог трајања.

У прошлости, посебно у доба доминације полифоније, коришћени су и К. са сложенијим односом гласова – у промету (цанон пер мотум цонтрариум, све 'инверзно), у контракрету (цанон цанцрисанс), и огледало- Краба. К. у промету карактерише то што се пропоста врши у риспости или риспостасу у обрнутом облику, односно сваком узлазном интервалу пропоста одговара исти опадајући интервал у броју корака у риспости и вице. обрнуто (види Инверзија теме). У традиционалном К., тема у риспосту пролази „обрнутим покретом” у односу на пропосту, од последњег звука до првог. Огледало-ракови К. комбинују знаке К. у промету и ракова.

По структури постоје два основна. тип К. – К., који се завршава истовремено на све гласове, и К. са неистовременим довршавањем звука гласова. У првом случају, закључиће. каденца, имитациони магацин је разбијен, у другом је очуван до краја, а гласови утихну у истом низу у којем су ушли. Могућ је случај када се у процесу његовог размештања гласови К. доводе до његовог почетка, тако да се може поновити произвољан број пута, формирајући тзв. бескрајни канон.

Постоји и низ посебних врста канона. К. са слободним гласовима, или непотпуни, мешовити К., је комбинација К. у 2, 3 итд. гласова са слободним, неимитативним развојем у другим гласовима. К. на две, три теме или више (двоструки, троструки и сл.) почиње истовременим уносом два, три или више пропоста, након чега следи унос одговарајућег броја риспоста. Ту су и К., крећући се низ низ (канонски низ), кружни, или спирални, К. (канон по тону), у којима се тема модулира, тако да постепено пролази кроз све кључеве петог круга.

У прошлости је у К. забележена само пропоста, на чијем почетку, са посебним знацима или специјал. у образложењу је назначено када, којим редоследом гласања, у којим интервалима и у ком облику треба да уђу риспости. На пример, у Дуфајевој миси „Се ла аи поле“ пише: „Цресут ин трипло ет ин дупло ет пу јацет“, што значи: „Расте троструко и дупло и како лежи“. Реч "К." и означава сличну индикацију; тек је временом постао назив самог облика. У одељењу случајева пропоста је отпуштена без ц.-л. назнаке услова за улазак у риспост – требало их је одредити, „погађати” извођач. У таквим случајевима, тзв. загонетног канона, који је дозвољавао неколико различитих. варијанте уписа риспоста, наз. полиморфна.

Коришћене су и неке сложеније и специфичније. варијетети К. – К., код којих само дец. делови пропоста, К. са конструкцијом риспоста од звукова пропоста, поређаних у опадајућем редоследу трајања итд.

Најранији примери двогласних звона датирају из 2. века, а трогласних из 12. века. „Летњи канон“ из Реадинг Аббеи у Енглеској датира из око 3. године, што указује на високу културу имитативне полифоније. До 13. (на крају арс нове ере) К. продире у култну музику. Почетком 1300. века јављају се први К. са слободним гласовима, К. у порасту.

Холанђани Ј. Цицониа и Г. Дуфаи користе каноне у мотетима, канцонама, а понекад и у мисама. У делу Ј. Окегем, Ј. Обрецхт, Јоскуин Деспрес и њихови савременици, канонски. технологија достиже веома висок ниво.

Кс. де Лантинс. Песма 15. века

Канонска техника била је важан елемент муза. креативност 2. спрат. 15. в. и умногоме је допринео развоју контрапункта. вештина. Креативно. разумевање музике. могућности разл. облици канона довели су, посебно, до стварања скупа канона. маса дец. аутора (са насловом Мисса ад фугам). У то време често се користио накнадно скоро нестали облик тзв. пропорционални канон, где се тема у риспости мења у поређењу са риспостом.

Употреба к. у великим облицима у КСВ веку. сведочи о пуној свести о њеним потенцијалима – уз помоћ К. постигнуто је јединство експресивности свих гласова. Касније, канонска техника Холанђана није добила даљи развој. До. веома ретко примењивана као независна. облик, нешто чешће – као део имитације облика (Палестрина, О. Ласо, ТЛ де Викторија). Ипак, К. је допринео ладотоналној централизацији, појачавајући значај четвртквинтних реалних и тонских одговора у слободним имитацијама. Најранија позната дефиниција К. односи се на кон. 15. в. (Р. де Пареја, „Мусица практика”, 15).

Јоскуин Деспрес. Агнус Деи сецундум из масе „Л'Хомме арме супер воцес”.

У 16. веку канонска техника почиње да се обрађује у уџбеницима (Г. Зарлино). Међутим, к. означава се и термином фуга и супротставља се концепту имитатионе који је означавао недоследну употребу имитација, односно слободну имитацију. Диференцијација појмова фуге и канона почиње тек у 2. пол. 17. век У доба барока интересовање за К. К. продире у инстр. музика, постаје (посебно у Немачкој) показатељ умећа композитора, достигавши највећи врхунац у стваралаштву ЈС Баха (канонска обрада цантус фирмус, делови соната и миса, Голдбергове варијације, „Музичка понуда”). У великим облицима, као у већини фуга Бахове ере и каснијих времена, канонски. техника се најчешће користи у истезању; К. овде делује као концентрисани приказ теме-слике, лишен других контрапунктова у општим потезима.

А. Кальдара. „Идемо у цаоциа.” 18 в.

У поређењу са ЈС Бахом, бечки класици много ређе користе К. Композитори 19. века Р. Шуман и И. Брамс више пута су се обраћали форми к. Извесно интересовање за К. је у још већој мери карактеристично за 20. век. (М. Регер, Г. Малер). П. Хиндемит и Б. Барток користе канонске форме у вези са жељом за доминацијом рационалног принципа, често у вези са конструктивистичким идејама.

Рус. класични композитори нису показивали велико интересовање за к. као самосталан облик. дела, али се често користе варијетети канонских. имитације у одсецима фуга или полифоне. варијације (М.И. Глинка – фуга из увода у „Иван Сусанин”; ПИ Чајковски – 3. део 2. квартета). К., укљ. бескрајан, често се користи или као средство за кочење, наглашавајући достигнути ниво напетости (Глинка – квартет „Какав диван тренутак” из 1. слике 1. чина „Руслан и Људмила”; Чајковски – дует „Непријатељи” са 2. слике 2. радња „Евгеније Оњегин”; Мусоргски – хор „Водич” из „Борис Годунов”), или за карактеризацију стабилности и „универзалности” расположења (АП Бородин – Ноктурно из 2. квартета; А.К. Глазунов – 1 -И и 2. део 5. симфоније; СВ Рахмањинов – спори део 1. симфоније), или у облику канонске. секвенце, као и у К. са променом једне врсте К. у другу, као средство динами. повећање (АК Глазунов – 3. део 4. симфоније; СИ Танеев – 3. део кантате „Јован Дамаскин”). Примери из 2. квартета Бородина и 1. симфоније Рахмањинова такође демонстрирају к. које користе ови композитори са променљивим условима имитације. руске традиције. класика настављена у делима сова. композитори.

Н. Иа. Мјасковски и ДД Шостакович имају канон. форме су нашле доста широку примену (Мјасковски – 1. део 24. и финале 27. симфоније, 2. део квартета бр. 3; Шостакович – деонице фуга у клавирском циклусу „24 прелудија и фуге” оп.87, 1- И део 5. симфоније итд.).

Н. Иа. Мјасковски 3. квартет, 2. део, 3. варијација.

Канонске форме не само да показују велику флексибилност, што им омогућава да се користе у музици различитих стилова, већ су и изузетно богате варијететима. Рус. и сове. Истраживачи (СИ Танеев, СС Богатирев) допринели су великим радовима о теорији к.

Референце: 1) Јаблонски В., Пахомије Србин и његови хагиографски списи, СПБ, 1908, М. Скабаланович, Толков типик, књ. 2, К., 1913; Ритра ЈВ, Аналецта сацра спицилегио Солесменси, парата, т. 1, Париз, 1876; Велес Е., Историја византијске музике и химнографије, Оксф., 1949, 1961.

2) Танеев С., Учење о канону, М., 1929; Богатирев С., Двоструки канон, М. – Л., 1947; Скребков С., Уџбеник полифоније, М., 1951, 1965, Протопопов В., Историја полифоније. Руска класична и совјетска музика, М., 1962; његова, Историја полифоније у њеним најважнијим појавама. Западноевропски класици, М., 1965; Клаувелл, ОА, Дие хисторисцхе Ентвицклунг дес мусикалисцхен Канонс, Лпз., 1875 (Дисс); Јоде Фр., Дер Канон, Бд 1-3, Волфенбуттел, 1926; његов сопствени, Вом Геист унд Гесицхт дес Канонс ин дер Кунст Бацхс?, Волфенбуттел, 1926; Миес Р., Дер Канон им мехрстзиген классисцхен Верк, “ЗфМв”, Јахрг. ВИИИ, 1925/26; Феинингер ЛК, Дие Фрухгесцхицхте дес Канонс бис Јоскуин дес През (ум 1500), Емсдеттен ин В., 1937; Роббинс РХ, Беитраге зур Гесцхицхте дес Контрапунктс вон Зарлино бис Сцхутз, Б., 1938 (Дисс); Бланкенбург В., Дие Бедеутунг дес Канонс ин Бацхс Верк, „Берицхт убер дие виссенсцхафтлицхе Бацхтагунг Леипзиг, 1950“, Лпз., 1951; Валт ЈЈ ван дер, Дие Канонгесталтунг им Верк Палестринас, Келн, 1956 (Дисс.).

ХД Успенски, ТП Мулер