Тоналитет |

француски тоналит, немачки. Тоналитат, такође Тонарт

1) Висински положај модуса (одредио ИВ Способина, 1951, на основу идеје БЛ Јаворског; на пример, у Ц-дур "Ц" је ознака висине главног тона мода, а „дур” – „мајор” – карактеристика мода).

2) Хијерархијски. централизовани систем функционално диференцираних висинских веза; Т. у овом смислу је јединство модуса и стварног Т., односно тоналитета (претпоставља се да је Т. локализован на одређеној висини, међутим, у неким случајевима се термин разуме и без такве локализације, потпуно се поклапа са концептом модуса, посебно у страним земљама лит-ре). Т. је у том смислу својствен и античкој монодији (видети: Лбс Ј., „Тоналносц мелодии грегорианскицх”, 1965) и музици 20. века. (Види, на пример: Руфер Ј., „Дие Зволфтонреихе: Трагер еинер неуен Тоналитат”, 1951).

3) На ужи, специфичан начин. значење Т. је систем функционално диференцираних тонских веза, хијерархијски централизованих на основу сугласничког трозвука. Т. у овом смислу је исто што и „хармонијски тоналитет” својствен класично-романтичару. хармонијски системи 17.-19. века; у овом случају присуство многих Т. и дефинисано. системи њихове међусобне корелације (системи Т.; видети Круг петина, Однос кључева).

Помиње се као "Т." (у ужем, специфичном смислу) модуси – дур и мол – могу се замислити као равноправни са другим модусима (јонски, еолски, фригијски, свакодневни, пентатонски итд.); у ствари, разлика међу њима је толика да је сасвим оправдано терминолошки. опозиција дура и мола као хармоника. монофони тоналитети. фретс. За разлику од монодичног. прагови, дур и мол Т .. својствени су екст. динамичност и активност, интензитет циљаног кретања, крајње рационално прилагођена централизација и богатство функционалних односа. У складу са овим својствима, тон (за разлику од монодијских модуса) карактерише јасна и константна привлачност ка центру модуса („акција на даљину“, С.И. Танејев; тоника доминира тамо где не звучи); редовне (метричке) промене локалних центара (корака, функција), не само да не поништавају централну гравитацију, већ је реализују и максимално појачавају; дијалектички однос између упоришта и нестабилних (посебно, на пример, у оквиру једног система, са општом гравитацијом ВИИ степена у И, звук И степена може бити привучен ВИИ). Због моћне привлачности ка центру хармонијског система. Т. је, такорећи, апсорбовао друге модусе као кораке, „унутрашње модове” (Б.В. Асафијев, „Музичка форма као процес”, 1963, стр. 346; кораци – Доријан, некадашњи фригијски модус са главним тоником као фригијски турн је постао део хармонијског мола итд.). Тако су дур и мол генерализовали модусе који су им историјски претходили, бивајући истовремено отелотворење нових принципа модалне организације. Динамичност тонског система посредно је повезана са природом европског мишљења у модерном добу (посебно са идејама просветитељства). „Модалност представља, у ствари, стабилан, а тоналитет динамичан поглед на свет” (Е. Ловински).

У систему Т. посебан Т. добија одређен. функционишу у динамичком хармонику. и колориста. односи; Ова функција је повезана са широко распрострањеним идејама о карактеру и боји тона. Стога, Ц-дур, „централни“ тон у систему, изгледа да је „једноставнији“, „бели“. Музичари, укључујући велике композиторе, често имају тзв. слух у боји (за Н.А. Римског-Корсакова, боја Т. Е-дур је светло зелена, пасторална, боја пролећних бреза, Ес-дур је таман, суморан, сиво-плавкаст, тон „градова” и „тврђава” ; Л Бетовен је х-молл назвао „црним тоналитетом”), па се овај или онај Т. понекад повезује са дефиницијом. ће изразити. природа музике (на пример, ВА Моцарт Д-дур, Бетовенов ц-молл, Ас-дур) и транспозиција производа. – са стилском променом (нпр. Моцартов мотет Аве верум цорпус, К.-В. 618, Д-дур, пренет у аранжману Ф. Листа на Х-дур, тиме је доживео „романтизацију“).

Након ере доминације класичне дур-мол Т. концепт „Т.“ такође се повезује са идејом разгранатог музичко-логичког. структури, односно о својеврсном „принципу реда” у било ком систему односа висине. Најсложеније тонске структуре постале су (од 17. века) важно, релативно аутономно музичко средство. експресивност, а тонска драматургија понекад конкурише текстуалној, сценској, тематској. Баш као инт. Т.-ов живот се изражава у променама акорда (корака, функција – својеврсних „микро-лади”), интегралне тонске структуре, која оличава највиши ниво хармоније, живи у наменским модулационим потезима, Т променама. Тако тонска структура целине постаје један од најважнијих елемената у развоју музичке мисли. „Нека мелодијски образац буде боље покварен“, писао је ПИ Чајковски, „него сама суштина музичке мисли, која директно зависи од модулације и хармоније“. У развијеној тонској структури отд. Т. може имати улогу сличну темама (нпр. е-мол друге теме финала Прокофјевљеве 7. сонате за клавир као одраз Е-дура 2. става сонате ствара квази- тематска интонација „арх”-реминисценција на скали цео циклус).

Улога Т. у изградњи муза је изузетно велика. форме, посебно велике (соната, рондо, циклична, велика опера): „Упорно задржавање у једном тоналитету, супротстављено мање-више брзом мењању модулација, супротстављању контрастних лествица, постепеном или наглом преласку у нови тоналитет, спреман повратак на главни“, – све су то средства која „саопштавају рељефност и избоченост великим деловима композиције и олакшавају слушаоцу да сагледа њену форму“ (С.И. Танејев; в. Музичка форма).

Могућност понављања мотива у другом складу довела је до новог, динамичног формирања тема; могућност понављања тема. формације у другим Т. омогућиле су изградњу органски развијајућих великих муза. форме. Исти мотивски елементи могу попримити различита, чак и супротна, значење у зависности од разлике у тонској структури (нпр. продужена фрагментација у условима тонских промена даје ефекат ексацербираног развоја, а у условима тонике главни тоналитет, напротив, ефекат „коагулације“, престанак развоја). У оперској форми, промена Т. често је равна промени ситуације радње. Само један тонски план може постати слој муза. форме, нпр. промена Т. у 1. д. „Фигарова женидба” од Моцарта.

Класично чист и зрео изглед тона (тј. „хармоничан тон“) карактеристичан је за музику бечких класика и композитора који су им хронолошки блиски (пре свега епохе средине 17. и средине 19. века). Међутим, хармонска Т. се јавља много раније, а распрострањена је и у музици 20. века. Тачне хронолошке границе Т. као посебног, специфичног. тешко је установити форме прага, будући да декомп. може се узети као основа. комплекси његових особина: А. Машабе датира настанак хармоника. Т. 14. век, Г. Беселер – 15. век, Е. Ловински – 16. век, М. Букофзер – 17. век. (Види Даххаус С., Унтерсуцхунген убер дие Ентстехунг дер хармонисцхен Тоналитат, 1); ИФ Стравински доминацију Т. односи на период од средине. 1968. до Сер. 17. век Комплекс Цх. знаци класичног (хармонијског) Т.: а) средиште Т. је сугласнички трозвук (штавише, замислив као јединство, а не као комбинација интервала); б) модус – дур или мол, представљен системом акорда и мелодијом која се креће „по платну” ових акорда; ц) структура прагова заснована на 19 функција (Т, Д и С); „карактеристичне дисонанце” (С са шестицом, Д са седмом; термин Кс. Риеманн); Т је консонанција; г) промена хармонија унутар Т., директно осећање склоности тоници; е) систем каденца и четвртквинтних односа акорда ван каденце (као да је пренет из каденце и проширен на све везе; отуда термин „каденција т.“), хијерархијски. градација хармонија (акорди и кључеви); ђ) снажно изражена метричка екстраполација („тонални ритам“), као и форма – конструкција заснована на квадратури и међузависним, „римованим“ каденцама; г) велике форме засноване на модулацији (тј. промена Т.).

Доминација таквог система пада на 17-19. век, када је комплекс Цх. Знаци Т. су, по правилу, представљени у потпуности. Делимична комбинација знакова, која даје осећај Т. (за разлику од модалитета), примећује се и код отд. списи ренесансе (14-16 век).

Код Г. де Мацхоа (који је компоновао и монофона музичка дела), у једној од ле (бр. 12; „Ле о смрти”), део „Доланс цуер лас” написан је у дурском модусу са доминацијом тонике. трозвуци у целој структури тона:

Г. де Мацхо. Лаи Но 12, тактови 37-44.

„Монодијски дур” у одломку из дела. Машо је још увек далеко од класике. тип Т., упркос подударности низа знакова (од наведених су приказани б, д. е, ф). Цх. разлика је монофони магацин који не подразумева хомофону пратњу. Једна од првих манифестација функционалног ритма у полифонији је у песми (рондо) Г. Дуфеја „Хелас, ма даме” („чија хармонија као да је дошла из новог света”, по Беселеру):

Г. Дуфаи. Рондо „Хелас, ма даме пар амоурс“.

утисак хармоније. Т. настаје као резултат метризованих функционалних померања и превласти хармоника. једињења у кварто-квинтном односу, Т – Д и Д – Т у хармоници. структуру целине. Истовремено, центар система није толико трозвук (иако се повремено јавља, 29., 30. такт), већ квинта (дозвољајући и дурске и молске терце без намерног ефекта мешовитог дурско-мол мода) ; модус је више мелодијски него акордски (акорд није основа система), ритам (лишен метричке екстраполације) није тонски, већ модални (пет тактова без икакве оријентације на квадратност); тонска гравитација је приметна по ивицама конструкција, и то не у потпуности (вокални део уопште не почиње тоником); нема тонско-функционалне градације, као ни повезаности сазвучја и дисонанце са тонским значењем хармоније; у расподели каденце, пристрасност према доминанти је несразмерно велика. Уопштено говорећи, чак и ови јасни знаци тона као модалног система посебног типа још увек нам не дозвољавају да такве структуре припишемо правом тону; реч је о типичном модалитету (са становишта Т. у ширем смислу – „модални тоналитет”) КСВ–КСВИ века, у оквиру којег сазревају одвојени одељци. компоненте Т. (видети Дахинаус Ц, 15, стр. 16-1968). Урушавање цркве узнемирава у некој музици. прод. цон. 74 – поч. 77. век створио је посебан тип „слободног Т. – више није модално, али још није класично (мотети Н. Вицентина, мадригали Луке Маренциа и Ц. Гесуалда, Енхармонска соната Г. Валентинија; видети пример у колони 16, доле).

Одсуство стабилне модалне скале и одговарајуће мелодије. формуле не дозвољава приписивање оваквих структура цркви. фретс.

Ц. Гесуалдо. Мадригал "Мерце!".

Присуство одређеног стајања у каденцама, центар. акорд – сугласнички трозвук, промена „хармонија-корака” дају разлога да се ово сматра посебним типом Т. – хроматско-модални Т.

Постепено успостављање доминације дур-мол ритма почело је у 17. веку, пре свега у плесној, свакодневној и световној музици.

Међутим, у музици 1. спрата су свеприсутни стари црквени ланци. 17. века, на пример. Ј. Фресцобалди (Рицерцаре сопра Ми, Ре, Фа, Ми – Терзо туоно, Цанзона – Сесто туоно. Аусгевахлте Оргелверке, Бд ИИ, Но 7, 15), С. Сцхеидт (Кирие доминицале ИВ. Тони цум Глориа, Магнифицатс, види Табуиатура нова, ИИИ парс). Чак и ЈС Баха, чијом музиком доминира развијена хармоника. Т., овакве појаве нису ретке нпр. корали

Ј. Довланд. Мадригал "Пробуди се, љубави!" (1597).

Аус тиефер Нот сцхреи' ицх зу дир и Ербарм' дицх меин, О Херре Готт (по Сцхмиедеру бр. 38.6 и 305; Фригијски начин), Мит Фриед' унд Фреуд'ицх фахр' дахин (382, Дориан), Комм, Готт Сцхопфер , хеилигер Геист (370; Миксолидски).

Врхунска зона у развоју строго функционалног тембра типа дур-мол пада на епоху бечке класике. Главне законитости хармоније овог периода сматрају се главним својствима хармоније уопште; они чине углавном садржај свих уџбеника хармоније (видети Хармонија, Хармонска функција).

Развој Т. у 2. кат. 19. век се састоји у проширењу граница Т. (мешовити дур-мол, даљи хромат. системи), обогаћивању тонско-функционалних односа, поларизовању дијатонике. и хроматске. хармонија, појачање боје. значење т., оживљавање модалне хармоније на новој основи (пре свега у вези са утицајем фолклора на стваралаштво композитора, посебно у новим националним школама, на пример, руске), употреба природних модуса, као и као „вештачке” симетричне (в. Способин И В., „Предавања о току хармоније”, 1969). Ове и друге нове карактеристике показују брзу еволуцију т. Комбиновани ефекат нових особина т. типа (код Ф. Листа, Р. Вагнера, МП Мусоргског, Н.А. Римског-Корсакова) са становишта строгог Т. може изгледати као његово одбацивање. Дискусија је настала, на пример, уводом у Вагнеров Тристан и Изолда, где је почетна тоника прикривена дугим кашњењем, услед чега се појавило погрешно мишљење о потпуном одсуству тонике у представи („потпуно избегавање тонике“; види Курт Е., „Романтична хармонија и њена криза у Вагнеровом „Тристану“, М., 1975, стр.305; ово је такође разлог његовог погрешног тумачења хармонијске структуре почетног дела као широко схваћеног „доминантно расположење“, стр.299, а не као нормативно излагање., и нетачна дефиниција граница почетног пресека – 1-15 тактова уместо 1-17). Симптоматичан је назив једне од комада Листовог позног периода – Багатела без тоналитета (1885).

Појава нових особина Т., удаљавајући га од класичног. типа, до почетка. 20. век је довео до дубоких промена у систему, које су многи доживљавали као декомпозицију, деструкцију т., „атоналности“. О почетку новог тонског система навео је СИ Танејев (у „Мобилном контрапункту строгог писања“, завршеном 1906. године).

Под Т. мисли на строги функционални дур-мол систем, Танејев је писао: „Заузевши место црквених модуса, наш тонски систем се сада, заузврат, дегенерише у нови систем који настоји да уништи тоналитет и замени дијатонску основу хармоније. са хроматским, а уништавање тоналитета доводи до декомпозиције музичке форме“ (исто, Москва, 1959, стр. 9).

Касније је „нови систем“ (али за Танејева) назван термином „нова технологија“. Његова фундаментална сличност са класичним Т. састоји се у чињеници да је „нови Т. такође је хијерархијски. систем функционално диференцираних висинских веза који оличавају логичку. повезаност у структури терена. За разлику од старог тоналитета, нови се може ослонити не само на сугласничку тонику, већ и на било коју целисходно одабрану групу гласова, не само на дијатонску. основу, али широко користе хармоније на било ком од 12 звукова као функционално независне (мешање свих модова даје поли-мод или „без фреквентности“ – „нови, ванмодални Т.“; видети Ну11 Е. вон, „Б Барток, Еин Беитраг зур Морпхологие дер неуен Мусик”, 1930); семантичко значење гласова и сазвучја може на нов начин представити класику. формуле ТСДТ, али се може открити другачије. створења. Разлика је и у томе што је строги класични Т. структурно уједначен, али је нови Т. индивидуализован и стога нема јединствен комплекс звучних елемената, односно нема функционалну униформност. Сходно томе, у једном или другом есеју користе се различите комбинације знакова Т.

У продукцији АН Сцриабин касног периода стваралаштва Т. задржава своје структурне функције, али традиционалне. хармоније се замењују новим које стварају посебан режим („Скрјабин режим“). Тако, на пример, у центру „Прометеј“. акорд – чувени „Прометеј” шестогласник са осн. тон Фис (пример А, доле), центар. сфера („главни Т.“) – 4 таква шестотонска у нискофреквентној серији (редуковани режим; пример Б); модулациона шема (у везном делу – пример Ц), тонски план експозиције – пример Д (хармонски план „Прометеја” је осебујно, иако не сасвим тачан, фиксирао композитор у делу Луце):

Принципи новог позоришта су у основи конструкције Бергове опере Воцек (1921), која се обично сматра узором „атоналног стила Новенског“, упркос жестоким примедбама аутора на „сатанистичку“ реч „атонал“. Тоник имају не само отд. оперски бројеви (нпр. 2. сцена 1. д. – “еис”; марш из 3. сцене 1. д. – “Ц”, његов трио – “Ас”; игре у 4. сцени 2. дан – “ г“, сцена убиства Марије, 2. сцена 2. дана – са централним тоном „Х“ итд.) и цела опера у целини (акорд са главним тоном „г“ ), али више него то – у целој производњи. доследно се спроводио принцип „леит висине” (у контексту лајт тоналитета). Да, гл. јунак има лајтонику „Цис“ (1. д., такт 5 – први изговор имена „Возек“; даље тактове 87-89, речи војника Воцека „Тако је, господине капетане“; тактове 136- 153 – Воцеков ариозо „Ми сиромаси!”, у 3д тактовима 220-319 — цис-молл трозвук „просијава” у главном акорду 4. сцене). Неке основне идеје опере не могу се разумети без узимања у обзир тонске драматургије; Дакле, трагедија дечје песме у последњој сцени опере (после Воцекове смрти, 3. д., 372-75 такт) лежи у томе што ова песма звучи у тону еис (молл), Воцековом лајтону; ово открива мисао композитора да су безбрижна деца мали „возети”. (Упор. Кониг В., Тона-литатсструктурен у Албан Бергс Опер „Воззецк“, 1974.)

Додекафонско-серијска техника, која уводи кохерентност структуре независно од тона, може подједнако да користи ефекат тона и без њега. Супротно популарној заблуди, додекафонија се лако комбинује са принципом (новог) Т. и присуством центра. тон је типично својство за њега. Сама идеја серије од 12 тонова првобитно је настала као средство способно да надокнади изгубљени конструктивни ефекат тоника и т. концерт, сонатни циклус). Ако се серијска производња компонује по моделу тонала, онда функцију основе, тонике, тонске сфере може обављати или серија на одређеном. висина, или посебно додељени референтни звуци, интервали, акорди. „Ред у свом оригиналном облику сада игра исту улогу као „основни кључ“ који је некада играо; „реприза” му се природно враћа. Каденцирамо у истом тону! Ова аналогија са ранијим структуралним принципима одржава се сасвим свесно (...)” (Веберн А., Лецтурес он Мусиц, 1975, стр. 79). На пример, комад АА Бабаџањана „Хор” (из „Шест слика” за клавир) написан је у једном „главном Т”. са центром д (и мање боје). Фуга РК Шчедрина на 12-тонску тему има јасно изражен Т. а-молл. Понекад је тешко разликовати висинске односе.

А. Веберн. Концерт оп. 24.

Тако, користећи афинитет серијала у концерту оп. 24 (за серију видети чл. Додекафонија), Веберн прима групу од три тона за специфичну. висине, повратак на Крим се доживљава као повратак на „главни кључ“. Пример испод приказује три звука главног. сфере (А), почетак 1. става (Б) и крај финала Веберновог концерта (Ц).

Међутим, за 12-тонску музику такав принцип „једногласне” композиције није неопходан (као у класичној тонској музици). Ипак, поједине компоненте Т., макар и у новом облику, се врло често користе. Дакле, соната за виолончело ЕВ Денисова (1971) има центар, тон „д“, серијски 2. виолински концерт АГ Шниткеа има тонику „г“. У музици 70-их. 20. века јављају се тенденције јачања принципа новог Т.

Историја учења о Т. је укорењена у теорији цркве. модуси (видети Средњовековни модови). У његовом оквиру развијале су се идеје о финалу као својеврсном „тонику” модуса. Сам „мод” (моде) се, шире гледано, може сматрати једним од облика (типова) Т. Пракса увођења тона (мусица фицта, мусица фалса) створила је услове за појаву мелодијски ефекат. а акордска гравитација према тоници. Теорија клаузула је историјски припремила теорију „каденце тона“. Глареан је у свом Додекакорду (1547) теоријски легитимисао јонски и еолски модус који су постојали много раније, чије се скале поклапају са дуром и природним молом. Ј. Царлино („Доктрина о хармонији“, 1558) заснован на средњем веку. доктрина о пропорцијама је тумачила сугласничке трозвуке као јединице и створила теорију дура и мола; такође је приметио главни или споредни карактер свих модуса. Године 1615. Холанђанин С. де Цо (де Цаус) је преименовао реперкусиону цркву. тонове у доминанту (у аутентичним модусима – пети степен, у плагалним – ИВ). И. Росенмуллер је написао прибл. 1650. о постојању само три модуса – дура, мола и фригијског. 70-их година. 17. век НП Дилецки дели „музику” на „смешну” (тј. дур), „јадну” (молу) и „мешовиту”. Године 1694. Чарлс Месон је пронашао само два начина (Моде мајеур и Моде минеур); у сваком од њих 3 корака су „есенцијална” (Финале, Медианте, Доминанте). У „Музичком речнику” С. де Бросара (1703), прагови се појављују на сваком од 12 хроматских полутонова. гама. Основна доктрина т. (без овог термина) креирао је ЈФ Рамеау („Траите де л'хармоние…“, 1722, „Ноувеау системе де мусикуе тхеорикуе“, 1726). Лад је изграђен на основу акорда (а не скале). Рамеау карактерише модус као сукцесијски ред одређен троструком пропорцијом, односно односом три главна акорда – Т, Д и С. Оправданост односа акорда каденце, заједно са контрастом сугласничке тонике и дисонантног Д и С, објаснио је доминацију тонике над свим акордима модуса.

Термин "Т." први пут се појавио у ФАЈ Цастиле-Блаз (1821). Т. – „особина музичког начина, која се изражава (постоји) у употреби његових битних корака” (тј. И, ИВ и В); ФЈ Фетис (1844) је предложио теорију о 4 типа Т.: унитоналност (ордре унито-никуе) – ако производ. написан је у једном тоналитету, без модулација у друге (одговара музици 16. века); транзитоналност – модулације се користе у блиским тоновима (изгледа, барокна музика); плуритоналност – користе се модулације у удаљеним тоновима, анхармонизми (епоха бечке класике); омнитоналност („све-тоналност”) – мешавина елемената различитих тоналитета, сваки акорд може бити праћен сваким (ера романтизма). Не може се, међутим, рећи да је Фетисова типологија добро утемељена. Кс. Риеманн (1893) створио је строго функционалну теорију тембра. Попут Рамоа, пошао је од категорије акорда као центра система и настојао да објасни тоналитет кроз однос звукова и сазвучја. За разлику од Рамеауа, Риеманн није једноставно базирао Т. 3 цх. акорд, али сведено на њих („једине суштинске хармоније“) све остало (тј. код Т. Римана има само 3 базе које одговарају 3 функције – Т, Д и С; дакле, само Риманов систем је стриктно функционалан) . Г. Сцхенкер (1906, 1935) је поткрепио тон као природни закон одређен историјским нееволуирајућим својствима звучног материјала. Т. се заснива на сугласничком трозвуку, дијатонском и консонантском контрапункту (као цонтрапунцтус симплек). Модерна музика је, према Шенкеру, дегенерација и пад природних потенцијала који стварају тоналитет. Шенберг (1911) је детаљно проучавао ресурсе модерне. хармоничан за њега. система и дошао до закључка да модерна. тонска музика је „на границама Т“. (на основу старог схватања Т.). Он је (без прецизне дефиниције) нова „стања“ тона (око 1900–1910; М. Регера, Г. Малера, Шенберга) назвао терминима „лебдећи“ тон (сцхвебенде; тоника се ретко појављује, избегава се са довољно јасан тон). ; на пример, Шенбергова песма „Тхе Темптатион” оп. 6, бр. 7) и „повучени“ Т. (ауфгехобене; избегавају се и тоничке и сугласничке трозвуке, користе се „лутајући акорди“ – паметни седмокорди, појачани трозвуци, други тонски вишеструки акорди).

Риманов ученик Г. Ерпф (1927) покушао је да објасни феномене музике 10-их и 20-их година са становишта строго функционалне теорије и да феномену музике приступи историјски. Ерпф је такође изнео концепт „центра консонанције” (Клангзентрум), или „звучног центра” (на пример, Шенбергова драма оп. 19 бр. 6), што је важно за теорију новог тона; Т. са таквим центром понекад се назива и Кернтоналитат („језгро-Т.”). Веберн (гл. арр. са становишта класичног т.) карактерише развој музике „после класике“ као „уништење т. (Веберн А., Предавања о музици, стр. 44); суштину Т. одредио је траг. начин: „ослањање на главни тон“, „средство обликовања“, „средство комуникације“ (исто, стр. 51). Т. је уништен „бифуркацијом” дијатоника. степенице (стр. 53, 66), „проширење звучних ресурса” (стр. 50), ширење тонске нејасноће, нестанак потребе за враћањем главном. тон, склоност непонављању тонова (стр. 55, 74-75), обликовање без клас. идиом Т. (стр. 71-74). П. Хиндемитх (1937) гради детаљну теорију новог Т., засновану на 12 корака („серија И“, на пример, у систему

могућност било какве дисонанце на сваком од њих. Хиндемитов систем вредности за елементе Т. је веома диференциран. Према Хиндемиту, сва музика је тонска; избегавање тонске комуникације је тешко као и гравитација земље. Својеврстан је поглед ИФ Стравинског на тоналитет. Имајући на уму тонску (у ужем смислу) хармонију, написао је: „Хармонија... имала је бриљантну, али кратку историју“ („Дијалози“, 1971, стр. 237); „Нисмо више у оквирима класичног Т. у школском смислу” („Мусикалисцхе Поетик”, 1949, С. 26). Стравински се придржава „новог Т. („нетонална” музика је тонска, „али не у тонском систему 18. века”; „Дијалози”, стр. 245) у једној од својих варијанти, коју он назива „поларитет звука, интервал, па чак и звучни комплекс”; „тонални (или звучно-„тонални“) пол је ... главна осовина музике“, Т. је само „начин оријентације музике према овим половима“. Термин „пол” је, међутим, нетачан, јер подразумева и „супротни пол”, на шта Стравински није мислио. Ј. Руфер је, на основу идеја новобечке школе, предложио термин „нови тон”, сматрајући га носиоцем 12-тонске серије. Дисертација Кс. Ланга „Историја појма и појма „тоналитет”” („Бегриффсгесцхицхте дес Терминус „Тоналитат””, 1956) садржи основне податке о историји тонализма.

У Русији се теорија тона у почетку развијала у вези са појмовима „тон“ (В.Ф. Одојевски, Писмо издавачу, 1863; ГА Ларош, Глинка и његов значај у историји музике, Руски билтен, 1867-68; ПИ Чајковски , „Водич за практично проучавање хармоније”, 1872), „систем” (немачки Тонарт, превео АС Фаминцин „Уџбеник хармоније” ЕФ Рихтера, 1868; ХА Римски-Корсаков, „Уџбеник хармоније”, 1884-85. ), „режим” (Одојевски, ибид; Чајковски, ибид), „поглед” (из Тон-арт, превео Фаминцин из Универзалног уџбеника музике АБ Маркса, 1872). Чајковски у „Кратком приручнику о хармонији” (1875) у великој мери користи термин „Т. (повремено и у Водичу за практично проучавање хармоније). СИ Танејев је изнео теорију „уједињујућег тоналитета” (види његов рад: „Анализа модулационих планова…”, 1927; на пример, низ девијација у Г-дуру, А-дур евоцира идеју Т.Д. -дур, уједињујући их, а такође ствара тонску привлачност према њему). Као и на Западу, иу Русији су нове појаве у области тоналитета у почетку доживљаване као одсуство „тонског јединства“ (Лароцхе, ибид.) или тоналитета (Танејев, Писмо Чајковском од 6. августа 1880), као последица тога. „изван граница система” (Римски-Корсаков, ибид.). Јаворски је описао низ појава повезаних са новим тоном (без овог термина) (систем од 12 полутона, дисонантна и дисперзована тоника, мноштво модалних структура у тону, а већина модуса је изван дура и мола ); под утицајем Јаворског руског. теоријска музикологија је настојала да пронађе нове модусе (нове висинске структуре), на пример. у продукцији Скрјабин касног периода стваралаштва (БЛ Јаворски, „Структура музичког говора“, 1908; „Неколико мисли у вези са годишњицом Лист“, 1911; Протопопов СВ, „Елементи структуре музичког говора“ , 1930) ни импресионисти, – писао је БВ Асафјев, – нису изашли ван граница тонског хармонског система” („Музичка форма као процес”, М., 1963, стр. 99). ГЛ Цатуар (слиједом ПО Геварта) развио је типове тзв. продужени Т. (дур-мол и хроматски системи). БВ Асафјев је дао анализу феномена тона (функције тона, Д и С, структура „европског модуса“, ​​уводни тон и стилско тумачење елемената тона) са становишта теорије интонације. . Иу. Развој идеје о варијаблама Н. Тјулина значајно је допунио теорију функција тонских функција. Један број сова музиколога (ММ Скорик, СМ Слонимски, МЕ Тараканов, ХП Тифтикиди, ЛА Карклинсх, итд.) 60-70-их година. детаљно проучавао структуру модерног. 12-степени (хроматски) тоналитет. Тараканов је посебно развио идеју „новог Т“ (погледајте његов чланак: „Нови тоналитет у музици 1972. века“, КСНУМКС).

Референце: Музичка граматика Николаја Дилецког (ур. C. АТ. Смоленски), св. Петерсбург, 1910, прештампано. (по налогу. АТ. АТ. Протопопова), М., 1979; (Одојевски В. Ф.), Писмо кнеза В. P. Одојевског издавачу о исконској великоруској музици, у колекцији: Калики пролазан?, део КСНУМКС. КСНУМКС, бр. 5, М., 1863, исти, у књизи: Одоевски В. F. Музичко и књижевно наслеђе, М., 1956; Ларош Г. А., Глинка и њен значај у историји музике, „Руски гласник”, 1867, бр. 10, 1868, бр. 1, 9-10, иста, у књизи: Ларош Г. А., Изабрани чланци, књ. 1, Л., 1974; Чајковски П. И., Водич за практично проучавање хармоније, М., 1872; Римски-Корсаков Н. А., Уџбеник хармоније, бр. 1-2, Св. Петерсбург, 1884-85; Јаворски Б. Л., Структура музичког говора, део. 1-3, М., 1908; његова, Неколико мисли у вези са годишњицом П. Лист, „Музика”, 1911, бр. 45; Танеев С. И., Покретни контрапункт строгог писања, Лајпциг, 1909, М., 1959; Бељајев В., „Анализа модулација у Бетовеновим сонатама” С. И. Танеева, у књизи: Руска књига о Бетовену, М., 1927; Танеев С. И., Писмо П. И. Чајковског од 6. августа 1880. године у књизи: П. И. Цхаиковски. C. И. Танеев. Писма, М., 1951; његово, Неколико писама о музичко-теоријским питањима, у књизи: С. И. Танеев. материјала и докумената итд. 1, Москва, 1952; Аврамов А. М., „Ултрахроматизам” или „омнитоналност”?, „Музички савременик”, 1916, књ. 4-5; Рославец Н. А., О себи и свом делу, „Модерна музика”, 1924, бр. 5; Катар Г. Л., Теоријски курс хармоније, део. 1-2, М., 1924-25; Росенов Е. К., О проширењу и трансформацији тонског система, у: Зборник радова комисије за музичку акустику, књ. 1, М., 1925; Ризик П. А., Крај тоналитета, Модерна музика, 1926, бр. 15-16; Протопопов С. В., Елементи структуре музичког говора, део. 1-2, М., 1930-31; Асафјев Б. В., Музичка форма као процес, књ. 1-2, М., 1930-47, (обе књиге заједно), Л., 1971; Мазел Л., Ризхкин И., Есеји о историји теоријске музикологије, вол. 1-2, М.-Л., 1934-39; Тиулин Иу. Х., Учење о хармонији, Л., 1937, М., 1966; Оголевец А., Увод у модерно музичко мишљење, М., 1946; Способин И. В., Елементарна теорија музике, М., 1951; своје, Предавања о току хармоније, М., 1969; Слонимски Ц. М., Прокофјевљеве симфоније, М.-Л., 1964; Шкребков Ц. С., Како тумачити тоналитет?, „СМ”, 1965, бр. 2; Тифтикиди Х. П., Хроматски систем, у: Музикологија, књ. 3, А.-А., 1967; Тараканов М., Стил Прокофјевљевих симфонија, М., 1968; његов, Нови тоналитет у музици КСКС века, у зборнику: Проблеми музичке науке, књ. 1, Москва, 1972; Скорик М., Ладоваиа систем С. Прокофјева, К., 1969; Карклинсх Л. А., Хармони Х. Ја Мјасковски, М., 1971; Мазел Л. А., Проблеми класичне хармоније, М., 1972; Дјачкова Л., О главном принципу хармонијског система Стравинског (систем полова), у књизи: И. P. Стравински. Чланци и материјали, М., 1973; Муллер Т. Ф., Хармонија, М., 1976; Зарлино Г., Ле иститутиони хармонице, Венетиа, 1558 (факсимил у: Споменици музике и музичка књижевност у факсимилу, Друга серија, Н. И., 1965); Саус С. де, Хармонска институција..., Франкфурт, 1615; Рамеау Ј. др, Уговор о хармонији..., Р., 1722; его же, Нови систем теоријске музике…, Р., 1726; Кастил-Блејз Ф. H. Ј., Речник модерне музике, в. 1-2, Р., 1821; Фјтис Ф. Ј., Траитј цомплет де ла тхеори…, Р., 1844; Риеманн Х., Еинфацхте Хармониелехре…, Л.-Н. И., 1893 (рус. пер. – Риман Г., Упрошћена хармонија?, М., 1896, исто, 1901); своје, Гесцхицхте дер Мусиктхеорие..., Лпз., 1898; свој, ббер Тоналитат, у својој књизи: Пралудиен унд Студиен, Бд 3, Лпз., (1901); своје, Фолклонстисцхе Тоналитатсстудиен, Лпз., 1916; Геварт Ф. А., Уговор о теоријској и практичној хармонији, в. 1-2, Р.-Брук., 1905-07, Сцхенкер Х., Нове музичке теорије и фантазије..., вол. 1, Стуттг.-Б., 1906, књ. 3, В., 1935; СцхцнбергА., Хармониелехре, Лпз.-В., 1911; Курт Е., Предуслови теоријске хармонике…, Берн, 1913; его же, Романтична хармонија…, Берн-Лпз., 1920 (рус. пер. – Курт Е., Романтична хармонија и њена криза у Вагнеровом Тристану, М., 1975); Ху11 А., Модерна хармонија..., Л., 1914; Тузе М., Ла тоналите цхроматикуе, „РМ”, 1922, в. 3; Гьлденстеин Г, Тхеорие дер Тонарт, Стуттг., (1927), Басел-Стуттг., 1973; Ерпф Х., студије о хармонији и звучној технологији модерне музике, Лпз., 1927; Штајнбауер О., Суштина тоналитета, Минхен, 1928; Цимбро А., Куи воци сецолари сулла тоналита, «Расс. муз.», 1929, бр. 2; Хамбургер В., тоналитет, „Прелудиј“, 1930, година 10, Х. 1; Ньлл Е. од, Б Барток, Хале, 1930; Карг-Елерт С., Поларистичка теорија звука и тоналитета (хармонијска логика), Лпз., 1931; Јасер И, Теорија еволуирајућег тоналитета, Н. И., 1932; његова, Будућност тоналитета, Л., 1934; Стравински И., Цхроникуес де ма вие, П., 1935 (рус. пер. – Стравински И., Хроника мог живота, Л., 1963); свој, Поетикуе мусицале, (Дијон), 1942 (рус. пер. – Стравински И., Мисли из „Музичке поетике“, у књизи: И. F. Стравински. Чланци и материјали, М., 1973); Стравински у разговору са Робертом Крафтом, Л., 1958 (рус. пер. – Стравински И., Дијалози…, Л., 1971); Аппелбаум В., Ацидентиен унд Тоналитат ин ден Мусикденкмалерн дес 15. 16 унд. Центури, В., 1936 (Дисс.); Хиндемит П., Упутство за композицију, књ. 1, Мајнц, 1937; Гуриин О., Фре тоналитет тил атоналитет, Осло, 1938; Данкерт В., Мелодијски тон и тонски однос, «Музика», 1941/42, књ. 34; Ваден Ј. Л., Аспекти тоналитета у раној европској музици, Фил., 1947; Катз А., Изазов музичкој традицији. Нови концепт тоналитета, Л., 1947; Рохвер Ј., Тонале Инструцтионс, Тл 1-2, Волфенбьттел, 1949-51; его же, О питању природе тоналитета..., «Мф», 1954, књ. 7, Х. 2; Весселер Х., Боурдон и Фаукбоурдон, Лпз., 1, 1950; Сцхад1974ер Ф., Проблем тоналитета, З., 1 (дисс.); Вадингс Х., Тоналитцитспроблемен ен де ниеуве музиек, Брук., 1950; Руфер Ј., Серија дванаест тонова: носилац новог тоналитета, «ЦМз», 1951, год. 6, бр. 6/7; Салзер Ф., Структурално саслушање, в. 1-2, Н. И., 1952; Мацхабеи А., Генисе де ла тоналитј мусицале цлассикуе, П., 1955; Нојман Ф., Тоналитет и атоналитет..., (Ландсберг), 1955; Ва11иф Ц1., Интродуцтион а ла мјтатоналитј, П., 1956; Ланг Х., Концептуална историја појма «тоналитет», Фрајбург, 1956 (дис.); Рети Р., Тоналитет. Атоналитет. Пантоналност, Л., 1958 (рус. пер. – Рети Р., Тоналитет у модерној музици, Л., 1968); Травис Р., Ка новом концепту тоналитета?, Јоурнал оф Мусиц Тхеори, 1959, в. 3, Но2; Зипп Ф., Да ли су природни призвук серије и тоналитет застарели?, «Мусица», 1960, књ. 14, Х. 5; Веберн А., Пут до нове музике, В., 1960 (рус. пер. – Веберн А., Предавања о музици, М., 1975); Еггебрехт Х., Мусик алс Тонспрацхе, „АфМв“, 1961, Јахрг. 18, Х. 1; Хиберд Л., «Тоналитет» и сродни проблеми у терминологији, «МР», 1961, в. КСНУМКС, бр. 1; Ловински Е., Тоналитет и атоналност у музици шеснаестог века, Берк.-Лос Анг., 1961; Апфе1 Е., Тонска структура касносредњовековне музике као основа дур-мол тоналитета, «Мф», 1962, књ. 15, Х. 3; његов сопствени, Спатмиттелалтерлицхе Клангструктур унд Дур-Молл-Тоналитат, исто, 1963, Јахрг. 16, Х. 2; Дах1хаус Ц., Концепт тоналитета у новој музици, Конгресни извештај, Касел, 1962; его же, истраживања о пореклу хармонијског тоналитета, Касел — (у. а.), 1968; Финсцхер Л., Тонски редови на почетку новог времена, в кн.: Музичка питања времена, књ. 10, Касел, 1962; Пфрогнер Х., О концепту тоналитета нашег времена, «Мусица», 1962, књ. 16, Х. 4; Рек А., Могућности тонске аудиције, «Мф», 1962, књ. 15, Х. 2; Реицхерт Г., Кључ и тоналитет у старијој музици, в кн.: Музичка питања времена, књ. 10, Касел, 1962; Барфорд Пх., Тоналитет, «МР», 1963, в. 24, бр. 3; Лас Ј., Тоналитет грегоријанских мелодија, Кр., 1965; Сандерс Е. Х., Тонски аспекти енглеске полифоније 13. века, «Ацта мусицологица», 1965, в. 37; Ернст. В., О појму тоналитета, Конгресни извештај, Лпз., 1966; Реинецке Х П., О концепту тоналитета, там же; Маргграф В., тоналитет и хармонија у француској шансони између Машоа и Дуфеја, «АфМв», 1966, књ. 23, Х. 1; Ђорђе Г., Тоналитет и музичка структура, Н. И.-Васх., 1970; Деспић Д., Теорија тоналитета, Београд, 1971; Атцхерсон В., Кеи анд моде ин 17тх центури, «Јоурнал оф Мусиц Тхеори», 1973, в. 17, Но2; Кцниг В., Структуре тоналитета у опери Албана Берга «Возек», Тутзинг, 1974.

Иу. Н. Кхолопов