Мирон Полиакин (Мирон Полиакин) |

Мирон Полиакин

Мирон Пољакин и Јаша Хајфец су два најистакнутија представника светски познате школе виолине Леополда Ауера и по много чему два њена антипода. Класично строга, чак и по патетици строга, храбра и узвишена Хајфецова игра оштро се разликовала од страсно узбуђене, романтично надахнуте Пољакинове игре. И делује чудно да су и једни и други уметнички извајани руком једног мајстора.

Мирон Борисович Пољакин је рођен 12. фебруара 1895. године у граду Черкаси, Виничка област, у породици музичара. Отац, надарен диригент, виолиниста и учитељ, врло рано је почео да учи свог сина музици. Мајка је по природи поседовала изузетне музичке способности. Она је самостално, без помоћи наставника, научила да свира виолину и, готово не знајући ноте, свирала је концерте код куће по слуху, понављајући репертоар свог мужа. Дечак од раног детињства одрастао је у музичкој атмосфери.

Отац га је често водио са собом у оперу и стављао у оркестар поред себе. Често је беба, уморна од свега што је видела и чула, одмах заспала, а њега, поспаног, носили кући. Није могло без радозналости, од којих је једну, сведочећи о изузетном музичком таленту дечака, касније волео да исприча и сам Пољакин. Музичари оркестра су приметили како добро влада музиком тих оперских представа, које је више пута посећивао. А онда је једног дана тимпаниста, страшни пијанац, обузет жеђом за пићем, ставио малог Пољакина за тимпане уместо себе и замолио га да игра своју улогу. Млади музичар је урадио одличан посао. Био је толико мали да му се лице није видело иза конзоле, а његов отац је открио „извођача” после наступа. Пољакин је у то време имао нешто више од 5 година. Тако се догодио први наступ на музичком пољу у његовом животу.

Породица Пољакин се одликовала релативно високим културним нивоом за провинцијске музичаре. Његова мајка је била у сродству са познатим јеврејским писцем Шолом Алајхемом, који је више пута посећивао Пољакине код куће. Шолом Алејхем је добро познавао и волео њихову породицу. У лику Мирона било је чак и особина сличности са познатим рођаком - склоност хумору, оштроумно запажање, што је омогућило уочавање типичних особина у природи људи које је срео. Блиски рођак његовог оца био је познати оперски бас Медведев.

Мирон је у почетку нерадо свирао виолину, а његова мајка је била веома узнемирена због тога. Али већ од друге године студија заволео је виолину, постао зависник од наставе, пијано свирао по цео дан. Виолина је постала његова страст, савладана за цео живот.

Када је Мирон имао 7 година, умрла му је мајка. Отац је одлучио да пошаље дечака у Кијев. Породица је била бројна, а Мирон је остао практично без надзора. Поред тога, отац је био забринут за музичко образовање свог сина. Више није могао да усмерава своје студије са одговорношћу коју је захтевао дар детета. Мирон је одведен у Кијев и послат у музичку школу, чији је директор био изванредни композитор, класик украјинске музике НВ Лисенко.

Невероватан таленат детета оставио је дубок утисак на Лисенка. Пољакина је поверио бризи Елени Николајевној Вонсовској, познатој учитељици у Кијеву тих година, која је водила класу виолине. Вонсовскаја је имала изузетан педагошки дар. У сваком случају, Ауер је о њој говорио са великим поштовањем. Према сведочењу сина Вонсовске, професора Лењинградског конзерваторијума АК Бутског, током посете Кијеву, Ауер јој је увек изражавао захвалност, уверавајући је да је њен ученик Пољакин дошао код њега у одличном стању и да није морао ништа да исправља у његова игра.

Вонсовскаја је студирала на Московском конзерваторијуму код Фердинанда Лауба, који је поставио темеље московске школе виолиниста. Нажалост, смрт је рано прекинула његову педагошку активност, међутим, они ученици које је успео да образује сведочили су о његовим изузетним учитељским квалитетима.

Први утисци су веома живи, посебно када је реч о тако нервозној и упечатљивој природи као што је Пољакинова. Стога се може претпоставити да је млади Пољакин у једном или другом степену научио принципе школе Лаубов. А његов боравак у класи Вонсовске није био краткотрајан: са њом је учио око 4 године и прошао кроз озбиљан и тежак репертоар, све до концерата Менделсона, Бетовена, Чајковског. Син Вонсовске Бутске је често био присутан на часовима. Он уверава да је, учећи са Ауером, Пољакин, у својој интерпретацији Менделсоновог Концерта, задржао много од Лаубовог издања. У извесној мери, дакле, Пољакин је у својој уметности комбиновао елементе школе Лауб са школом Ауер, наравно, уз превласт ове последње.

После 4 године студија код Вонсовске, на инсистирање НВ Лисенка, Пољакин је отишао у Санкт Петербург да би завршио школовање у класи Ауера, где је ушао 1908. године.

Током 1900-их, Ауер је био на врхунцу своје педагошке славе. Студенти су му хрлили буквално из целог света, а његова класа на Конзерваторијуму у Санкт Петербургу била је плејада сјајних талената. Пољакин је такође пронашао Ефраима Зимбалиста и Кетлин Парлоу на конзерваторијуму; У то време су код Ауера студирали Михаил Пјастре, Ричард Бургин, Сесилија Ганзен и Јаша Хајфец. Чак и међу таквим бриљантним виолинистима, Пољакин је заузео једно од првих места.

У архиви Санктпетербуршког конзерваторијума сачуване су испитне књиге са белешкама Ауера и Глазунова о успеху ученика. Задивљен игром свог ученика, након испита 1910. године, Ауер је уз своје име направио кратку, али изузетно експресивну белешку – три знака узвика (!!!), не додајући им ни реч. Глазунов је дао следећи опис: „Извођење је високо уметничко. Одлична техника. Шармантан тон. Суптилно фразирање. Темперамент и расположење у преносу. Реади Артист.

За целу своју наставничку каријеру на Конзерваторијуму у Санкт Петербургу, Ауер је још два пута ставио исту ознаку – три знака узвика: 1910. поред имена Сесилије Хансен и 1914. – поред имена Јаше Хајфеца.

После испита из 1911, Ауер пише: „Изванредно! У Глазунову читамо: „Првокласни, виртуозни таленат. Невероватна техничка изврсност. Задивљујући природни тон. Представа је пуна инспирације. Утисак је невероватан.”

У Санкт Петербургу, Пољакин је живео сам, далеко од породице, а његов отац је замолио свог рођака Давида Владимировича Јампољског (стрица В. Јампољског, дугогодишњег корепетитора Д. Ојстраха) да се брине о њему. Сам Ауер је узео велику улогу у судбини дечака. Пољакин брзо постаје један од његових омиљених ученика, и обично строг према својим ученицима, Ауер брине о њему најбоље што може. Када се једног дана Јампољски пожалио Ауеру да је, као резултат интензивних студија, Мирон почео да се преморе, Ауер га је послао код лекара и захтевао да се Јампољски стриктно придржава режима који је додељен пацијенту: „Одговарај ми за њега главом. !”

У кругу породице, Пољакин се често присећао како је Ауер одлучио да провери да ли код куће правилно свира виолину, и, појавивши се тајно, дуго је стајао испред врата, слушајући своју студентску игру. "Да, бићеш добар!" рече док је ушао у собу. Ауер није трпео лењиве, ма какав таленат био. И сам вредан радник, с правом је веровао да је право мајсторство недостижно без рада. Пољакинова несебична приврженост виолини, његова велика марљивост и способност целодневног вежбања освојили су Ауера.

Заузврат, Пољакин је одговорио Ауеру са жарком наклоношћу. Ауер је за њега био све на свету – учитељ, васпитач, пријатељ, други отац, строг, захтеван и истовремено пун љубави и бриге.

Пољакинов таленат је необично брзо сазрео. 24. јануара 1909. године у Малој сали Конзерваторијума одржан је први солистички концерт младог виолинисте. Пољакин је свирао Хендлову сонату (Ес-дур), Концерт Вењавског (д-моли), Бетовенову романсу, Паганинијев Каприс, Мелодију Чајковског и Циганске мелодије Сарасатеа. У децембру исте године, на студентској вечери на конзерваторијуму, наступио је заједно са Сесилијом Ганцен, изводећи Концерт за две виолине Ј.-С. Бацх. 12. марта 1910. свира ИИ и ИИИ део Концерта Чајковског, а 22. новембра са оркестром Концерт г-мол М. Бруха.

Пољакин је изабран из Ауерове класе да учествује на свечаној прослави 50. годишњице оснивања Конзерваторијума у ​​Санкт Петербургу, која је одржана 16. децембра 1912. Први део Концерта за виолину Чајковског „сјајно је одсвирао г. Пољакин, талентовани ученик Ауера“, написао је музички критичар В. Каратигин у кратком извештају о фестивалу.

После првог солистичког концерта, неколико предузетника је дало исплативе понуде Пољакину да организује његове наступе у главном граду и другим градовима Русије. Међутим, Ауер је категорички протестовао, сматрајући да је прерано да његов љубимац крене уметничким путем. Али ипак, након другог концерта, Ауер је одлучио да ризикује и дозволи Пољакину да оде у Ригу, Варшаву и Кијев. У Пољакиновој архиви сачувани су прикази митрополитске и покрајинске штампе о овим концертима, који указују на велики успех.

Пољакин је остао на конзерваторијуму до почетка 1918. и, пошто није добио диплому, отишао је у иностранство. Његов лични досије сачуван је у архиви Петроградског конзерваторијума, чији је последњи документ потврда од 19. јануара 1918. „студенту Конзерваторијума Мирону Пољакину да је отпуштен на одмор свима. градовима Русије до 10. фебруара 1918. године“.

Нешто пре тога добио је позив да дође на турнеју у Норвешку, Данску и Шведску. Потписани уговори одложили су његов повратак у домовину, а затим се концертна активност постепено одуговлачила, па је 4 године наставио турнеју по скандинавским земљама и Немачкој.

Концерти су донели Пољакину европску славу. Већина критика његових представа прожета је осећањем дивљења. „Мирон Пољакин је изашао пред берлинску јавност као потпуни виолиниста и мајстор. Изузетно задовољни тако племенитом и самоувереном изведбом, тако савршеном музикалношћу, прецизношћу интонације и завршношћу кантилене, препустили смо се моћи (буквално: преживели. – Л.Р.) програма, заборављајући на себе и младог мајстора…“

Почетком 1922. Пољакин је прешао океан и слетео у Њујорк. У Америку је дошао у време када су тамо биле концентрисане изузетне уметничке снаге: Фриц Крајслер, Леополд Ауер, Јаша Хајфец, Ефрем Цимбалист, Михаил Елман, Тоша Сајдел, Кетлин Ларлоу и други. Такмичење је било веома значајно, а наступ пред размаженим Њујорком јавности је постао посебно одговоран. Међутим, Пољакин је бриљантно прошао тест. Његов деби, који се одиграо 27. фебруара 1922. у Градској кући, пропратило је неколико великих америчких новина. Већина критика је приметила првокласни таленат, изванредну израду и суптилан осећај за стил изведених комада.

Пољакинови концерти у Мексику, где је отишао после Њујорка, били су успешни. Одавде поново путује у САД, где 1925. добија прву награду на „Светском виолинском такмичењу” за извођење Концерта Чајковског. Па ипак, упркос успеху, Пољакин је привучен у своју домовину. 1926. вратио се у Совјетски Савез.

Совјетски период Пољакиновог живота почео је у Лењинграду, где је добио место професора на конзерваторијуму. Млад, пун енергије и креативног жара, изванредан уметник и глумац одмах је привукао пажњу совјетске музичке заједнице и брзо стекао популарност. Сваки његов концерт постаје значајан догађај у музичком животу у Москви, Лењинграду или у градовима „периферије“, како су 20-их година називани региони Совјетског Савеза, удаљени од центра. Пољакин безглаво урања у бурну концертну активност, наступајући у филхармонијама и радничким клубовима. И где год, пред ким год да је играо, увек је наилазио на захвалну публику. Његова ватрена уметност пленила је подједнако неискусне у музици слушаоце клупских концерата и високообразоване посетиоце Филхармоније. Имао је редак дар да пронађе пут до срца људи.

Доласком у Совјетски Савез, Пољакин се нашао пред потпуно новом публиком, необичном и непознатом било са концерата у предреволуционарној Русији, било са страних наступа. Концертне сале сада су посећивале не само интелигенција, већ и радници. Бројни концерти за раднике и службенике упознали су широке народне масе са музиком. Међутим, није се променио само састав филхармонијске публике. Под утицајем новог живота променило се и расположење совјетских људи, њихов поглед на свет, укуси и захтеви за уметност. Све естетски префињено, декадентно или салонско било је страно радној јавности, а постепено је постајало туђе и представницима старе интелигенције.

Да ли је Пољакинов стил извођења требало да се промени у таквом окружењу? На ово питање може се одговорити у чланку совјетског научника професора БА Струвеа, написаном одмах након смрти уметника. Указујући на истинитост и искреност Пољакина као уметника, Струве је писао: „И мора се нагласити да Пољакин достиже врхунац ове истинитости и искрености управо у условима стваралачког усавршавања у последњих петнаест година свог живота, то је коначно освајање Пољакина, совјетског виолинисте. Није случајно што су совјетски музичари на првим наступима мајстора у Москви и Лењинграду често примећивали у његовом свирању нешто што би се могло назвати додиром „варијетета“, својеврсним „салоном“, довољно карактеристичним за многе западноевропске и америчке виолинисти. Ове особине су биле туђе Пољакиновој уметничкој природи, биле су у супротности са његовом инхерентном уметничком индивидуалношћу, као нешто површно. У условима совјетске музичке културе, Пољакин је брзо превазишао овај свој недостатак.

Овакво супротстављање совјетских извођача страним сада изгледа превише директно, иако се у једном делу може сматрати поштеним. Заиста, у капиталистичким земљама у годинама када је Пољакин живео, било је доста извођача који су били склони префињеној стилизацији, естетизму, спољашњој разноликости и салонизму. Истовремено, било је много музичара у иностранству који су остали страни таквим појавама. Пољакин је током свог боравка у иностранству могао да доживи различите утицаје. Али познавајући Пољакина, можемо рећи да је чак и тамо био међу извођачима који су били веома далеко од естетизма.

Пољакина је у великој мери одликовала невероватна истрајност уметничког укуса, дубока приврженост уметничким идеалима васпитанима у њему од малих ногу. Дакле, о особинама „варијетета” и „салонизма” у Пољакиновом извођачком стилу, ако су се и појавиле, може се говорити (као о Струвеу) само као о нечем површном и нестало од њега када је дошао у додир са совјетском стварношћу.

Совјетска музичка стварност учврстила је у Пољакину демократске основе његовог извођачког стила. Пољакин је ишао у било коју публику са истим делима, не плашећи се да га неће разумети. Свој репертоар није делио на „прост” и „сложен”, „филхармонијски” и „масовни” и мирно је наступао у радничком клубу уз Бахову Чакону.

Године 1928. Пољакин је поново путовао у иностранство, посетио Естонију, а касније се ограничио на концертне турнеје по градовима Совјетског Савеза. Почетком 30-их, Пољакин је достигао врхунце уметничке зрелости. Темперамент и емоционалност карактеристични за њега раније су добили посебну романтичну узвишеност. По повратку у домовину, Пољакинов живот споља прошао је без икаквих ванредних догађаја. Био је то уобичајен радни век совјетског уметника.

Године 1935. оженио се Вером Емануиловном Лурие; 1936. породица се преселила у Москву, где је Пољакин постао професор и шеф класе виолине на Високој школи (Меистер схуле) на Московском конзерваторијуму. Пољакин је још 1933. године ватрено учествовао у обележавању 70. годишњице Лењинградског конзерваторијума, а почетком 1938. године – у прослави његове 75. годишњице. Пољакин је свирао Глазуновљев концерт и то вече је било на недостижној висини. Скулптуралном конвексношћу, смелим, крупним потезима, он је пред очараним слушаоцима створио узвишено лепе слике, а романтика ове композиције изненађујуће хармонично се стопила са романтиком уметникове уметничке природе.

У Москви је 16. априла 1939. године прослављена 25. годишњица Пољакинове уметничке делатности. У Великој сали Конзерваторијума одржано је вече уз учешће Државног симфонијског оркестра под диригентском палицом А.Гаука. Хајнрих Нојхаус је узвратио топлим чланком о годишњици. „Један од најбољих ученика ненадмашног учитеља виолинске уметности, чувеног Ауера“, писао је Нојхаус, „Пољакин се вечерас појавио у свом сјају своје вештине. Шта нас посебно плени у уметничком изгледу Пољакина? Пре свега, његова страст као уметника-виолинисте. Тешко је замислити човека који би свој посао радио са више љубави и преданости, а то није мала ствар: добро је свирати добру музику на доброј виолини. Можда изгледа чудно, али чињеница да Пољакин не игра увек глатко, да има дане успеха и неуспеха (упоредно, наравно), за мене још једном наглашава праву уметност његове природе. Ко се тако страствено, тако љубоморно односи према својој уметности, никада неће научити да производи стандардне производе – своје јавне наступе са фабричком тачношћу. Задивљујуће је било то што је на дан годишњице Пољакин извео Концерт Чајковског (прва ствар на програму), који је већ одсвирао хиљаде и хиљаде пута (одсвирао је овај концерт дивно као младић – посебно се сећам једног својих представа, у лето у Павловску 1915.), али га је играо с таквим узбуђењем и стрепњом, као да је не само да је изводио први пут, него као да је изводи први пут пред великим публике. А ако су неки „строги познаваоци” могли да нађу да је Концерт на местима звучао помало нервозно, онда се мора рећи да је та нервоза била крв и месо праве уметности, и да је Концерт, преигран и пребијен, поново звучао свеже, младо , инспиративно и лепо. .

Занимљив је крај Неухаусовог чланка, где он бележи борбу мишљења око Пољакина и Ојстраха, који су у то време већ стекли популарност. Нојхаус је писао: „У закључку, желео бих да кажем две речи: у нашој јавности постоје „Пољакинци” и „Ојстрахисти”, као што постоје „Хилеисти” и „Летачи” итд. Што се тиче спорова (обично бесплодних) и једностраности њихових склоности, сећа се речи које је једном приликом Гете изрекао у разговору са Екерманом: „Сада се јавност већ двадесет година расправља о томе ко је виши: Шилер или ја? Боље би им било да им је драго што има пар добрих момака око којих вреди расправљати. Паметне речи! Радујмо се заиста, другови, што имамо више од једног пара другара око којих вреди расправљати.

Авај! Убрзо више није било потребе да се „свађамо“ око Пољакина – две године касније њега више није било! Пољакин је умро у цвету свог стваралачког живота. Враћајући се 21. маја 1941. са турнеје, у возу му није било добро. Крај је дошао брзо – срце је одбило да ради, прекинувши му живот у зениту његовог стваралачког процвата.

Пољакина су сви волели, његов одлазак је доживео као жалост. За читаву генерацију совјетских виолиниста био је високи идеал уметника, уметника и извођача, по коме су били равноправни, коме су се клањали и од којих су учили.

У жалосној читуљи, један од најближих пријатеља покојника, Хајнрих Нојхаус, написао је: „... Мирона Пољакина нема. Некако не верујете у смирење човека који је увек немиран у највишем и најбољем смислу те речи. Ми у Пољакину негујемо његову жарку младалачку љубав према свом делу, његов непрекидан и надахнут рад, који је предодредио необично висок ниво његовог извођачког умећа, и светлу, незаборавну личност великог уметника. Међу виолинистима има изузетних музичара попут Хајфеца, који увек свирају тако у духу стваралаштва композитора да, коначно, престанете да примећујете индивидуалне карактеристике извођача. Ово је тип "парнасовског извођача", "олимпијца". Али без обзира на то које је дело Пољакин изводио, његова игра је увек осећала страствену индивидуалност, неку врсту опсесије својом уметношћу, због чега није могао бити ништа друго до себе. Карактеристичне карактеристике Пољакиновог рада биле су: бриљантна техника, изузетна лепота звука, узбуђење и дубина извођења. Али најдивнији квалитет Пољакина као уметника и личности била је његова искреност. Његови концертни наступи нису увек били равноправни управо зато што је уметник на сцену износио своје мисли, осећања, искуства са собом, од којих је зависио ниво његовог свирања…“

Сви они који су писали о Пољакину увек су указивали на оригиналност његове извођачке уметности. Пољакин је „уметник изузетно изражене индивидуалности, високе културе и вештине. Његов стил свирања је толико оригиналан да се о његовом свирању може говорити као о игрању у посебном стилу – Пољакиновом стилу. Индивидуалност се огледала у свему – у посебном, јединственом приступу изведеним делима. Шта год да је свирао, увек је читао дела „на пољски начин“. У сваки рад стављао је, пре свега, себе, узбуђену душу уметника. Рецензије о Пољакину стално говоре о немирном узбуђењу, врућој емоционалности његове игре, о његовој уметничкој страсти, о типичном Пољакину "нерву", креативном сагоревању. Сви који су икада чули овог виолинисту били су нехотице запањени искреношћу и непосредношћу његовог доживљаја музике. За њега се заиста може рећи да је уметник инспирације, високог романтичног патоса.

За њега није постојала обична музика, и не би се окренуо таквој музици. Умео је да сваку музичку слику на посебан начин оплемени, учини је узвишеном, романтично лепом. Пољакинова уметност је била лепа, али не по лепоти апстрактног, апстрактног стварања звука, већ по лепоти живописних људских доживљаја.

Имао је необично развијен осећај за лепо, и упркос свом жару и страсти, никада није прекорачио границе лепоте. Беспрекорни укус и високи захтеви према себи увек су га штитили од претеривања која би могла да искриве или на неки начин наруше хармонију слика, норме уметничког израза. Шта год да је Пољакин дотакао, естетски осећај лепоте га није напуштао ни једног тренутка. Чак је и скале Пољакин свирао музички, постигавши невероватну равномерност, дубину и лепоту звука. Али није то била само лепота и уједначеност њиховог звука. Према МИ Фихтенголцу, који је учио са Пољакином, Пољакин је свирао скале живописно, фигуративно и доживљавале су се као да су део уметничког дела, а не техничког материјала. Чинило се да их је Пољакин извео из представе или концерта и дао им специфичну фигуративност. Најважније је да слике нису остављале утисак вештачке, што се понекад дешава када извођачи покушавају да „уграде“ слику у размеру, намерно измишљајући њен „садржај“ за себе. Осећај фигуративности створен је, очигледно, чињеницом да је Пољакинова уметност била таква по природи.

Пољакин је дубоко апсорбовао традиције Ауеријанске школе и, можда, био најчистији Ауериан од свих ученика овог мајстора. Присећајући се Пољакинових наступа у младости, његов друг из разреда, истакнути совјетски музичар ЛМ Зеитлин, написао је: „Техничка и уметничка игра дечака живо је подсећала на извођење његовог славног учитеља. Понекад је било тешко поверовати да на сцени стоји дете, а не зрео уметник.

О Пољакиновим естетским укусима елоквентно сведочи његов репертоар. Бах, Бетовен, Брамс, Менделсон и руски композитори Чајковски и Глазунов били су му идоли. Одао се почаст виртуозној књижевности, али оној коју је Ауер препознао и волео – Паганинијевим концертима, Ернстовим Отелом и Мађарским мелодијама, Сарасатеовим шпанским играма, у неупоредивом извођењу Пољакина, Лаловој Шпанској симфонији. Био је близак и уметности импресиониста. Радо је свирао виолинске транскрипције Дебисијевих комада – „Девојка са ланеном косом“ итд.

Једно од централних дела његовог репертоара била је Шосонова песма. Волео је и драме Шимановског – „Митови“, „Песма о Роксани“. Пољакин је био равнодушан према најновијој књижевности 20-их и 30-их година и није изводио драме Даријуса Миија, Албана Берга, Пола Хиндемита, Беле Бартока, а да не говоримо о стваралаштву мањих композитора.

До краја 30-их било је мало дела совјетских композитора (Пољакин је умро када је процват совјетског виолинског стваралаштва тек почео). Међу доступним радовима, нису сви одговарали његовом укусу. Дакле, прошао је Прокофјевљеве виолинске концерте. Међутим, последњих година почео је да буди интересовање за совјетску музику. Према Фихтенголцу, у лето 1940. Пољакин је са ентузијазмом радио на Концерту Мјасковског.

Да ли његов репертоар, његов извођачки стил, у којем је у основи остао веран традицији Ауерове школе, сведочи да је „заостајао” у покрету уметности напред, да га треба препознати као извођача „застарелог”, недоследног са својом ером, страном за иновације? Таква претпоставка у односу на овог изузетног уметника била би неправедна. Можете ићи напред на различите начине – порицањем, кршењем традиције или ажурирањем. Пољакин је био инхерентан овом последњем. Из традиције виолинске уметности КСНУМКС века, Пољакин је, са својом карактеристичном осетљивошћу, одабрао оно што је ефективно повезано са новим погледом на свет.

У Пољакиновој игри није било чак ни наговештаја префињеног субјективизма или стилизације, осетљивости и сентименталности, који су се веома снажно осетили у представи КСНУМКС века. На свој начин тежио је храбром и строгом стилу игре, изражајном контрасту. Сви рецензенти су увек истицали драматику, „нерв” Пољакинове представе; Салонски елементи су постепено нестајали из Пољакинове игре.

Према речима професора Лењинградског конзерваторијума Н. Перелмана, који је дуги низ година био Пољакинов партнер у концертним наступима, Пољакин је свирао Бетовенову Кројцерову сонату у маниру виолиниста КСНУМКС века – први део је извео брзо, са тензијом и драматичношћу која је протицала од виртуозног притиска, а не из унутрашњег драмског садржаја сваке ноте. Али, користећи такве технике, Пољакин је у своје извођење уложио такву енергију и озбиљност да је његово свирање веома приближило драматичној експресивности савременог извођачког стила.

Посебност Пољакина као извођача била је драма, а чак је и храбро, строго играо лирска места. Није ни чудо што је био најбољи у делима која захтевају интензивно драмско звучање – Бахова Чакона, концерти Чајковског, Брамса. Међутим, често је изводио Менделсонов концерт, али је у своје текстове унео и нијансу храбрости. Храбру експресивност у Полиакиновој интерпретацији Менделсоновог концерта забележио је један амерички рецензент после другог виолинистовог наступа у Њујорку 1922. године.

Пољакин је био изузетан интерпретатор виолинских композиција Чајковског, посебно његовог виолинског концерта. Према мемоарима својих савременика и личним утисцима аутора ових редова, Пољакин је изузетно драматизовао Концерт. У првом делу је на сваки начин појачао контрасте, поигравајући његову главну тему романтичним патосом; споредна тема сонатног алегра била је испуњена унутрашњим узбуђењем, трепетом, а Цанзонетта је била испуњена страсном молбом. У финалу се поново осетила Пољакинова виртуозност, која је служила стварању напете драмске радње. Са романтичном страшћу, Пољакин је изводио и дела као што су Бахова Чакона и Брамсов концерт. Овим делима је приступио као личност са богатим, дубоким и многостраним светом доживљаја и осећања, и пленио слушаоце непосредном страшћу преношења музике коју је изводио.

Скоро све критике Пољакина примећују неку врсту неуједначености у његовом свирању, али се обично увек каже да је мале комаде свирао беспрекорно.

Дела мале форме Пољакин је увек довршавао са изузетном темељношћу. Свирао је сваку минијатуру са истом одговорношћу као и свако дело велике форме. Умео је да у минијатури постигне величанствену монументалност стила, која га је сродила са Хајфецом и, очигледно, у оба га је васпитао Ауер. Узвишено и величанствено су звучале Пољакинове песме Бетовена, чије извођење треба оценити као највиши пример интерпретације класичног стила. Као слика насликана крупним потезима, Меланхолична серенада Чајковског се појавила пред публиком. Пољакин га је одиграо са великом уздржаношћу и племенитошћу, без наговештаја муке или мелодраме.

У минијатурном жанру, Пољакинова уметност је пленила својом изузетном разноврсношћу – бриљантном виртуозношћу, грациозношћу и елеганцијом, а понекад и хировитом импровизацијом. У Валцер-Скерцу Чајковског, једном од врхунаца Пољакиновог концертног репертоара, публику су одушевили светли акценти почетка, хировити слапови пасажа, хировит променљив ритам и дрхтава нежност лирских фраза. Дело је Пољакин извео са виртуозним сјајем и задивљујућом слободом. Немогуће је не присетити се и вруће кантилене уметника у мађарским играма Брамс-Јоакима и шаренила његове звучне палете у шпанским плесовима Сарасате. А међу представама мале форме одабрао је оне које су одликовале страсна напетост, велика емотивност. Сасвим је разумљива Пољакинова привлачност таквим делима као што су „Песма” Шосона, „Песма о Роксани” Шимановског, њему блиска по романтизму.

Тешко је заборавити Пољакинову фигуру на сцени са високо подигнутом виолином и покретима пуним лепоте. Његов ударац је био велики, сваки звук некако необично јасан, очигледно због активног удара и не мање активног уклањања прстију са жице. Његово лице је горело од ватре стваралачког надахнућа – било је то лице човека за кога је реч Уметност увек почињала великим словом.

Пољакин је био изузетно захтеван према себи. Могао је сатима да завршава једну фразу музичког дела, постижући савршенство звука. Зато је тако опрезно, са таквом муком, одлучио да му одсвира ново дело на отвореном концерту. Степен савршенства који га је задовољавао дошао је до њега тек као резултат дугогодишњег мукотрпног рада. Због своје захтевности према себи, оштро је и немилосрдно судио и другим уметницима, што их је често окретало против њега.

Пољакин се од детињства одликовао независним карактером, храброшћу у својим изјавама и поступцима. Тринаестогодишњак, говорећи у Зимском двору, на пример, није оклевао да престане да игра када је неко од племића касно ушао и почео да бучно помера столице. Ауер је послао многе своје ученике да изводе грубе радове свом асистенту, професору ИР Налбандијану. Налбандјанов час је понекад похађао Пољакин. Једног дана, када је Налбандјан разговарао са пијанистом о нечему током часа, Мирон је престао да свира и напустио час, упркос покушајима да га зауставе.

Имао је оштар ум и ретке моћи запажања. До сада су Пољакинови духовити афоризми, живописни парадокси, којима се борио против својих противника, уобичајени међу музичарима. Његови судови о уметности били су садржајни и занимљиви.

Од Ауера Пољакин је наследио велику марљивост. Виолину је вежбао код куће најмање 5 сати дневно. Био је веома захтеван према корепетиторима и много је вежбао са сваким пијанистом пре него што је са њим изашао на сцену.

Од 1928. до смрти, Пољакин је предавао прво на Лењинградском, а затим на Московском конзерваторијуму. Педагогија је уопште заузимала прилично значајно место у његовом животу. Ипак, тешко је Пољакина назвати учитељем у смислу у којем се то обично схвата. Био је пре свега уметник, уметник, а у педагогији је полазио и од сопственог извођачког умећа. Никада није размишљао о проблемима методичке природе. Стога је, као наставник, Пољакин био кориснији напредним ученицима који су већ савладали неопходне професионалне вештине.

Показивање је било основа његовог учења. Више је волео да свира комаде својим ученицима него да „прича“ о њима. Често је, показујући, био толико занесен да је изводио посао од почетка до краја, а лекције су се претварале у неку врсту „Пољакинових концерата“. Његову игру одликовао је један ретки квалитет – чинило се да отвара широке перспективе ученицима за сопствену креативност, подстиче нова размишљања, буди машту и фантазију. Ученик, коме је Пољакинов наступ постао „почетна тачка“ у раду на делу, увек је напуштао лекције обогаћен. Једна или две такве демонстрације биле су довољне да ученику буде јасно како треба да ради, у ком правцу да се креће.

Пољакин је захтевао да сви ученици његовог разреда буду присутни на часовима, без обзира да ли се сами играју или само слушају игру својих другова. Настава је обично почињала поподне (од 3 сата).

Играо је божанствено на часу. Ретко када је на концертној сцени његова вештина достизала исте висине, дубину и целовитост израза. На дан Пољакинове лекције, на конзерваторијуму је владало узбуђење. „Јавност“ се нагомилала у учионици; поред његових ученика, ту су покушавали да дођу и ђаци других наставника, студенти других специјалности, наставници, професори и просто „гости“ из света уметности. Они који нису могли да уђу у учионицу слушали су иза полузатворених врата. Генерално, владала је иста атмосфера као некада у Ауеровом разреду. Пољакин је радо пуштао странце у свој разред, јер је веровао да то повећава одговорност ученика, ствара уметничку атмосферу која му је помогла да се и сам осећа уметником.

Пољакин је придавао велики значај раду ученика на скалама и етидама (Кројцер, Донт, Паганини) и захтевао је да му ученик на часу свира научене етиде и лествице. Није се бавио посебним техничким пословима. Ученик је морао да дође на час са материјалом припремљеним код куће. Пољакин је, с друге стране, само „успут“ давао инструкције ако ученик не би успео на једном или другом месту.

Не бавећи се посебно техником, Пољакин је помно пратио слободу свирања, обраћајући посебну пажњу на слободу целог раменог појаса, десне шаке и јасног пада прстију на жице у левој. У техници десне руке, Пољакин је преферирао велике покрете „са рамена“ и, користећи такве технике, постигао је добар осећај њене „тежине“, слободно извођење акорда и потеза.

Пољакин је био веома шкрт на похвалама. Уопште није водио рачуна о „ауторитетима“ и није штедео на саркастичним и заједљивим опаскама упућеним чак и заслуженим лауреатима, ако није био задовољан њиховим учинком. С друге стране, могао је да похвали најслабије ученике када је видео његов напредак.

Шта се уопште може рећи о учитељу Пољакину? Сигурно је имао много тога да научи. Снагом свог изузетног уметничког талента, имао је изузетан утицај на своје ученике. Његов велики престиж, уметничка захтевност приморала је омладину која је долазила у његов разред да се несебично посвети послу, васпитавала у њима високу уметност, будила љубав према музици. Пољакинове лекције и даље памте они који су имали среће да комуницирају с њим као узбудљив догађај у свом животу. Са њим су студирали лауреати међународних такмичења М. Фикхтенголтс, Е. Гилелс, М. Козолупова, Б. Фелициант, концертмајстор симфонијског оркестра Лењинградске филхармоније И. Шпилберг и други.

Пољакин је оставио неизбрисив траг у совјетској музичкој култури, а ја бих за Нојхаусом поновио: „Млади музичари које је Пољакин васпитао, слушаоци којима је причињао велико задовољство, заувек ће чувати захвално сећање на њега.

Л. Раабен