Вилхелм Кемпфф |

Вилхелм Кемпф

У сценској уметности 20. века јасно се може пратити постојање, па и сучељавање два тренда, две суштински различите уметничке позиције и погледа на улогу извођачког музичара. Неки уметника виде првенствено (а понекад и само) као посредника између композитора и слушаоца, чији је задатак да пажљиво пренесе публици оно што је написао аутор, а да сам остане у сенци. Други су, напротив, уверени да је уметник тумач у изворном значењу речи, који је позван да чита не само у белешкама, већ и „између нота“, да изрази не само мисли аутора, већ и његов однос према њима, односно да их прођем кроз призму сопственог стваралачког „ја”. Наравно, у пракси је таква подела најчешће условна, а није реткост да уметници сопственим наступом побијају сопствене декларације. Али ако постоје уметници чија се појава непогрешиво може приписати једној од ових категорија, онда Кемпф припада и одувек је припадао другој од њих. За њега је свирање клавира било и остало дубоко стваралачки чин, облик изражавања његових уметничких погледа у истој мери као и идеје композитора. У својој тежњи за субјективизмом, индивидуално обојеним читањем музике, Кемпф је можда најупечатљивији антипод свом сународнику и савременику Бакхаусу. Дубоко је убеђен да „једноставно активирање музичког текста, као да сте судски извршитељ или бележник, који је осмишљен да потврди аутентичност ауторове руке, представља обмањивање јавности. Задатак сваке истински креативне особе, укључујући и уметника, је да у огледалу своје личности одрази оно што је аутор намеравао.

Тако је било одувек – од самог почетка пијанисте каријере, али не увек и не одмах га је такав стваралачки кредо водио до висина интерпретације уметности. На почетку свог пута, често је одлазио предалеко у правцу субјективизма, прелазио оне границе иза којих се стваралаштво претвара у нарушавање воље аутора, у волунтаристичку самовољу извођача. Музиколог А. Берше је још 1927. године овако описао младог пијанисту, који је тек недавно кренуо на уметнички пут: „Кемпф има шармантан штих, привлачан, па чак и изненађујући као убедљива рехабилитација инструмента који је сурово злостављан и дуго вређао. Толико осећа тај свој дар да се често мора сумњати у шта више ужива – у Бетовену или у чистоту звука инструмента.

Временом, међутим, задржавајући уметничку слободу и не мењајући своје принципе, Кемпф је савладао непроцењиву уметност стварања сопствене интерпретације, остајући веран и духу и слову композиције, што му је донело светску славу. Много деценија касније, други критичар је то потврдио овим редовима: „Постоје тумачи који говоре о „свом” Шопену, „свом” Баху, „свом” Бетовену, а притом не сумњају да чине злочин присвајањем. туђа својина. Кемпф никада не говори о „свом” Шуберту, „свом” Моцарту, „свом” Брамсу или Бетовену, али их игра непогрешиво и неупоредиво.

Описујући карактеристике Кемпфовог стваралаштва, порекло његовог извођачког стила, мора се говорити прво о музичару, а тек онда о пијанисти. Током свог живота, а посебно током година формирања, Кемпф се интензивно бавио композицијом. И то не без успеха – довољно је подсетити се да је још двадесетих година В. Фуртванглер уврстио две своје симфоније у свој репертоар; да је 20-их година најбоља његова опера, Породица Гоци, играла на неколико сцена у Немачкој; да је касније Фишер-Дискау упознао слушаоце са својим романсама, а многи пијанисти су свирали његове клавирске композиције. Композиција за њега није била само „хоби“, она је служила као средство креативног изражавања, а уједно и ослобађање од рутине свакодневних пијанистичких студија.

Кемпфова композиторска хипостаза огледа се и у његовом извођењу, увек засићеном фантазијом, новом, неочекиваном визијом давно познате музике. Отуда слободно дисање његовог музицирања, које критичари често дефинишу као „размишљање за клавиром“.

Кемпф је један од најбољих мајстора мелодичне кантилене, природног, углађеног легата, и слушајући га како изводи, рецимо, Баха, нехотице се присећа Казалсове уметности са њеном великом једноставношћу и дрхтавом људскошћу сваке фразе. „Као детету, виле су ми дочарале снажан импровизациони дар, несавладиву жеђ да изненадне, неухватљиве тренутке обучем у музику“, каже сам уметник. И управо та импровизациона, тачније креативна слобода интерпретације умногоме одређује Кемпфову посвећеност Бетовеновој музици и славу коју је стекао као један од најбољих извођача ове музике данас. Воли да истиче да је Бетовен и сам био велики импровизатор. Колико дубоко пијаниста схвата Бетовенов свет сведоче не само његове интерпретације, већ и каденце које је написао за све Бетовенове концерте осим последњег.

У извесном смислу, они који Кемпфа називају „пијанистом за професионалце” вероватно су у праву. Али не, наравно, да се обраћа уском кругу стручних слушалаца – не, његове интерпретације су демократске уз сву своју субјективност. Али чак и колеге сваки пут откривају много суптилних детаља у њима, често измичући другим извођачима.

Једном је Кемпф полушаљиво, полуозбиљно изјавио да је директан Бетовенов потомак и објаснио: „Мој учитељ Хајнрих Барт је учио са Буловом и Таусигом, они са Листом, Лист са Чернијем, а Черни са Бетовеном. Зато будите пажљиви када разговарате са мном. Ипак, има истине у овој шали, – додао је озбиљно, – желим да истакнем ово: да бисте проникнули у Бетовенова дела, потребно је да уроните у културу Бетовенове ере, у атмосферу која је родила велика музика КСНУМКС века, и данас је поново оживе”.

Самом Вилхелму Кемпфу су биле потребне деценије да се истински приближи разумевању велике музике, иако су се његове бриљантне пијанистичке способности испољиле у раном детињству, а склоност проучавању живота и аналитички начин размишљања такође су се испољили веома рано, у сваком случају, чак и пре сусрета са Г. Барт. Поред тога, одрастао је у породици са дугом музичком традицијом: и његов деда и отац били су познати оргуљаши. Детињство је провео у граду Утеборгу, у близини Потсдама, где му је отац радио као хоровођа и оргуљаш. На пријемним испитима на Берлинској певачкој академији, деветогодишњи Вилхелм не само да је слободно свирао, већ је и прелудије и фуге из Баховог Добро темперираног клавијара транспоновао у било који тоналитет. Директор академије Георг Шуман, који је постао његов први учитељ, дао је дечаку писмо препоруке великом виолинисти И. Јоакиму, а старији маестро му је доделио стипендију која му је омогућила да студира две специјалности одједном. Вилхелм Кемпф је постао ученик Г. Барта на клавиру и Р. Кана у композицији. Барт је инсистирао да младић пре свега треба да добије широко опште образовање.

Кемпфова концертна активност почела је 1916. године, али ју је дуго спајао са сталним педагошким радом. Године 1924. постављен је да наследи славног Макса Пауера на месту директора Више музичке школе у ​​Штутгарту, али је напустио ту позицију пет година касније да би имао више времена за турнеје. Одржао је на десетине концерата сваке године, посетио низ европских земаља, али је право признање добио тек после Другог светског рата. Ово је пре свега било признање тумачу Бетовеновог дела.

Све 32 Бетовенове сонате уврштене су на репертоар Вилхелма Кемпфа, од шеснаесте године до данас остају његова основа. Дојче грамофон је четири пута објавио снимке комплетне збирке Бетовенових соната, које је Кемпф направио у различитим периодима свог живота, последњи је изашао 1966. И свака таква плоча је другачија од претходне. „Постоје ствари у животу“, каже уметник, „које су стално извор нових искустава. Постоје књиге које се могу бесконачно читати, отварајући у њима нове хоризонте – за мене су Гетеов Вилхелм Мајстер и Хомеров еп. Исто важи и за Бетовенове сонате. Сваки нови снимак његовог Бетовеновог циклуса није сличан претходном, разликује се од њега и по детаљима и по интерпретацији појединих делова. Али етички принцип, дубока хуманост, нека посебна атмосфера уроњења у елементе Бетовенове музике остају непромењени – понекад контемплативни, филозофски, али увек активни, пуни спонтаног узлета и унутрашње концентрације. „Под Кемпфовим прстима“, написао је критичар, „чак и наизглед класично мирна површина Бетовенове музике добија магична својства. Други могу да је свирају компактније, јаче, виртуозније, демонскије – али Кемпф је ближи загонетки, мистерији, јер у њу продире дубоко без видљиве напетости.

Исти осећај учешћа у откривању тајни музике, дрхтави осећај „истовремености” интерпретације обузима слушаоца када Кемпф изводи Бетовенове концерте. Али у исто време, у зрелим годинама, таква спонтаност се у Кемпфовој интерпретацији комбинује са строгом промишљеношћу, логичном ваљаношћу извођачког плана, истински Бетовеновском скалом и монументалношћу. Године 1965, након уметникове турнеје по ДДР-у, где је изводио Бетовенове концерте, часопис Мусик унд Геселлсцхафт је забележио да „у његовом свирању сваки звук изгледа као грађевински камен зграде подигнуте са пажљиво промишљеним и прецизним концептом који осветљавао карактер сваког концерта, а истовремено из њега произилази.

Ако је Бетовен био и остао за Кемпфову „прву љубав“, онда он сам Шуберта назива „касним открићем мог живота“. Ово је, наравно, веома релативно: у уметниковом огромном репертоару дела романтичара – а међу њима и Шуберта – увек су заузимала значајно место. Али критичари, одајући признање мушкости, озбиљности и племенитости уметникове игре, ускратили су му неопходну снагу и бриљантност када је у питању, на пример, интерпретација Листа, Брамса или Шуберта. А на прагу свог 75. рођендана, Кемпф је одлучио да изнова погледа Шубертову музику. Резултат његових трагања је „записан” у касније објављеној комплетној збирци његових соната, обележених, као и увек код овог уметника, печатом дубоке индивидуалности и оригиналности. „Оно што чујемо у његовој представи“, пише критичар Е. Црохер, „је поглед у прошлост из садашњости, ово је Шуберт, прочишћен и разјашњен искуством и зрелошћу…“

Значајно место у Кемпфовом репертоару заузимају и други композитори прошлости. „Он игра најпросвећенијег, најпрозрачнијег, пунокрвног Шумана о коме се може сањати; он рекреира Баха романтичном, осећајном, дубином и звучном поезијом; сналази се са Моцартом, показујући неисцрпну ведрину и духовитост; дотиче Брамса са нежношћу, али никако са свирепим патосом“, написао је један од Кемпфових биографа. Али ипак, слава уметника данас се везује управо за два имена - Бетовен и Шуберт. А карактеристично је да је звучна комплетна збирка Бетовенових дела, објављена у Немачкој поводом 200. годишњице Бетовеновог рођења, обухватала 27 плоча које је снимио или Кемпф или уз његово учешће (виолиниста Г. Шеринг и виолончелиста П. Фурније) .

Вилхелм Кемпф је задржао огромну стваралачку енергију до дубоке старости. Још седамдесетих година одржао је и до 80 концерата годишње. Важан аспект уметникове вишестране делатности у послератним годинама био је педагошки рад. Основао је и сваке године води Бетовенове курсеве интерпретације у италијанском граду Позитану, на које позива 10-15 младих пијаниста које је одабрао током концертних путовања. Током година, десетине талентованих уметника овде су прошли школу највишег умећа, а данас су постали истакнути мајстори концертне сцене. Један од пионира снимања, Кемпф и данас много снима. И мада се уметност овог музичара најмање може поправити „једном за свагда” (он се никада не понавља, а чак се и верзије направљене на једном снимку значајно разликују једна од друге), али његове интерпретације забележене на плочи остављају одличан утисак .

„Једном су ми замерили“, писао је Кемпф средином 70-их, „да је мој наступ превише експресиван, да сам прекршио класичне границе. Сада ме често проглашавају старим, рутинским и ерудитским маестром, који је у потпуности савладао класичну уметност. Мислим да се моја игра од тада није много променила. Недавно сам слушао плоче са својим снимцима направљеним ове – 1975. године и упоређивао их са оним старим. И пазио сам да не мењам музичке концепте. На крају крајева, убеђен сам да је човек млад све док не изгуби способност да брине, да опажа утиске, да доживљава.

Григориев Л., Платек А., 1990