Јаков Владимирович Флиер |

Иаков Флиер

Јаков Владимирович Флиер је рођен у Орехову-Зуеву. Породица будућег пијанисте била је далеко од музике, иако је, како се касније присећао, страствено вољена у кући. Флиеров отац је био скроман занатлија, часовничар, а мајка домаћица.

Јаша Флиер је своје прве кораке у уметности направио практично самоук. Без ичије помоћи, научио је да бира по слуху, самостално схватио замршености музичке ноте. Међутим, касније је дечак почео да даје часове клавира Сергеју Никаноровичу Корсакову - прилично изванредном композитору, пијанисти и учитељу, признатом „музичком светлу“ Орехово-Зуева. Према Флиеровим мемоарима, Корсаковљев метод наставе клавира одликовао се извесном оригиналношћу – није препознавао ни скале, ни поучне техничке вежбе, ни посебну обуку прстију.

• Клавирска музика у онлајн продавници ОЗОН.ру

Музичко образовање и развој ученика заснивало се искључиво на ликовном и изражајном материјалу. На његовом часу је репродуцирано на десетине различитих једноставних комада западноевропских и руских аутора, а њихов богат поетски садржај откривао је младим музичарима у фасцинантним разговорима са учитељицом. Ово је, наравно, имало своје предности и мане.

Међутим, за неке од ученика, по природи најдаровитије, овај стил Корсаковљевог рада донео је веома ефектне резултате. Иасха Флиер је такође брзо напредовао. Годину и по дана интензивног учења – и већ се приближио Моцартовим сонатинама, једноставним минијатурама Шумана, Грига, Чајковског.

Са једанаест година, дечак је примљен у Централну музичку школу на Московском конзерваторијуму, где му је учитељ прво постао ГП Прокофјев, а нешто касније СА Козловски. У конзерваторијуму, где је Јаков Флиер уписао 1928. године, КН Игумнов је постао његов учитељ клавира.

Прича се да се током студентских година Флиер није много истицао међу својим колегама студентима. Истина, о њему су говорили с поштовањем, одавали почаст његовим издашним природним подацима и изузетној техничкој спретности, али мало ко је могао да замисли да је овом окретном црнокосом младићу – једном од многих у класи Константина Николајевича – суђено да постане познати уметник у будућности.

У пролеће 1933. Флиер је са Игумновим разговарао о програму свог дипломског говора – за неколико месеци требало је да дипломира на конзерваторијуму. Говорио је о Трећем концерту Рахмањинова. „Да, управо сте се узохолили“, повикао је Константин Николајевич. "Знаш ли да само велики мајстор може ово да уради?!" Флиер је остао при своме, Игумнов је био неумољив: „Ради како знаш, учи шта хоћеш, али молим те, па сам заврши конзерваторијум“, завршио је разговор.

Морао сам да радим на Концерту Рахмањинова на сопствену одговорност и ризик, готово тајно. У лето, Флиер скоро да није напустио инструмент. Учио је са узбуђењем и страшћу, раније му непознатим. А у јесен, после празника, када су се врата конзерваторијума поново отворила, успео је да наговори Игумнова да слуша Рахмањиновљев концерт. „Добро, али само први део...“ сложио се Константин Николајевич мрзовољно, седећи да прати други клавир.

Флиер се присећа да је ретко када био тако узбуђен као тог незаборавног дана. Игумнов је слушао ћутке, не прекидајући игру ни једном примедбом. Први део је дошао до краја. „Да ли се још увек играш?“ Не окрећући главу, одсечно је упитао. Наравно, током лета научени су сви делови Рахмањинововог триптиха. Када су зазвучале кадровске каскаде последњих страница финала, Игумнов је нагло устао са столице и, не проговоривши ни реч, напустио час. Дуго се није враћао, мучно дуго за Флиера. И убрзо се запањујућа вест проширила по конзерваторијуму: професор је виђен како плаче у забаченом углу ходника. Тако га је дирнула тада Флиеровскаиа игра.

Флиеров завршни испит одржан је јануара 1934. По традицији, Мала сала Конзерваторијума била је пуна људи. Крунски број дипломског програма младог пијанисте био је, очекивано, Рахмањиновљев концерт. Флиеров успех је био огроман, за већину присутних – право сензационалан. Очевици се присећају да када је младић, окончавши завршни акорд, устао са инструмента, неколико тренутака је међу публиком владала потпуна омамљеност. Онда је тишину прекинуо толики налет аплауза, какав се овде није памтио. Затим, „када је утихнуо концерт Рахмањинова који је потресао салу, када се све стишало, смирило и слушаоци почели да разговарају међу собом, одједном су приметили да говоре шапатом. Десило се нешто веома велико и озбиљно, чему је цела сала била сведок. Овде су седели искусни слушаоци – студенти конзерваторијума и професори. Сада су говорили пригушеним гласовима, плашећи се да уплаше сопствено узбуђење. (Тесс Т. Иаков Флиер // Известиа. 1938. 1. јун.).

Дипломски концерт је био огромна победа за Флиера. Следили су други; не једну, не две, већ бриљантну серију победа током неколико година. 1935 – првенство на Другом свесавезном такмичењу музичара у Лењинграду. Годину дана касније – успех на међународном такмичењу у Бечу (прва награда). Затим Брисел (1938), најважнији тест за сваког музичара; Флиер овде има почасну трећу награду. Успон је био заиста вртоглав - од успеха на испиту конзервативаца до светске славе.

Флиер сада има своју публику, огромну и посвећену. „Флиеристи“, како су тридесетих година звали уметникове обожаваоце, врвили су се у салама током дана његових наступа, одушевљено су се одазивали његовој уметности. Шта је инспирисало младог музичара?

Истински, ретки жар искуства – пре свега. Флиерово свирање било је страствени импулс, гласан патос, узбуђена драма музичког искуства. Као нико други, успео је да очара публику „нервозном импулсивношћу, оштрином звука, који се тренутно уздиже, као да се пене звучним таласима“ (Алшванг А. Совјетске школе клавира // Сов. музика. 1938. бр. 10-11. стр. 101.).

Наравно, и он је морао да буде другачији, да се прилагоди разним захтевима изведених дела. Па ипак, његова ватрена уметничка природа била је највише у складу са оним што је у белешкама обележено примедбама Фуриосо, Цонцитато, Ероицо, цон брио, цон тутта Форза; његов родни елемент био је тамо где су у музици владали фортисимо и тешки емоционални притисак. У таквим тренуцима он је буквално пленио публику снагом свог темперамента, несаломљивом и власторучном одлучношћу слушаоца је подредио својој извођачкој вољи. И зато је „тешко одољети уметнику, чак и ако се његова интерпретација не поклапа са преовлађујућим идејама“ (Аџемов К. Романтични дар // Сов. музика. 1963. бр. 3. стр. 66.), каже један критичар. Други каже: „Његов (Флиера.— господин Ц.) романтично уздигнут говор добија посебну моћ утицаја у тренуцима који од извођача захтевају највећу напетост. Прожета ораторским патосом, најснажније се испољава у крајњим регистрима експресивности. (Шлифштејн С. Совјетски лауреати // Сов. музика. 1938. бр. 6. стр. 18.).

Ентузијазам је понекад навео Флиера да изведе егзалтацију. У махнитом убрзању, некада се губио осећај за меру; невероватан темпо који је пијаниста волео није му дозволио да у потпуности „изговори” музички текст, приморао га је да „иде на „смањење” броја експресивних детаља” (Рабинович Д. Три лауреата // Сов. арт. 1938. 26. април). Дешавало се да потамне музичко ткиво и претерано обилна педализација. Игумнов, који се никада није уморио да понавља својим ученицима: „Граница брзог темпа је способност да се заиста чује сваки звук“ (Милстеин Иа. Извођачки и педагошки принципи К.Н. Игумнова // Мајстори совјетске пијанистичке школе. – М., 1954. П. 62.), – више пута је саветовао Флиера „да донекле ублажи свој понекад преплављени темперамент, што доводи до непотребно брзог темпа, а понекад и до преоптерећења звуком“ (Игумнов К. Јаков Флиер // Сов. музика. 1937. бр. 10-11. стр. 105.).

Особености Флиерове уметничке природе као извођача умногоме су предодредиле његов репертоар. У предратним годинама његова пажња била је усмерена на романтичаре (пре свега Лист и Шопен); показао је велико интересовање и за Рахмањинова. Ту је пронашао своју праву извођачку „улогу“; према критичарима тридесетих година, Флиерове интерпретације дела ових композитора имале су на публику „директан, огроман уметнички утисак” (Рабинович Д. Гилелс, Флиер, Оборин // Музика. 1937. окт.). Штавише, посебно је волео демонски, паклени Лист; херојски, храбри Шопен; драматично узбуркао Рахмањинова.

Пијаниста је био близак не само поетици и фигуративном свету ових аутора. Импресионирао га је и њихов величанствено декоративни клавирски стил – та заслепљујућа вишебојност текстурираних одела, луксуз пијанистичке декорације, који су својствени њиховим креацијама. Техничке препреке му нису превише сметале, већину њих је савладао без видљивог напора, лако и природно. „Флиерова велика и мала техника су подједнако изузетне... Млади пијаниста је достигао онај степен виртуозности када техничко савршенство само по себи постаје извор уметничке слободе” (Крамској А. Уметност која одушевљава // Совјетска уметност. 1939. 25. јануар).

Карактеристичан моменат: најмање је могуће тадашњу Флиерову технику дефинисати као „неупадљиву“, рећи да јој је у његовој уметности додељена само услужна улога.

Напротив, била је то смела и храбра виртуозност, отворено поносна на своју моћ над материјалом, блистала бравурозно, намећући пијанистичка платна.

Олдтајмери ​​концертних дворана сећају се да их је, окрећући се класици у младости, уметник, хтео-не хтео, „романтизовао“. Понекад су му чак замерали: „Флиер се не пребацује у потпуности у нови емотивни „систем” када га изводе различити композитори” (Крамској А. Уметност која одушевљава // Совјетска уметност. 1939. 25. јануар). Узмимо, на пример, његову интерпретацију Бетовенове Аппасионате. Уз сву фасцинантност коју је пијаниста унео у сонату, његова интерпретација, према савременицима, никако није служила као мерило строгог класичног стила. Ово се десило не само са Бетовеном. И Флиер је то знао. Није случајно што су веома скромно место у његовом репертоару заузели композитори као што су Скарлати, Хајдн, Моцарт. Бах је био заступљен на овом репертоару, али углавном аранжманима и транскрипцијама. Пијаниста се није превише често обраћао Шуберту, ни Брамсу. Једном речју, у тој литератури где су се спектакуларна и допадљива техника, широк поп домет, ватрени темперамент, претерана великодушност емоција испоставили као довољни за успех представе, био је диван тумач; где се захтевала тачна конструктивна рачуница, интелектуално-филозофска анализа се понекад испоставило да није на тако значајној висини. И строга критика, одајући почаст његовим достигнућима, није сматрала потребним да заобиђе ову чињеницу. „Флиерови неуспеси говоре само о добро познатој скучености његових стваралачких тежњи. Уместо да стално проширује свој репертоар, обогаћује своју уметност дубоким продором у најразличитије стилове, а Флиер има више од било кога другог за то, он се ограничава на веома ведар и снажан, али помало монотон начин извођења. (У позоришту у таквим случајевима кажу да уметник не игра улогу, већ он сам) ” (Григориев А. Иа. Флиер // Совјетска уметност. 1937. 29 септ.). „До сада, у извођењу Флиера, често осећамо огромне размере његовог пијанистичког талента, а не размере дубоког, пуног филозофског уопштавања мисли“ (Крамској А. Уметност која одушевљава // Совјетска уметност. 1939. 25. јануар).

Можда је критика била тачна и погрешна. Права, залажући се за проширење Флиеровог репертоара, за развој нових стилских светова пијанисте, за даље ширење његових уметничких и поетских хоризоната. Истовремено, он није сасвим у праву када окривљује младог човека за недовољну „размеру дубоке, потпуне филозофске генерализације мисли“. Рецензенти су доста водили рачуна – и о карактеристикама технологије, и о уметничким склоностима, и о саставу репертоара. Заборављени понекад само на године, животно искуство и природу индивидуалности. Није свакоме суђено да се роди као филозоф; индивидуалност је увек више нешто и минус нешто.

Карактеризација Флиеровог извођења била би непотпуна без помињања још једне ствари. Пијаниста је у својим интерпретацијама умео да се у потпуности концентрише на централну слику композиције, а да га не ометају секундарни, споредни елементи; био је у стању да открије и рељефно засенчи кроз развој ове слике. По правилу, његове интерпретације клавирских комада личиле су на звучне слике, које слушаоци као да гледају из далека; ово је омогућило да се јасно види „предњи план“, да се непогрешиво разуме главна ствар. Игумнову се то увек допало: „Флиер“, писао је, „тежи, пре свега, интегритету, организму изведеног дела. Највише га интересује генерална линија, труди се да све детаље подреди живој манифестацији онога што му се чини самом суштином дела. Због тога није склон да сваком детаљу да еквивалентност или да неке од њих истиче на штету целине.

… Најсјајније – закључио је Константин Николајевич – Флиеров таленат се испољава када узима велика платна… Успева у импровизаторско-лирским и техничким комадима, али слабије свира Шопенове мазурке и валцере! Овде вам треба тај филигрански, тај финиш накита, који није близак Флиеровој природи и који он тек треба да развија. (Игумнов К. Јаков Флиер // Сов. музика. 1937. бр. 10-11. стр. 104.).

Заиста, монументална клавирска дела чинила су основу Флиеровог репертоара. Можемо да наведемо барем А-дур концерт и обе Листове сонате, Шуманову фантазију и Шопенову бе-мол сонату, Бетовенову „Апасионату” Мусоргског и „Слике на изложби”, велике цикличне форме Равела, Хачатурјана, Профија. , Рахмањинов и други аутори. Такав репертоар, наравно, није био случајан. Специфични захтеви које намеће музика великих форми одговарали су многим особинама природног дара и уметничке конституције Флиера. Управо у широким звучним конструкцијама најјасније су се испољиле снаге овог дара (урагански темперамент, слобода ритмичког дисања, варијететски домет), а... криле су се оне мање јаке (Игумнов их је навео у вези са Шопеновим минијатурама).

Сумирајући, истичемо: успеси младог мајстора били су снажни јер су освајани од масовне, популарне публике која је двадесетих и тридесетих година пунила концертне сале. Шира јавност је била очигледно импресионирана Флиеровим извођачким кредом, жар и храброст његове игре, његова бриљантна естрадна умјетност били су у срцу. „Ово је пијаниста“, написао је ГГ Нојхаус у то време, „који говори масама на власторучном, ватреном, убедљивом музичком језику, разумљивом чак и особи са мало искуства у музици“ (Неигауз ГГ Тријумф совјетских музичара // Комс. Правда 1938. 1. јуна.).

…А онда је изненада дошла невоља. Од краја 1945. Флиер је почео да осећа да нешто није у реду са његовом десном руком. Приметно ослабљен, изгубљена активност и спретност једног од прстију. Лекари су били на губитку, а рука је у међувремену постајала све гора и гора. У почетку је пијаниста покушао да вара прстима. Тада је почео да напушта неподношљиве клавирске комаде. Његов репертоар је брзо смањен, број представа је био катастрофално смањен. До 1948. Флиер само повремено учествује на отвореним концертима, а и тада углавном у скромним вечерима камерног ансамбла. Чини се да бледи у сенку, губи из вида љубитеље музике…

Али Учитељ летача се ових година све гласније изјашњава. Приморан да се повуче са позорнице концертне сцене, у потпуности се посветио подучавању. И брзо напредовао; међу његовим ученицима били су Б. Давидович, Л. Власенко, С. Алумјан, В. Постникова, В. Камишов, М. Плетнев... Флиер је био истакнута личност совјетске клавирске педагогије. Упознавање, макар и кратко, са његовим ставовима о образовању младих музичара, без сумње је занимљиво и поучно.

„... Главна ствар је“, рекао је Јаков Владимирович, „да се помогне ученику да што тачније и дубље схвати оно што се зове главна песничка намера (идеја) композиције. Јер само из многих схватања многих песничких идеја формира се сам процес формирања будућег музичара. Штавише, Флајеру није било довољно да ученик разуме аутора у неком појединачном и конкретном случају. Захтевао је више – разумевање стил у свим својим темељним обрасцима. „Дозвољено је преузимати ремек-дела клавирске књижевности тек након што сте добро савладали креативни манир композитора који је створио ово ремек-дело” (Изјаве Иа. В. Флиера цитиране су из белешки разговора са њим аутора чланка.).

Питања везана за различите стилове извођења заузимала су велико место у Флиеровом раду са студентима. О њима се много причало и свеобухватно су анализирани. На часу су се, на пример, могле чути такве примедбе: „Па, генерално, није лоше, али можда превише „шопиниш“ овог аутора“. (Укор младом пијанисти који је користио претерано светла изражајна средства у интерпретацији једне од Моцартових соната.) Или: „Немој се превише разметати својом виртуозношћу. Ипак, ово није Лист“ (у вези са Брамсовим „Варијацијама на тему Паганинија“). Када је први пут слушао представу, Флиер обично није прекидао извођача, већ га је пуштао да говори до краја. За професора је било важно стилско колорит; оцењујући звучну слику у целини, одредио је степен њене стилске аутентичности, уметничке истинитости.

Флиер је био апсолутно нетолерантан према произвољности и анархији у извођењу, чак и ако је све ово било „зачињено“ најдиректнијим и најинтензивнијим искуством. Ученике је од њега васпитавао на безусловном признавању приоритета композиторове воље. „Аутору треба веровати више него било коме од нас“, није се уморио да инспирише младе. „Зашто не верујете аутору, по ком основу?“ – замерио је, на пример, студенту који је непромишљено изменио план извођења који је прописао сам творац дела. Са придошлицама у свом разреду, Флиер је понекад предузимао темељну, сасвим скрупулозну анализу текста: као кроз лупу испитивали су и најситније шаре звучног ткива дела, схватали све ауторове примедбе и ознаке. „Навикните се да узимате максимум из упутстава и жеља композитора, од свих потеза и нијанси које је он фиксирао у нотама“, учио је. „Млади, нажалост, не гледају увек помно у текст. Често слушате младог пијанисту и видите да он није идентификовао све елементе текстуре дела, и да није промислио о многим препорукама аутора. Понекад, наравно, таквом пијанисти једноставно недостаје вештина, али често је то резултат недовољно радозналог проучавања дела.

„Наравно“, наставио је Јаков Владимирович, „интерпретативна шема, чак и одобрена од стране самог аутора, није нешто непроменљиво, што не подлеже једном или другом прилагођавању од стране уметника. Напротив, могућност (штавише, неопходност!) да се кроз однос према делу искаже своје најдубље поетско „ја“ једна је од заносних мистерија перформанса. Ремарк – израз композиторове воље – изузетно је важан за тумача, али није ни догма. Међутим, учитељ Флиера је ипак пошао од следећег: „Прво урадите, што је могуће савршеније, оно што аутор жели, а онда... Онда ћемо видети.

Поставивши ученику било какав задатак извођења, Флиер уопште није сматрао да су његове функције као наставника исцрпљене. Напротив, одмах је изнео начине за решавање овог проблема. По правилу, баш ту, на лицу места, експериментисао је са прстима, удубљивао се у суштину потребних моторичких процеса и осећаја прстију, испробавао разне опције са педалирањем итд. Затим је своје мисли сумирао у виду конкретних упутстава и савета. . „Мислим да се у педагогији не може ограничити на објашњавање ученику Који од њега се тражи да такорећи формулише циљ. Као морам да урадим како постићи жељено – то мора показати и наставник. Поготово ако је искусан пијаниста…“

Од несумњивог интереса су Флиерове идеје о томе како и којим редоследом треба савладати нови музички материјал. „Неискуство младих пијаниста често их гура на погрешан пут“, приметио је он. , површно упознавање са текстом. У међувремену, најкорисније за развој музичког интелекта је пажљиво пратити логику развоја мисли аутора, разумети структуру дела. Поготово ако је ово дело „направљено“ не само…”

Дакле, у почетку је важно представу обухватити у целини. Нека то буде игра блиска читању са листа, чак и ако много технички не излази. Ипак, потребно је једним погледом погледати музичко платно, покушати, како рече Флиер, „заљубити се” у њега. А онда почните да учите „на комаде“, детаљан рад на којем је већ друга фаза.

Стављајући своју „дијагнозу“ у везу са одређеним недостацима у учењу, Јаков Владимирович је увек био крајње јасан у својим формулацијама; његове примедбе одликовале су се конкретношћу и извесношћу, биле су усмерене управо ка циљу. У учионици, посебно када је говорио о студентима, Флиер је обично био врло лаконски: „Када учиш са студентом којег познајеш дуго и добро, много речи није потребно. Током година долази до потпуног разумевања. Понекад су довољне две-три фразе, па чак и само наговештај... ”У исто време, откривајући своју мисао, Флиер је знао и волео да пронађе живописне форме изражавања. Његов говор био је посут неочекиваним и фигуративним епитетима, духовитим поређењима, спектакуларним метафорама. „Овде се треба кретати као сомнамбулист...“ (о музици испуњеној осећајем одвојености и обамрлости). „Играјте, молим вас, на овом месту са апсолутно празним прстима“ (о епизоди коју треба извести леггиериссимо). „Хтео бих још мало уља у мелодији” (упутство ученику чија кантилена звучи суво и избледело). „Осећај је отприлике исти као да се нешто истресе из рукава” (по питању технике акорда у једном од фрагмената Листовог „Мефисто-валцера”). Или, коначно, сувисло: „Није неопходно да све емоције прсну напоље – оставите нешто унутра…”

Карактеристично: након Флиеровог финог дотеривања, свако дело које је студент довољно солидно и добро разрадио добијало је посебну пијанистичку упечатљивост и елеганцију која му раније није била својствена. Био је ненадмашан мајстор да унесе сјај у игру ученика. „Рад ученика је досадан у учионици – на сцени ће изгледати још досадније“, рекао је Јаков Владимирович. Стога би наступ на лекцији, веровао је, требало да буде што ближи концерту, да постане нека врста сценског двојника. То јест, чак и унапред, у лабораторијским условима, потребно је подстицати тако важан квалитет као што је ликовност код младог пијанисте. У супротном, учитељ ће, када планира јавни наступ свог љубимца, моћи да се ослони само на случајну срећу.

Још једна ствар. Није тајна да је свака публика увек импресионирана храброшћу извођача на сцени. Флиер је овом приликом приметио следеће: „За клавијатуром се не треба плашити ризика – посебно у младим годинама. Важно је развити сценску храброст у себи. Штавише, овде се још увек крије чисто психолошки моменат: када је човек претерано опрезан, опрезно прилази једном или другом тешком месту, „издајнички” скок, итд., Ово тешко место, по правилу, не излази, поквари се … „Ово је – у теорији. У ствари, ништа није толико инспирисало Флиерове ученике да инсценирају неустрашивост као разиграни начин њиховог учитеља, њима добро познат.

… У јесен 1959. године, за многе неочекивано, плакати су најављивали повратак Флиера на велику концертну сцену. Иза је била тешка операција, дуги месеци обнављања пијанистичке технике, довођења у форму. Поново, после више од десет година паузе, Флиер води живот гостујућег извођача: свира у разним градовима СССР-а, путује у иностранство. Аплаудира му се, топло и срдачно поздравља. Као уметник, углавном остаје веран себи. За све то, у концертни живот шездесетих ушао је још један мајстор, други Флиер...

„Током година почињеш да доживљаваш уметност некако другачије, то је неизбежно“, рекао је он у опадајућим годинама. „Погледи на музику се мењају, мењају се њихови сопствени естетски концепти. Много тога је представљено готово у супротном светлу него у младости… Наравно, игра постаје другачија. То, наравно, не значи да сада све нужно испада занимљивије него раније. Можда је нешто занимљивије звучало баш у првим годинама. Али чињеница је чињеница – игра постаје другачија…“

Заиста, слушаоци су одмах приметили колико се Флиерова уметност променила. У самом његовом појављивању на сцени појавила се велика дубина, унутрашња концентрација. За инструментом је постао мирнији и уравнотеженији; сходно томе, уздржанији у испољавању осећања. И темперамент и песничка импулсивност почели су да се јасно контролишу.

Можда је његов наступ донекле умањила спонтаност којом је очарао предратну публику. Али очигледна емоционална претеривања су такође смањена. И звучни удари и вулканске експлозије врхунаца код њега нису били тако спонтани као раније; стекао се утисак да су сада пажљиво осмишљени, припремљени, углађени.

То се посебно осетило у Флиеровој интерпретацији Равеловог „Кореографског валцера” (иначе, он је ово дело урадио за клавир). Примећено је и у Бах-Листовој Фантазији и фуги у ге-молу, Моцартовој сонати у це-молу, Бетовеновој седамнаестој сонати, Шумановим симфонијским етидама, Шопеновим скерцоима, мазуркама и ноктурнима, Брамсовим бе-молом и другим реперским рапсодијама које су биле део рапсодија. последњих година.

Свуда је, са посебном снагом, почео да се испољава његов појачан осећај за меру, уметничку пропорцију дела. У коришћењу живописних и визуелних техника и средстава владала је строгост, понекад и извесна суздржаност.

Естетски резултат целе ове еволуције било је посебно увећање песничких слика у Флиеру. Дошло је време унутрашњег склада осећања и облика њиховог сценског израза.

Не, Флиер се није изродио у „академика“, није променио своју уметничку природу. До последњих дана наступао је под њему драгом и блиском заставом романтизма. Његов романтизам је само постао другачији: зрео, дубински, обогаћен дугим животним и стваралачким искуством…

Г. Тсипин