Витолд Лутосłавски |

Витолд Лутосłавски

Витолд Лутославски је живео дуг и богат стваралачки живот; до поодмаклих година задржао је највише захтеве према себи и способности да ажурира и варира стил писања, без понављања сопствених претходних открића. После композиторове смрти, његова музика наставља да се активно изводи и снима, потврђујући репутацију Лутославског као главног – уз дужно поштовање Карола Шимановског и Кшиштофа Пендерецког – пољског националног класика после Шопена. Иако је место становања Лутославског остало у Варшави до краја његових дана, он је био чак и више од Шопена космополита, грађанин света.

Током 1930-их, Лутославски је студирао на Варшавском конзерваторијуму, где му је професор композиције био ученик Н.А. Римског-Корсакова, Витолд Малишевски (1873–1939). Други светски рат прекинуо је успешну пијанистичку и композиторску каријеру Лутославског. Током година нацистичке окупације Пољске, музичар је био приморан да своје јавне активности ограничи на свирање клавира у варшавским кафићима, понекад у дуету са другим познатим композитором Анџејем Пануфником (1914-1991). Овај облик музицирања дугује своју појаву делу, које је постало једно од најпопуларнијих не само у заоставштини Лутославског, већ и у целокупној светској књижевности за клавирски дует – Варијације на Паганинијеву тему (тема за ове варијације – као и за многе друге опусе разних композитора „на тему Паганинија” – био је почетак чувеног 24. Паганинијевог каприца за соло виолину). Три и по деценије касније, Лутославски је транскрибовао Варијације за клавир и оркестар, верзију која је такође надалеко позната.

По завршетку Другог светског рата, источна Европа је дошла под протекторат стаљинистичког СССР-а, а за композиторе који су се нашли иза гвоздене завесе почиње период изолације од водећих токова светске музике. Најрадикалније референтне тачке за Лутославског и његове колеге биле су фолклорни правац у стваралаштву Беле Бартока и међуратни француски неокласицизам, чији су највећи представници били Алберт Роусел (Лутославски је увек високо ценио овог композитора) и Игор Стравински из периода између Септета. за Дуваче и симфонију у Ц-дуру. Чак иу условима неслободе, изазване потребом да се повинује догмама социјалистичког реализма, композитор је успео да створи много свежих, оригиналних дела (Мала свита за камерни оркестар, 1950; Шлески триптих за сопран и оркестар до народних речи , 1951; Буколики) за клавир, 1952). Врхунци раног стила Лутославског су Прва симфонија (1947) и Концерт за оркестар (1954). Ако симфонија више тежи неокласицизму Русела и Стравинског (1948. је осуђена као „формалистичка“, а њено извођење је у Пољској забрањено неколико година), онда је веза са народном музиком јасно изражена у Концерту: методе рад са народним интонацијама, живо подсећа на Бартоков стил, овде је мајсторски примењен на пољску грађу. Обе партитуре су показивале особине које су се развијале у даљем раду Лутославског: виртуозна оркестрација, обиље контраста, недостатак симетричних и правилних структура (неједнака дужина фраза, назубљен ритам), принцип грађења велике форме према наративном моделу са релативно неутрална експозиција, фасцинантни обрти у расплету радње, ескалација напетости и спектакуларни расплет.

Одмрзавање средином 1950-их пружило је прилику источноевропским композиторима да се окушају у модерним западним техникама. Лутославски је, као и многе његове колеге, доживео краткотрајну фасцинацију додекафонијом – плод његовог интересовања за новобечке идеје била је Бартокова Погребна музика за гудачки оркестар (1958). Из истог периода датира и скромнији, али и оригиналнији „Пет песама на песме Казимера Илаковича” за женски глас и клавир (1957; годину дана касније, ауторка је ревидирала овај циклус за женски глас са камерним оркестром). Музика песама се одликује широком употребом дванаесттонских акорда, чија је боја одређена односом интервала који чине интегралну вертикалу. Акорди ове врсте, коришћени не у додекафонијско-серијском контексту, већ као самосталне структурне целине, од којих је свака обдарена јединственим оригиналним квалитетом звука, играће важну улогу у читавом каснијем композиторском стваралаштву.

Нова етапа у еволуцији Лутославског започела је на прелазу из 1950-их у 1960-те Венецијанским играма за камерни оркестар (овај релативно мали четвороделни опус је наручио Венецијанско бијенале 1961.). Овде је Лутославски први пут тестирао нови метод конструисања оркестарске текстуре, у којој различити инструментални делови нису у потпуности синхронизовани. Диригент не учествује у извођењу појединих делова дела – он само указује на тренутак почетка деонице, након чега сваки музичар свира своју улогу у слободном ритму до следећег знака диригента. Ова врста ансамбл алеаторике, која не утиче на форму композиције у целини, понекад се назива „алеаторским контрапунктом” (да подсетим да се алеаторика, од латинског алеа – „коцка, жреб”, обично назива композицијом методе у којима је форма или текстура изведеног дела мање или више непредвидљива). У већини партитура Лутославског, почевши од Венецијанских игара, епизоде ​​изведене у строгом ритму (а баттута, тј. „под [диригентским] штапићем“) смењују се са епизодама у алеаторском контрапункту (ад либитум – „по вољи“); у исто време, фрагменти ад либитум се често повезују са статиком и инерцијом, стварајући слике укочености, уништења или хаоса, а делови а баттута – са активним прогресивним развојем.

Иако су, према општој композиционој концепцији, дела Лутославског веома разнолика (у свакој узастопној партитури тражио је решавање нових проблема), у његовом зрелом стваралаштву преовлађујуће место заузимала је дводелна композициона шема, прво проверена у Гудачком квартету. (1964): први фрагментарни део, мањег обима, служи за детаљан увод у други, засићен целисходним покретом, чији се врхунац достиже непосредно пред крај дела. Делови Гудачког квартета, у складу са својом драмском функцијом, називају се „Интродуцтори Мовемент” („Уводни део”. – енглески) и „Маин Мовемент” („Главни део”. – енглески). У ширем смислу, иста схема је имплементирана у Другој симфонији (1967), где је први став назван „Он ситан” („Оклевање” – франц.), а други – „Директно” („равно” – франц. ). „Књига за оркестар“ (1968; ова „књига“ се састоји од три мала „поглавља“ одвојена једно од другог кратким паузама и великог, завршног „поглавља“), Концерт за виолончело засновани су на модификованим или компликованим верзијама иста шема. са оркестром (1970), Трећа симфонија (1983). У најдужем опусу Лутославског (око 40 минута), Прелудији и фуги за тринаест соло гудача (1972), функцију уводне деонице обавља ланац од осам прелудија различитих карактера, док је функција главног става енергично одвијајућа фуга. Дводелна шема, варирана неисцрпном домишљатошћу, постала је својеврсна матрица за инструменталне „драме“ Лутославског које обилују разним обртима. У зрелим композиторовим делима не могу се наћи јасни знаци „пољскости“, нити навијања према неоромантизму или другим „неостиловима“; никада не прибегава стилским алузијама, а камоли директном цитирању туђе музике. У извесном смислу, Лутославски је изолована фигура. Можда је то оно што одређује његов статус класика КСНУМКС века и принципијелног космополите: створио је свој, апсолутно оригиналан свет, пријатељски расположен према слушаоцу, али врло индиректно повезан са традицијом и другим токовима нове музике.

Зрели хармонијски језик Лутославског дубоко је индивидуалан и заснован је на филигранском раду са 12-тонским комплексима и од њих изолованим конструктивним интервалима и сазвучјима. Почев од Концерта за виолончело повећава се улога проширених, изражајних мелодијских линија у музици Лутославског, у њој се појачавају каснији елементи гротеске и хумора (Новелета за оркестар, 1979; финале Двоструког концерта за обоу, харфу и камерни оркестар, 1980; циклус песама Цвеће песме и песничке приче” за сопран и оркестар, 1990). Хармонско и мелодијско писање Лутославског искључује класичне тонске односе, али дозвољава елементе тонске централизације. Неки од каснијих великих опуса Лутославског повезани су са жанровским моделима романтичне инструменталне музике; Тако је у Трећој симфонији, најамбициозније од свих композиторових оркестарских партитура, пуној драматике, богате контрастима, првобитно спроведен принцип монументалне једноставне монотематске композиције, а Концерт за клавир (1988) наставља линију бриљантни романтични пијанизам „великог стила”. Касном периоду припадају и три дела под општим називом „Ланци“. У „Ланцу-1” (за 14 инструмената, 1983) и „Ланцу-3” (за оркестар, 1986), принцип „повезивања” (делимично преклапање) кратких деоница, које се разликују по текстури, тембру и мелодијско-хармонијском карактеристике, игра битну улогу (прелудији из циклуса „Прелудији и фуга” су међусобно повезани на сличан начин). Мање необичан у смислу форме је Ланац-2 (1985), у суштини виолински концерт у четири става (увод и три става који се наизменично мењају према традиционалном обрасцу брзо-споро-брзо), редак случај када Лутославски напусти свој омиљени дводелни шема.

Посебну линију у зрелом стваралаштву композитора представљају велики вокални опуси: „Три песме Анрија Мишоа” за хор и оркестар под диригентском палицом (1963), „Ткане речи” у 4 дела за тенор и камерни оркестар (1965). ), „Простори спавања“ за баритон и оркестар (1975) и већ поменути деветоделни циклус „Цвеће песме и песме“. Сви су засновани на француским надреалистичким стиховима (аутор текста „Сатканих речи” је Жан-Франсоа Шабрин, а последња два дела написана су на речи Роберта Десноса). Лутославски је од младости имао посебне симпатије према француском језику и француској култури, а његов уметнички поглед на свет био је близак вишезначности и неухватљивости значења карактеристичних за надреализам.

Музика Лутославског истиче се концертном блиставошћу, у којој је јасно изражен елемент виртуозности. Није изненађујуће што су изузетни уметници вољно сарађивали са композитором. Међу првим тумачима његових дела су Питер Пирс (Ткане речи), Ласал квартет (Гудачки квартет), Мстислав Ростропович (Концерт за виолончело), ​​Хајнц и Урсула Холигер (Двоструки концерт за обоу и харфу са камерним оркестром), Дитрих Фишер-Дискау ( „Простори снова“), Георг Шолти (Трећа симфонија), Пинхас Закерман (Партита за виолину и клавир, 1984), Ан-Софи Мутер („Ланац-2“ за виолину и оркестар), Кристијан Цимерман (Концерт за клавир и оркестар) и мање позната на нашим географским ширинама, али апсолутно дивна норвешка певачица Солвеиг Крингелборн („Сонгфловерс анд Сонгталес“). Сам Лутославски је поседовао необичан диригентски дар; његови гестови су били изразито експресивни и функционални, али никада није жртвовао уметност зарад прецизности. Пошто је свој диригентски репертоар ограничио на сопствене композиције, Лутославски је наступао и снимао са оркестрима из разних земаља.

У богатој и стално растућој дискографији Лутославског и даље доминирају оригинални снимци. Најрепрезентативнији од њих сакупљени су у дуплим албумима које су недавно објавили Пхилипс и ЕМИ. Вредност првог („Тхе Ессентиал Лутославски“—Пхилипс Дуо 464 043), по мом мишљењу, одређују пре свега Дупли концерт и „Простори спавања“ уз учешће супружника Холлигер и Диетрицх Фисцхер-Диескау, респективно. ; ауторска интерпретација Треће симфоније са Берлинском филхармонијом која се овде појављује, зачудо, не оправдава очекивања (много успешнији ауторски снимак са Симфонијским оркестром Бритисх Броадцастинг Цорпоратион, колико је мени познато, није пренет на ЦД ). Други албум „Лутославски” (ЕМИ Доубле Форте 573833-2) садржи само права оркестарска дела настала пре средине 1970-их и уједначенијег квалитета. Сјајни Национални оркестар Пољског радија из Катовица, ангажован на овим снимцима, касније је, после смрти композитора, учествовао у снимању готово комплетне збирке његових оркестарских дела, која се од 1995. године издаје на дисковима од Компанија Накос (до децембра 2001. издато је седам дискова). Ова колекција заслужује све похвале. Уметнички руководилац оркестра Антони Вит диригује јасно, динамично, а инструменталиста и певача (углавном Пољака) који изводе солистичке деонице на концертима и вокалним опусима, иако инфериорнији у односу на своје еминентније претходнике, врло је мало. Друга велика компанија, Сони, објавила је на два диска (СК 66280 и СК 67189) Другу, Трећу и Четврту (по мом мишљењу, мање успешне) симфоније, као и Концерт за клавир, Простори сна, Цветови песама и Песме“; на овом снимку Лос Анђелесском филхармонијом диригује Еса-Пекка Салонен (сам композитор, који углавном није склон високим епитетима, назвао је овог диригента „феноменалним“1), солисти су Пол Кросли (клавир), Џон Ширли - Куирк (баритон), Дон Упсхав (сопран)

Враћајући се ауторским интерпретацијама снимљеним на ЦД-овима познатих компанија, не можемо а да не поменемо бриљантне снимке Концерта за виолончело (ЕМИ 7 49304-2), Концерта за клавир (Деутсцхе Граммопхон 431 664-2) и Концерта за виолину “ Ланац- 2” (Деутсцхе Граммопхон 445 576-2), изведен уз учешће виртуоза којима су посвећена ова три опуса, односно Мстислава Ростроповича, Кристијана Цимермана и Ане-Софи Мутер. За фанове који још увек нису упознати или су мало упознати са радом Лутославског, саветовао бих да се прво окрену овим снимцима. Упркос савремености музичког језика сва три концерта, слушају се лако и са посебним ентузијазмом. Лутославски је тумачио назив жанра „концерт“ у складу са његовим првобитним значењем, односно као својеврсно такмичење између солисте и оркестра, сугеришући да солиста, рекао бих, спортски (у најплеменитијем од свих могућих значења). реч) храброст. Непотребно је рећи да Ростропович, Цимерман и Мутер показују истински шампионски ниво вештине, што би само по себи требало да одушеви сваког непристрасног слушаоца, чак и ако му се музика Лутославског у почетку чини необичном или страном. Међутим, Лутославски се, за разлику од многих савремених композитора, увек трудио да се слушалац у друштву његове музике не осећа као странац. Вреди цитирати следеће речи из збирке његових најзанимљивијих разговора са московским музикологом ИИ Никољском: „У мени је стално присутна жарка жеља за блискошћу са другим људима кроз уметност. Али не постављам себи циљ да освојим што више слушалаца и присталица. Не желим да освајам, али желим да пронађем своје слушаоце, да пронађем оне који се осећају исто као и ја. Како се овај циљ може постићи? Мислим да само кроз максималну уметничку искреност, искреност израза на свим нивоима – од техничког детаља до најтајније, интимне дубине… Дакле, уметничко стваралаштво може да обавља и функцију „хватача“ људских душа, да постане лек за једна од најболнијих тегоба – осећај усамљености”.

Левон Хакопиан