Александар Александрович Слободјаник |

Александар Слободјаник

Александар Александрович Слободјаник од малих ногу био је у центру пажње стручњака и шире јавности. Данас, када иза себе има вишегодишњи концертни наступ, може се без страха да ће погрешити рећи да је био и остао један од најпопуларнијих пијаниста своје генерације. Он је спектакуларан на сцени, има импозантан изглед, у игри се осећа велики, осебујан таленат – осећа се то одмах, од првих нота које узме. Па ипак, симпатије јавности према њему последица су, можда, разлога посебне природе. Талентован и, штавише, споља спектакуларан на концертној сцени је више него довољан; Слободаник привлачи друге, али о томе касније.

• Клавирска музика у онлајн продавници Озон →

Слободјаник је започео редовну обуку у Лавову. Његов отац, познати лекар, од малих ногу је волео музику, једно време је чак био и прва виолина симфонијског оркестра. Мајка није била лоша у клавиру, а сина је научила прве лекције у свирању овог инструмента. Затим је дечак послат у музичку школу, код Лидије Вениаминовне Галембо. Тамо је брзо скренуо пажњу на себе: са четрнаест година свирао је у дворани Лавовске филхармоније Трећи Бетовенов концерт за клавир и оркестар, а касније је наступао са соло клавиерским бендом. Пребачен је у Москву, у Централну десетогодишњу музичку школу. Неко време је био у класи Сергеја Леонидовича Дижура, познатог московског музичара, једног од ученика школе Неухаус. Затим га је за ученика узео сам Хајнрих Густавович Нојхаус.

Са Нојхаусом, Слободјаникови часови, могло би се рећи, нису ишли, иако је у близини чувеног учитеља остао око шест година. „Није ишло, наравно, искључиво мојом кривицом“, каже пијаниста, „што не престајем да жалим до данас. Слободјаник (да будем искрен) никада није припадао онима који имају репутацију организованих, сабраних, способних да се држе у гвозденим оквирима самодисциплине. Неједнако је учио у младости, према расположењу; његови рани успеси произишли су много више из богатог природног талента него из систематског и сврсисходног рада. Неухаус није био изненађен његовим талентом. Способних младих људи око њега је увек било у изобиљу. „Што је већи таленат“, поновио је више пута у свом кругу, „то је легитимнији захтев за раном одговорношћу и независношћу“ (Неигауз ГГ О уметности свирања клавира. – М., 1958. П. 195.). Својом енергијом и жестином побунио се против онога што је касније, враћајући се мислима на Слободјаник, дипломатски назвао „неиспуњавањем разних дужности“ (Неигауз ГГ Размишљања, сећања, дневници. С. 114.).

Сам Слободјаник искрено признаје да је, треба напоменути, генерално изузетно директан и искрен у самопроценама. „Ја, како да то кажем деликатније, нисам увек био правилно припремљен за лекције са Генрихом Густавовичем. Шта сад да кажем у своју одбрану? Москва после Лавова заокупила ме је многим новим и снажним утисцима... Окренула ми је главу светлим, наизглед изузетно примамљивим атрибутима метрополитског живота. Фасцинирале су ме многе ствари – често науштрб посла.

На крају је морао да се растане са Нојхаусом. Ипак, сећање на дивног музичара и данас му је драго: „Има људи који се једноставно не могу заборавити. Они су са тобом увек, до краја живота. С правом се каже: уметник је жив док га се памти... Иначе, веома дуго сам осећао утицај Хенрија Густавовича, чак и када више нисам био у његовој класи.

Слободјаник је дипломирао на конзерваторијуму, а затим и на постдипломским студијама, под вођством студента Неухауса - Вере Васиљевне Горностаеве. „Величанствен музичар“, каже он о свом последњем учитељу, „суптилан, проницљив... Човек софистициране духовне културе. А оно што је за мене било посебно важно је одличан организатор: њеној вољи и енергији дугујем ништа мање него њеном уму. Вера Васиљевна ми је помогла да се нађем у музичком извођењу.”

Уз помоћ Горностајеве, Слободјаник је успешно завршио такмичарску сезону. Још раније, током студија, награђиван је наградама и дипломама на такмичењима у Варшави, Бриселу, Прагу. 1966. последњи пут је наступио на Трећем такмичењу Чајковски. И награђен је почасном четвртом наградом. Завршио се период његовог шегртовања, започела је свакодневица професионалног концертног извођача.

… Дакле, који су то квалитети Слободаника који привлаче јавност? Ако погледате „његову” штампу од почетка шездесетих до данас, нехотице се упада у очи обиље таквих карактеристика у њој као што су „емоционално богатство”, „пуноћа осећања”, „спонтаност уметничког искуства” итд. , не тако ретко, налази се у многим рецензијама и музичко-критичким критикама. Истовремено, тешко је осудити ауторе материјала о Слободјанику. Било би веома тешко изабрати другог, причајући о њему.

Заиста, Слободјаник за клавиром је пуноћа и великодушност уметничког искуства, спонтаност воље, оштар и снажан преокрет страсти. И није ни чудо. Жива емоционалност у преношењу музике сигуран је знак извођачког талента; Слободиан је, како је речено, изванредан таленат, природа га је обдарила у потпуности, без ограничења.

Па ипак, мислим да се не ради само о урођеној музикалности. Иза високог емотивног интензитета Слободјаниковог извођења, пунокрвности и богатства његових сценских доживљаја крије се способност сагледавања света у свом његовом богатству и безграничној многобојности његових боја. Способност да се живо и ентузијастично реагује на околину, да направи мисцелланеа: да се види нашироко, да уђе у све што вас занима, да дишете, како се каже, пуним грудима... Слободјаник је генерално веома спонтан музичар. Ни на јоту није отишло, не избледело током година његовог прилично дугог сценског деловања. Зато слушаоце привлачи његова уметност.

У друштву Слободјаника је лако и пријатно – било да га сретнете у свлачионици после наступа, или га гледате на сцени, за клавијатуром неког инструмента. У њему се интуитивно осећа нека унутрашња племенитост; „прелепа креативна природа“, написали су о Слободјанику у једној од рецензија – и то са добрим разлогом. Рекло би се: да ли је могуће ухватити, препознати, осетити ове особине (духовну лепоту, племенитост) у особи која, седећи за концертним клавиром, свира претходно научени музички текст? Испоставило се - могуће је. Без обзира шта Слободјаник ставља у своје програме, до најспектакуларнијег, победничког, сценски атрактивног, у њему као извођачу не може се приметити ни сенка нарцизма. Чак и у оним тренуцима када му се заиста можете дивити: када је најбољи и све што ради, како се каже, испадне и изађе. У његовој уметности се не може наћи ништа ситно, уображено, сујетно. „Са његовим срећним сценским подацима нема ни наговештаја уметничког нарцизма“, диве се они који су блиско упознати са Слободјаником. Тако је, ни најмањи наговештај. Одакле то, у ствари, долази: већ је више пута речено да уметник увек „наставља“ човека, хтео он то или не, зна за то или не зна.

Има неку врсту игривог стила, изгледа да је себи поставио правило: шта год да радиш за тастатуром, све се ради полако. Слободјаников репертоар обухвата низ бриљантних виртуозних комада (Лист, Рахмањинов, Прокофјев…); тешко је сетити се да је пожурио, „потерао” бар једног од њих – како то бива, и то често, клавирским бравурама. Није случајно што су му критичари понекад замерали нешто спорији темпо, никад превисок. Тако, вероватно, треба да изгледа уметник на сцени, помислим у неким тренуцима, посматрајући га: да не изгуби живце, да не изгуби живце, бар оно што се односи на чисто спољашњи начин понашања. У свим околностима, буди миран, са унутрашњим достојанством. Чак ни у најтоплијим извођачким тренуцима – никад се не зна колико их има у романтичној музици коју Слободјаник одавно воли – немојте пасти у егзалтацију, узбуђење, галаму... Као и сви изванредни извођачи, Слободјаник има карактеристику, једину карактеристику стил игре; најтачнији начин би, можда, био да се овај стил означи термином Гроб (полако, величанствено, значајно). Управо на овај начин, помало тежак по звуку, оцртавајући текстурне рељефе на велики и конвексан начин, Слободјаник свира Брамсову ф-мол сонату, Бетовенов Пети концерт, Први Чајковског, Слике Мусоргског са изложбе, сонате Мјасковског. Све што је сада названо су најбољи бројеви његовог репертоара.

Једном, 1966. године, током Трећег такмичења новинара Чајковски, говорећи са одушевљењем о његовој интерпретацији Рахмањиновљевог концерта у де-молу, написала је: „Слобођаник свира заиста на руском“. У њему је заиста јасно видљива „словенска интонација“ – у његовој природи, изгледу, уметничком погледу на свет, игри. Обично му није тешко да се отвори, да се исцрпно искаже у делима његових сународника – посебно у оним инспирисаним сликама безграничне ширине и отворених простора... Једном је један од Слободјаникових колега приметио: „Има светлих, олујних, експлозивни темпераменти. Овде темперамент, пре, из обима и ширине. Запажање је тачно. Зато су дела Чајковског и Рахмањинова тако добра код пијанисте, а много и код покојног Прокофјева. Зато је (изванредна околност!) наилази на толику пажњу у иностранству. За странце је занимљив као типично руски феномен у музичком извођењу, као сочан и шаролик национални лик у уметности. Не једном је био топло аплаузиран у земљама Старог света, а успеле су и многе његове прекоокеанске турнеје.

Једном у разговору, Слободјаник се дотакао чињенице да су за њега, као извођача, пожељнија дела великих облика. „У монументалном жанру некако ми је пријатније. Можда мирније него у малом. Можда се ту осећа уметнички инстинкт самоодржања – има и таквих… Ако се изненада негде „саплетем“, „изгубим“ нешто у процесу свирања, онда на дело – мислим на велико дело које је далеко раширено у свету. звучни простор – ипак неће бити потпуно уништен. Још ће бити времена да га спасе, да се рехабилитује за случајну грешку, да уради још нешто добро. Ако уништите минијатуру на једном месту, уништићете је у потпуности.

Зна да у сваком тренутку може нешто да „изгуби” на сцени – то му се дешавало више пута, већ од малих ногу. „Раније сам имао још горе. Сада сценска пракса нагомилана годинама, познавање сопственог посла помаже... „И заиста, ко од учесника концерта није морао да залута током игре, заборави, дође у критичне ситуације? Слободјанику, вероватно чешће од многих музичара његове генерације. Десило му се и то: као да се некакав облак неочекивано нашао на његовом наступу, одједном је постао инертан, статичан, изнутра демагнетизован… А данас, чак и када је пијаниста у напону живота, потпуно наоружан естрадним искуством, то се дешава да се у његовим вечерима смењују живахни и живописни фрагменти музике са досадним, неизражајним. Као да на неко време губи интересовање за оно што се дешава, урањајући у неки неочекивани и необјашњиви транс. А онда одједном поново распламсава, заноси се, самоуверено води публику.

У биографији Слободјаника постојала је таква епизода. Свирао је у Москви сложену и ретко извођену Регерову композицију – Варијације и фуга на Бахову тему. У почетку је из пијанисте изашло није баш занимљиво. Видело се да није успео. Фрустриран неуспехом, завршио је вече понављајући Регерове варијације на бис. И поновљено (без претеривања) раскошно – светао, инспиративан, врућ. Чинило се да се Цлавирабенд распао на два дела која нису много слична – ово је био цео Слободјаник.

Постоји ли сада недостатак? Можда. Ко ће расправљати: савремени уметник, професионалац у високом смислу те речи, дужан је да управља својом инспирацијом. Мора бити у стању да га позове по вољи, барем стабилан у свом стваралаштву. Само, искрено говорећи, да ли је одувек било могуће да сваки од посетилаца концерта, чак и они најпознатији, то може да уради? И нису ли, упркос свему, украс и понос професионалне сцене били неки „нестабилни“ уметници који се никако нису одликовали својом креативном постојаношћу, попут В. Софронитског или М. Пољакина?

Има мајстора (у позоришту, у концертној сали) који умеју да глуме са прецизношћу беспрекорно подешених аутоматских уређаја – част им и похвала, квалитет достојан најпоштованијег става. Има и других. Колебања у стваралачком благостању за њих су природна, као игра светлосјаре у летњем поподневу, као осека и осека мора, као дисање за живи организам. Величанствени познавалац и психолог музичког извођења ГГ Нојхаус (већ је имао шта да каже о хировима сценске среће – и светлим успесима и неуспесима) није видео, на пример, ништа за осуду у чињеници да одређени извођач концерта није у стању да да „производе стандардне производе са фабричком тачношћу – њихови јавни наступи” (Неигауз ГГ Размишљања, сећања, дневници. С. 177.).

Горе су наведени аутори са којима се везује већина Слободјаникових интерпретативних остварења – Чајковски, Рахмањинов, Прокофјев, Бетовен, Брамс... Ову серију можете допунити именима композитора као што је Лист (на Слободјаниковом репертоару, Б-мол соната, Шеста рапсодија, Кампанела, Мефисто валцер и друга Листова дела), Шуберт (Б-дур соната), Шуман (Карневал, симфонијске етиде), Равел (Концерт за леву руку), Барток (Соната за клавир, 1926), Стравински („Першун ”).

Слободјаник је мање убедљив у Шопену, иако веома воли овог аутора, често се позива на његово дело – на плакатима пијанисте налазе се Шопенови прелудији, етиде, скерцоси, баладе. По правилу, 1988. век их заобилази. Скарлати, Хајдн, Моцарт – ова имена су прилично ретка у програмима његових концерата. (Истина, у сезони КСНУМКС Слободјаник је јавно свирао Моцартов концерт у Б-дуру, који је научио недуго раније. Али то, генерално гледано, није означило суштинске промене у његовој стратегији репертоара, није га учинило „класичним“ пијанистом ). Вероватно је овде поента у неким психолошким особинама и особинама које су првобитно биле својствене његовој уметничкој природи. Али у неким карактеристичним цртама његовог „пијанистичког апарата” – такође.

Има моћне руке које могу да сломе било коју потешкоћу у извођењу: самоуверену и снажну технику акорда, спектакуларне октаве итд. Другим речима, виртуозност цлосе-уп. Слободјаникова такозвана „мала опрема“ изгледа скромније. Осећа се да јој понекад недостаје ажурна суптилност у цртежу, лакоћа и грациозност, калиграфска јурњава у детаљима. Могуће је да је за то делимично крива и природа – сама структура Слободјаникових руку, њихова пијанистичка „конституција“. Могуће је, међутим, да је он сам крив. Или боље речено, оно што је ГГ Нојхаус у своје време називао неиспуњавањем разних врста васпитних „дужности“: неки недостаци и пропусти из времена ране младости. Никада то није прошло без последица ни по кога.

Слободјаник је много тога видео у годинама које је био на сцени. Суочен са многим проблемима, размишљао о њима. Забринут је што у широј јавности, како сматра, постоји одређени пад интересовања за концертни живот. „Чини ми се да наши слушаоци доживљавају извесно разочарење од филхармонијских вечери. Нека не сви слушаоци, али, у сваком случају, знатан део. Или је можда само сам жанр концерта „уморан“? Ни ја то не искључујем.”

Не престаје да размишља о томе шта данас може привући публику у салу Филхармоније. Извођач високе класе? Несумњиво. Али постоје и друге околности, сматра Слободјаник, које не ометају узимање у обзир. На пример. У нашем динамичном времену, дуги, дугорочни програми се тешко доживљавају. Некада, пре 50-60 година, концертни уметници су давали вечери у три секције; сада би то изгледало као анахронизам – највероватније би слушаоци једноставно отишли ​​из трећег дела… Слободјаник је уверен да би концертни програми ових дана требало да буду компактнији. Без дужине! У другој половини осамдесетих имао је клавирабенде без прекида, једним делом. „За данашњу публику слушање музике десет до сат и петнаест минута је више него довољно. Пауза, по мом мишљењу, није увек потребна. Понекад само пригушује, одвлачи пажњу…”

Он размишља и о неким другим аспектима овог проблема. Чињеница да је дошло време, по свему судећи, да се унесу неке промене у саму форму, структуру, организацију концертних наступа. Веома је плодоносно, по речима Александра Александровича, увести нумере камерних ансамбала у традиционалне солистичке програме – као компоненте. На пример, пијанисти би требало да се удруже са виолинистима, виолончелистима, вокалистима итд. То у принципу оживљава филхармонијске вечери, чини их контрастнијим по форми, разноврснијим по садржају, а самим тим и привлачним за слушаоце. Можда га зато ансамблско музицирање последњих година све више привлачи. (Феномен, иначе, генерално карактеристичан за многе извођаче у време стваралачке зрелости.) 1984. и 1988. често је наступао заједно са Лијаном Исакадзе; изводили су дела за виолину и клавир Бетовена, Равела, Стравинског, Шниткеа…

Сваки уметник има наступе који су мање-више обични, како кажу, пролазни, а постоје и концерти-догађаји на које се сећање дуго чува. Ако говоримо о такав Од Слободјаникових наступа у другој половини осамдесетих, не може се не споменути његово заједничко извођење Менделсоновог Концерта за виолину, клавир и гудачки оркестар (1986, уз пратњу Државног камерног оркестра СССР), Шосоновог Концерта за виолину, клавир и гудаче. Квартет (1985) са В. Третјаковим године, заједно са В. Третјаковим и Бородин квартетом), Шниткеов клавирски концерт (1986 и 1988, уз пратњу Државног камерног оркестра).

И желео бих да поменем још једну страну његовог деловања. Током година све више и радо свира у музичким образовним установама – музичким школама, музичким школама, конзерваторијумима. „Тамо бар знате да ће вас заиста пажљиво, са интересовањем, са знањем о ствари саслушати. И они ће разумети шта сте ви, као извођач, желели да кажете. Мислим да је ово најважније за уметника: да се разуме. Нека неке критичке примедбе дођу касније. Чак и ако ти се нешто не свиђа. Али све што успешно изађе, што успете, такође неће проћи незапажено.

Најгора ствар за концертног музичара је равнодушност. А у специјалним образовним установама, по правилу, нема равнодушних и равнодушних људи.

По мени је свирање у музичким школама и музичким школама нешто теже и одговорније од свирања у многим филхармонијама. И мени се лично свиђа. Осим тога, уметника се овде цени, према њему се односе с поштовањем, не терају га да доживи оне понижавајуће тренутке који му понекад падну на суд у односима са управом филхармоније.

Као и сваки уметник, Слободјаник је годинама добио нешто, али је у исто време изгубио нешто друго. Међутим, његова срећна способност да се „спонтано запали“ током наступа је и даље очувана. Сећам се да смо једном разговарали са њим о разним темама; разговарали смо о мрачним тренуцима и перипетијама живота једног гостујућег извођача; Питао сам га: да ли је, у принципу, могуће свирати добро, ако га све око уметника тера да свира, лоше: и сала (ако се салама може назвати оне просторије које су апсолутно неприкладне за концерте, у којима понекад имате наступити), и публику (ако се насумична и изузетно мало окупљања људи могу узети за праву филхармонијску публику), и покварени инструмент, итд, итд. „Знате ли“, одговори Александар Александрович, „чак и у овим , да тако кажем, „нехигијенски услови“ играју прилично добро. Да, да, можеш, веруј ми. Али – ако само моћи уживати у музици. Нека ова страст не дође одмах, нека се 20-30 минута потроши на прилагођавање ситуацији. Али онда, када те музика заиста ухвати, када укључити се, – све около постаје равнодушно, неважно. И онда можете играти веома добро…“

Е, то је својство правог уметника – да се толико урони у музику да престане да примећује апсолутно све око себе. И Слободианик, како су рекли, није изгубио ову способност.

Сигурно га у будућности очекују нове радости и радости сусрета са публиком – биће аплауза и других атрибута успеха који су му добро познати. Само је мало вероватно да му је то данас главна ствар. Марина Цветаева је својевремено изразила врло исправну идеју да када уметник уђе у другу половину свог стваралачког живота, то му већ постаје важно не успех, већ време...

Г. Ципин, 1990