Позоришна музика |

позоришну музику — музика за представе у драмама. позориште, у синтези са другим видовима уметности-ва који учествују на сцени. оличење драме. Музику може дати драматург и тада је она, по правилу, мотивисана радњом и не излази из оквира свакодневних жанрова (сигнали, фанфаре, песме, корачнице, игре). Мусес. епизоде ​​које се уводе у представу на захтев редитеља и композитора обично имају генерализованији карактер и можда немају директну мотивацију радње. Т. м. је активан драмски писац. фактор великог семантичког и формативног значаја; уме да направи емотивну атмосферу, истичу у ДОС-у. идеја драме (на пример, Бетовенова Победничка симфонија у музици за драму Егмонт од Гетеа, музика Моцартовог Реквијема у Пушкиновом Моцарту и Салијерију), прецизирати време и место радње, карактерисати лик, утицај темпо и ритам извођења, истаћи главну . кулминацију, дати јединство извођењу уз помоћ низа интонације. развој и кључне речи. Према драмској функцији, музика може бити у складу са оним што се дешава на сцени (консонантна музичка подлога) или у супротности са њом. Разликовати музику, извучену из оквира сцене. радње (увертира, паузе, оглавља), и унутар сцене. Музика може бити посебно написана за извођење или састављена од фрагмената већ познатих композиција. Скала бројева је различита - од фрагмената до неколико. циклуса или отд. звучни комплекси (тзв. акценти) великим симфонијама. епизоде. Т. м. ступа у сложен однос са драматургијом драме и режијом: композитор своје намере мора ускладити са жанром драме, стилом драмског писца, епохом у којој се радња одвија и намером редитеља.

Историја т. m. сеже до најстаријих врста позоришта, наслеђених из религија. ритуалне радње њихових синтетичких. карактер. На древном и древном истоку. драма ујединила реч, музику, плес на равноправној основи. На другом грчком. трагедија која је израсла из дитирамба, музе. основа је био хор. унисоно певање уз пратњу инструмената: ући ће. песма хора (парод), центр. песме (стасима), закључује. хор (ексод), хорови који прате игре (еммелеи), лир. дијалог-жалба глумца и хора (коммос). Класика у Индији. позоришту је претходила музичка драма. врсте кревета позориште. представе: лила (музичко-плесна драма), катакали (пантомима), јакшагана (комбинација игре, дијалога, рецитације, певања) итд. Касније инд. позориште је задржало музику и игру. природа. У историји кит театра водећу улогу имају и мешовите позоришне музе. репрезентације; у једном од водећих позоришта на особен начин се врши синтеза музике и драме. жанрови средњег века – зају. У зају, радња је била концентрисана око једног лика, који је у сваком чину изводио неколико ликова. арије на посебне мелодије канонизоване за дату ситуацију. Арије ове врсте су моменти генерализације, концентрације емоција. Напон. У Јапану, од старих типова позоришта. посебно се истичу представе бугаку (ВИИИ век) – предв. представе са гагаку музиком (види јапанску музику). Важну улогу игра и музика у позориштима нох (од 14. до 15. века), џорури (из 16. века), кабуки (од 17. века). Ниједна драма није грађена на декламативно-мелодичној основи са развученим изговором текста одређеним гласом. печат. Хор коментарише радњу, води дијалог, приповеда, прати плес. Увод су песме лутања (мииуки), на врхунцу се изводи плес за контемплацију (иуген). У јорури - стари јапански. позориште лутака – певач-наратор пантомиму прати напевом, у духу нар. епска прича нарацијом уз пратњу шамисена. У кабуки театру се пева и текст, а представу прати нар оркестар. алати. Музика која је директно повезана са глумом се у кабукију назива „дегатари“ и изводи се на сцени; звучни ефекти (генза онгаку) симболично осликавају звукове и појаве природе (откуцаји батака преносе звук кише или прскање воде, одређено куцање указује на то да је пао снег, ударац у посебне даске значи појаву месец и др.), а музичари – извођачи смештени су иза паравана од бамбусових штапова. На почетку и на крају представе чује се велики бубањ (свечана музика), када се завеса подиже и спушта, свира „ки“ табла, свира се посебна музика у тренутку „серије“ – сценографије. је подигнута на сцену. Музика игра важну улогу у кабукију. пратња пантомиме (даммари) и плеса.

У средњем веку. Зап. Европа, где је позориште. наслеђе антике предато забораву, проф. развила се драма. арр. у складу са црквеном тужбом. У 9-13 веку. у католичким црквама свештенство је играло пред олтаром лат. литургијске драме; у 14-15 веку. литургијска драма се развила у мистерију са говорним дијалозима, извођеним ван храма на националном. језика. У секуларном окружењу музика је звучала током адвента. свечаности, маскенбалске поворке, нар. репрезентације. Од проф. музика за световни средњи век. Представе су сачувале „Игру Робина и Мерион“ Адама де ла Халеа у којој се смењују мали бројеви песама (виреле, баладе, рондо), вок. дијалози, плесови са инстр. пратња.

У ренесанси, западноевропски. уметност се окренула традицијама антике. позориште; Трагедија, комедија, пасторала цветали су на новом тлу. Обично су их постављали величанствене музе. алегоријским међуиграма. и митолошки. садржај, који се састоји од вок. нумере у стилу мадригала и игре (Кинтиова драма „Орбеки” на музику А. дела Виоле, 1541; „Тројанки” од Долчеа на музику К. Мерула, 1566; „Едип” Ђустинијанија на музику А. Габријелија, 1585. ; „Аминта“ од Тасоа са музиком Ц. Монтевердија, 1628). Током овог периода, током адвента је често звучала музика (рецитативи, арије, игре). маскенбали, свечане процесије (на пример, на италијанском Цанти, Трионфи). У 16. на основу полигона. мадригалски стил настао је посебан синтетички. жанр – мадригалска комедија.

Енглески је постао једна од најважнијих етапа у историји Т. m. позориште 16. век Захваљујући В. Шекспир и његови савременици – драмски писци Ф. Беаумонт и Ј. Флетцхер – на енглеском. позориште елизабетанског доба развило је стабилне традиције тзв. успутна музика – мале плуг-ин музе. бројеви, органски укључени у драму. Шекспирове драме обилују ауторским примедбама које прописују извођење песама, балада, игара, поворки, поздравних фанфара, бојних сигнала итд. Многа музика и епизоде ​​његових трагедија представљају најважнију драматургију. функција (песме Офелије и Дездемоне, погребни маршеви у Хамлету, Кориолану, Хенрију ВИ, игре на Капулетином балу у Ромеу и Јулији). Продукције овог времена карактеришу бројни музички сценски наступи. ефекте, укључујући и посебан избор инструмената у зависности од позорнице. ситуације: у пролозима и епилозима звучале су фанфаре када су изашле високе личности, када су се појавили анђели, духови и друга натприродна бића. силе – трубе, у сценама битака – бубањ, у пастирским сценама – обоа, у љубавним сценама – фруле, у сценама лова – рог, у погребним поворкама – тромбон, лир. песме је пратила лаута. У т-реу „Глобус”, поред музике аутора, било је увода, паузе, често је текст изговаран у позадини музике (мелодраме). Музика свирана у Шекспировим представама за живота аутора није сачувана; познат само енглеским есејима. аутори епохе рестаурације (друга половина 2. века). У то време, херојство је доминирало позориштем. драма и маска. Представе у жанру херојског. драме су биле испуњене музиком; вербални текст је заправо само држао музе на окупу. материјал. Маска која је настала у Енглеској у кон. У 17. веку, током реформације, преселио се у јавно позориште, задржавши спектакуларан диверзиони карактер. У 16. веку у духу маске многе су преправљене. Шекспирове драме („Олуја“ на музику Ј. Банистер и М. Лок, „Краљица вила” по „Сну летње ноћи” и „Олуја” на музику Г. Пурцелл). Изванредан феномен на енглеском. T. m. овог времена је дело Г. Пурцелл. Већина његових радова припада области Т. м., међутим, многи од њих, због независности муза. драматургија и најквалитетнија музика приближавају се опери (Пророчица, Краљица вила, Бура и друга дела се називају полуоперама). Касније се на енглеском тлу формирао нови синтетички. жанр – балада опера. Његови творци Ј. Геј и Џ. Пепуш је изградио драматургију њихове „Опере просјака” (17) на смењивању разговорних сцена са песмама у Нар. дух. На енглески. драму црта и Г. F.

У Шпанији је почетна фаза развоја нац. класична драма је повезана са жанровима раппресентатионес (свете представе), као и еклоге (пастирска идила) и фарсе – мешавина позоришта и муза. прод. уз извођење песама, рецитовање поезије, игре, чија је традиција настављена у сарцуелама. Активности највећег шпанског уметника повезане су са радом у овим жанровима. песник и комп. Кс. дел Енцина (1468-1529). У 2. спрату. 16.-17. век у драмама Лопеа де Веге и П. Калдерона, извођени су хорови и балетски дивертисменти.

У Француској рецитативи, хорови, инстр. епизоде ​​класицистичких трагедија Ж. Расина и П. Корнеја писали су М. Шарпентије, Ж. Б. Моро и други. Заједнички рад ЈБ Молиера и ЈБ Лулли-а, који су створили мешовити жанр - комедију-балет ("Вјенчање нехотично", "Принцеза од Елиде", "Господин де Пурсоњак", "Жорж Дандин" итд.). Овде се смењују разговорни дијалози са рецитативима, аријама, плесовима. излази (ентреес) у традицији Француза. адв. балет (баллет де цоур) 1. спрат. 17. век

У 18. веку у Француској се појавио први производ. у жанру мелодраме – лирици. сцена „Пигмалион” од Русоа, изведена 1770. године на музику О. Цоигнета; следиле су мелодраме Аријадна на Наксосу (1774) и Пигмалион (1779) Венда, Софонисба Нефе (1782), Семирамида од Моцарта (1778; није сачувано), Орфеј од Фомина (1791), Глуви и просјак (1802). ) и Мистерија (1807) од Холкрофта.

До 2. спрата. Музика 18. века за позориште. представе су често имале само најопштију везу са садржајем драме и могле су се слободно преносити из једне представе у другу. Немачки композитор и теоретичар И. Шајбе у „Цритишер музикус” (1737-40), а затим Г. Лесинг у „Хамбуршкој драматургији” (1767-69) постављају нове захтеве за сцену. музика. „Почетну симфонију треба повезати са представом у целини, паузе са завршетком претходне и почетком следеће радње…, завршну симфонију са финалом драме… Неопходно је имати у виду карактер протагониста и главну идеју представе и руководити се њима при компоновању музике“ (И. Шејбе). „Будући да оркестар у Нашим представама на неки начин замењује антички хор, познаваоци су одавно изразили жељу да природа музике... буде доследнија садржају комада, свака представа захтева посебну музичку пратњу за себе“ (Г. Лесинг). Т. м. убрзо се појавио у духу нових захтева, међу којима и оних који припадају бечким класицима – ВА Моцарта (за драму „Тамос, краљ Египта” Геблера, 1779) и Ј. Хајдна (за представу „Алфред, или Краљ -патриота” Бицкнелл, 1796); Ипак, на даљу судбину позоришта највише је утицала музика Л. Бетовена на Гетеов Егмонт (1810), која је врста позоришта која генерално преноси садржај кључних момената драме. Повећао се значај симфонија великих размера, потпуне форме. епизоде ​​(увертира, паузе, финале), које су се могле одвојити од представе и извести на крају. сценски (музика за „Егмонт” укључује и Гетеове „Песме о Клерхену”, мелодраме „Смрт Клерхена”, „Егмонтов сан”).

Т. м. 19. век. развијао у правцу који је зацртао Бетовен, али у условима естетике романтизма. Међу производима 1. кат. Музика 19. века Ф. Шуберта на „Росамунд” Г. фон Чезија (1823), К. Вебера на „Турандота” Гоција у преводу Ф. Шилера (1809) и „Презиоса” од Волфа (1821), Ф. Менделсон до „Руја Бласа” од Хуга, „Сан летње ноћи” од Шекспира (1843), „Едипа у дебелом цреву” и „Аталије” од Расина (1845), Р. Шумана до „Манфреда” Бајрона (1848-51) . Посебна улога додељена је музици у Гетеовом Фаусту. Аутор прописује велики број вок. и инстр. просторије – хорови, песме, игре, корачнице, музика за сцену у катедрали и Валпургијеву ноћ, војна. музика за сцену битке. Већина средстава. музичка дела, чија се идеја везује за Гетеовог Фауста, припадају Г. Берлиозу („Осам сцена из? Фауста“, 1829, касније претворен у ораторијум „Осуда Фауста“). Живописни примери жанровско-домаћих нац. Т. м. 19. век. – „Пеер Гинт” од Грига (на драми Г. Ибзена, 1874-75) и „Арлесиан” од Бизеа (према драми А. Даудета, 1872).

На прелазу из 19. у 20. век. у прилазу Т. м. оцртавале су се нове тенденције. Изванредни редитељи овог времена (КС Станиславски, ВЕ Мејерхолд, Г. Крејг, О. Фалкенберг, итд.) напустили су музику конц. тип, захтевао посебне звучне боје, неконвенционалну инструментацију, органско укључивање муза. драмске епизоде. Редитељско позориште овог времена оживело је нову врсту позоришта. композитор, узимајући у обзир не само специфичности драме, већ и карактеристике ове продукције. У 20. веку две тенденције су у интеракцији, приближавајући музику драми; први од њих карактерише јачање улоге музике у драми. перформанс (експерименти К. Орфа, Б. Брехта, бројних аутора мјузикла), други је повезан са театрализацијом муза. жанрови (сценске кантате Орфа, Свадба Стравинског, позоришни ораторијуми А. Хонегера и др.). Потрага за новим облицима комбиновања музике и драме често доводи до стварања посебних синтеза. позоришних и музичких жанрова („Прича о војнику” Стравинског је „бајка за читање, играње и плес”, његов „Кр Едип” је опера-ораторијум са читаоцем, „Паметна девојка” Орфа је опера са великим разговорним сценама), као и на оживљавање старих облика синтетичког. позориште: античко. трагедија („Антигона” и „Едип” Орфа са покушајем да се научно обнови начин изговарања текста у античком грчком позоришту), мадригалска комедија („Прича” Стравинског, делимично „Катули Кармина” од Орфа), средње- века. мистерије („Васкрсење Христово” Орфа, „Јованка Орлеанка на ломачи” Хонегера), литургијске. драме (параболе „Пећинска акција”, „Разгубни син”, делимично „Река Карлу” Бритена). Жанр мелодраме наставља да се развија, комбинујући балет, пантомиму, хорско и соло певање, мелодекламацију (Емануелова Саламена, Руселово Рађање света, Оњегеров Амфион и Семирамида, Персефона Стравинског).

Многи истакнути музичари 20. века интензивно раде у жанру Т. м .: у Француској су то заједничка дела. чланови „Шесторице” (скеч „Младенци са Ајфелове куле”, 1921, према аутору текста Ж. Коктоу – „спој античке трагедије и модерне концертне ревије, хорских и музичких бројева”), друге колективне представе (нпр. „Краљица Марго” Бурде са музиком Ж. Ибера, Д. Мијоа, Д. Лазаруса, Ж. Аурика, А. Русела) и позориште. прод. Хонегер (музика за „Плес смрти” Ц. Ларондеа, библијске драме „Јудита” и „Краљ Давид”, „Антигона” од Софокла итд.); позориште у Немачкој. Орфова музика (поред наведених дела, сатирична комедија Лукави, текст је ритмичан, праћен ансамблом ударачких инструмената; синтетичка представа Шекспира Сан летње ноћи), као и музика у позоришту. од Б. Брехта. Мусес. дизајн Брехтових представа је једно од главних средстава за стварање ефекта „отуђења“, осмишљеног да уништи илузију реалности онога што се дешава на сцени. По Брехтовом плану, музику би требало да чине наглашено баналне, лакожанровске нумере песама – зонге, баладе, хорови, који имају уметнути карактер, чији вербални текст концентрисано изражава мисао аутора. Са Брехтом су сарађивали истакнути немачки сарадници. музичари — П. Хиндемит (Ан Инструцтиве Плаи), Ц. Веил (Тхе Тхреепенни Опера, Махагонни Опера скетцх), Кс. Еислер (Мотхер, Роундхеадс анд Схарпхеадс, Галилео Галилеи, Дреамс Симоне Мацхар” и други), П. Дессау (“ Мајка Кураж и њена деца”, „Добри човек из Сезуана” итд.).

Између осталих аутора Т. м. 19 – 1. спрат. 20. век – Ј. Сибелијус („Краљ хришћана“ Павла, „Пелеас и Мелисанда“ Метерлинка, „Олуја“ Шекспира), К. Дебиси (мистерија Г. Д'Анунцио „Мучеништво св. Себастијана“) и Р. Штрауса (музика за драму Молијера „Трговац у племству” у слободној сценској адаптацији Г. фон Хофманстала). У 50-70-им годинама. 20. век О. Месијан се окренуо позоришту (музика за драму „Едип” за Мартеноове таласе, 1942), Е. Картер (музика за трагедију Софокла „Филоктет”, „Млетачки трговац” од Шекспира), В. Лутославски („Макбет” и „Веселе жене са Виндзора” Шекспир, „Сид” Корнеј – С. Виспјански, „Крвава свадба” и „Чудесни обућар” Ф. Гарсија Лорка, итд.), аутори електронских и бетонских музике, укључујући А. Цогеа („Зима и глас без личности » Ж. Тардиеу), А. Тхириер („Шехерезада“), Ф. Артхуис („Бука око борбе личности Ј. Ваутиер“) итд.

руски Т. м. има дугу историју. У древним временима, сцене дијалога које су играли буфони биле су праћене „демонским песмама“, свирањем на харфи, домри и роговима. У Нар. драма која је израсла из представа буфона („Атаман“, „Маврух“, „Комедија о цару Максимилијану“ итд.), звучала је на руском. песма и инстр. музика. У цркви се развио жанр православне музике. литургијске радње – „Прање ногу“, „Пећна радња“ и др. (15. век). У 17-18 веку. богатство музичког дизајна било је другачије тзв. школска драма (драмски писци – С. Полоцки, Ф. Прокопович, Д. Ростовски) са аријама, хорови у цркви. стил, световни цевовод, јадиковке, инстр. бројевима. Комедија Чоромина (основана 1672) имала је велики оркестар са виолинама, виолама, флаутама, кларинетима, трубама и оргуљама. Од времена Петра Великог прославе су се шириле. позоришне представе (пролози, кантате) засноване на смењивању драма. сцене, дијалози, монолози са аријама, хорови, балети. У њиховом дизајну били су укључени главни руски (ОА Козловски, ВА Пашкевич) и италијански композитори. Све до 19. века у Русији није било поделе на оперу и драму. трупе; делимично из овог разлога током ће се наставити. Овде су преовладавали мешани жанрови (опера-балет, водвиљ, комедија са хоровима, музичка драма, драма „на музици”, мелодрама итд.). Средства. улогу у руској историји. Т. м. играо трагедије и драме „на музику“, што је у великој мери припремало Руса. класична опера у 19. веку У музици ОА Козловског, ЕИ Фомина, СИ Давидова до трагедија у антици. и митолошки. приче и руски. патриотске драме ВА Озеров, Иа. опере високе херојске драме 19. века. проблема, дошло је до формирања великих хорова. и инстр. форме (хорови, увертире, паузе, балети); у неким представама коришћене су оперске форме као што су рецитатив, арија, песма. Руске карактеристике. нат. стилови су посебно живописни у хоровима (на пример, у Наталији Бојариној кћери С.Н. Глинке са музиком А.Н. Титова); симп. епизоде ​​се стилски надовезују на традиције бечког класика. школе и раног романтизма.

У 1. спрату. 19. век АН Верстовски, који је пројектовао прибл. 15 АМД прод. (на пример, музика за Пушкинове Цигане у поставци В. А. Каратигина, 1832, за Бомаршеову Фигарову женидбу, 1829) и створио низ инсценираних кантата у традицији 18. века. (на пример, „Певач у логору руских ратника” на стихове В.А. Жуковског, 1827.), АА Аљабјев (музика за магично романтичну представу А.А. Шаховског према Шекспировој Бури, 1827.; „Русалка” Пушкина, 1838. ; мелодрама „Кавкаски заточеник” заснована на тексту истоимене Пушкинове песме, 1828), АЕ Варламов (на пример, музика за Шекспировог Хамлета, 1837). Али углавном на 1. спрату. Музика 19. века бирана је из већ познатих производа. различитих аутора и у представама је коришћен у ограниченој мери. Нови период на руском. позориште у 19. веку отворио је МИ Глинка са музиком за драму НВ Куколника „Принц Холмски”, написану убрзо после „Ивана Сусанина” (1840). У увертири и паузама, фигуративни садржај главних момената драме, развија симфонију. принципи постбетовенског тм Ту су и 3 мала Глинкина дела за драме. позориште – арија роба са хором за драму „Молдавски циганин” Бахтурина (1836), орк. увод и хор за Мјатљеву „Тарантелу” (1841), Енглезове двостихе за драму „Купљен хитац” од Воикова (1854).

Рус. Т. м. 2. спрат. 19. век у великој мери повезан са драматургијом АН Островског. Познавалац и колекционар руског. нар. песама, Островски је често користио технику карактеризације кроз песму. Његове драме су звучале староруско. песме, епско напевање, параболе, малограђанске романсе, фабричке и затворске песме и др. – Музика ПИ Чајковског за Снежану (19), створена за представу Бољшог театра, у којој је требало да се комбинују опера, балет и драма. трупе. То је због обиља музике. епизоде ​​и њихово жанровско богатство, приближавајући извођење опери (увод, интервали, симфонијска епизода за сцену у шуми, хорови, мелодраме, песме). Заплет „пролећне бајке“ захтевао је укључивање материјала народних песама (дуготрајност, коло, плесне песме).

Традицију МИ Глинке наставио је МА Балакирев у музици за Шекспировог Краља Лира (1859-1861, увертира, интермисије, процесије, песме, мелодраме), Чајковски – за Шекспировог Хамлета (1891) и др. (музика за „Хамлета” садржи општу програмску увертиру у традицији лирско-драмског симфонизма и 16 бројева – мелодраме, песме Офелије, гробара, погребни марш, фанфаре).

Из дела других руских. композитори 19. века балада АС Даргомижског из музике за „Катрин Хауард” од Думас переа (1848) и његове две песме из музике за „Раскол у Енглеској” од Калдерона (1866), ур. нумере из музике А.Н. Серова на „Смрт Ивана Грозног” А.К.Толстоја (1867.) и „Нерон” Жандре (1869.), хор народа (сцена у храму) МП Мусоргског из трагедије о. Софокле „Краљ Едип” (1858-61), музика ЕФ Направник за драме. песма А.К.Толстоја „Цар Борис” (1898), музика Вас. С. Калинников до исте продукције. Толстој (1898).

На прелазу из 19. у 20. век. у Т. м. дошло је до дубоке реформе. КС Станиславски је био један од првих који је, у име интегритета представе, предложио да се ограничимо само на музе које је назначио драмски писац. бројева, померио оркестар иза бине, захтевао да се композитор „навикне” на редитељску идеју. Музика за прве представе овог типа припадала је А. С. Аренском (интермисије, мелодраме, хорови за Шекспирову Буру у Малом Т-реу, у поставци АП Ленског, 1905), АК Глазунов (Лермонтовљев маскенбал) у посту ВЕ Мејерхољда, 1917, поред игара користе се пантомиме, Нинина романса, Глазуновљеве симфонијске епизоде, Глинкин Валцер-фантазија и његова романса Венецијанска ноћ. У почетку. 20. век Смрт Ивана Грозног Толстоја и Снежана Островског на музику АТ Гречанинова, Шекспирова Дванаеста ноћ на музику АН Корешченка, Макбет од Шекспира и Прича о рибару и риби на музику НН Черепњина. Јединство редитељске одлуке и музике. представе Московског уметничког позоришта са музиком И. А. Сатса (музика за Хамсунову „Драму живота” и Андрејеву „Анатем”, Метерлинкову „Плаву птицу”, Шекспировог „Хамлета” у пост. енглески у режији Г. Крега итд.) разликовали по дизајну.

Ако је Московско уметничко позориште ограничило улогу музике ради интегритета представе, онда су редитељи попут А. Ја. Таиров, КА Марџанишвили, ПП Комиссаржевски, ВЕ Мејерхолд, ЕБ Вахтангов бранили су идеју синтетичког позоришта. Мејерхолд је редитељску партитуру представе сматрао композицијом изграђеном по законима музике. Веровао је да музика треба да се рађа из представе и да је истовремено обликује, тражио је контрапункт. спој музичких и сценских планова (у раду су учествовали ДД Шостакович, В. Иа. Шебалин и други). У продукцији Метерлинкове смрти Тентагила у позоришту Студио на Поварској (1905, компоновао ИА Сатс), Мејерхолд је покушао да целокупно извођење заснује на музици; „Тешко уму” (1928) према драми „Тешко од памети” Грибоедова, поставио је уз музику ЈС Баха, ВА Моцарта, Л. Бетовена, Ј. Филда, Ф. Шуберта; у посту. Музика драме АМ Фајка „Учитељ Бубус” (око 40 фп. комада Ф. Шопена и Ф. Листа) звучала је непрекидно, као у немом биоскопу.

Посебност музичког обликовања низа представа 20 – ра. 30-е повезане са експерименталном природом њихових редитељских одлука. Тако је, на пример, 1921. године Таиров поставио Шекспировог „Ромеа и Јулију” у Камерном Т-реу у виду „љубавно-трагичне скече” са гротескним буфаластим, наглашеном театралношћу, истискивањем психолошког. искуство; у складу са овим, у музици АН Александрова за извођење скоро да није било лирике. линију, владала је атмосфера комедије маски. др пример ове врсте је Шостаковичева музика за Шекспировог Хамлета у Т-ре им. Евг. Вахтангов у посту. НП Акимова (1932): редитељ је представу „с репутацијом суморне и мистичне” трансформисао у веселу, веселу, оптимистичну. у представи, у којој су преовладале пародија и гротеска, није било Фантома (Акимов је уклонио овај лик), а уместо помахнитале Офелије била је опијена Офелија. Шостакович је створио партитуру од више од 60 бројева – од кратких фрагмената испреплетених у тексту до великих симфонија. епизоде. Већина њих су пародијске представе (канкан, галоп Офелије и Полонија, аргентински танго, филистарски валцер), али има и трагичних. епизоде ​​(„Музичка пантомима”, „Реквијем”, „Погребни марш”). У периоду 1929-31 Шостакович је написао музику за низ представа у Лењинграду. т-ра радне омладине – „Пут“ Безименски, „Владуј, Британија!“ Пиотровски, естрадна и циркуска представа Воеводина и Риса „Привремено убијени“ у Лењинграду. мјузик холу, на предлог Мејерхољда, на Стеницу Мајаковског, касније на Људску комедију од Балзака за Т-ра им. Евг. Вахтангов (1934), за представу Поздрав, Шпанија! Афиногенов за Лењинград. т-ра им. Пушкин (1936). У музици за Шекспировог „Краља Лира“ (објавио Г.М. Козинцев, Лењинград. Бољшој драма. тр., 1941), Шостакович одступа од пародије свакодневних жанрова својствених његовим раним делима, и открива у музици филозофско значење трагедије у дух проблематике његов симбол. креативност ових година, ствара линију узастопне симфоније. развој унутар сваког од три језгра. фигуративне сфере трагедије (Лир – Шут – Корделија). Супротно традицији, Шостакович је завршио наступ не погребним маршем, већ темом Корделије.

У 30-им годинама. четири позоришта. Партитуре су креирали С. С. Прокофјев – „Египатске ноћи” за представу Таирова у Камерном позоришту (1935), „Хамлет” за Позориште-студио СЕ Радлова у Лењинграду (1938), „Евгеније Оњегин” и „Борис Годунов”. » Пушкин за Камерну комору (последње две представе нису изведене). Музика за „Египатске ноћи” (сценска композиција заснована на трагедијама „Цезар и Клеопатра” Б. Шоа, „Антоније и Клеопатра” Шекспира и песме „Египатске ноћи” Пушкина) обухвата увод, паузе, пантомиме, рецитацију. са оркестром, игре и песме са хором. Приликом осмишљавања ове представе композитор је користио дец. симфонијске методе. и оперска драматургија – систем лајтмотива, принцип индивидуализације и опозиција декомп. интонационе сфере (Рим – Египат, Антоније – Клеопатра). Дуги низ година сарађивао је са позориштем Ју. А. Схапорин. У 20-30-им годинама. у Лењинграду је постављен велики број представа са његовом музиком. т-рах (Велика драма, Академски т-ре драме); најзанимљивије од њих су „Фигарова женидба“ Бомаршеа (редитељ и уметник А.Н. Беноа, 1926), „Бува“ Замјатина (по НС Лескову; р. ХП Монахов, уметник БМ Кустодијев, 1926), „Сер Џон Фалстаф ” према Шекспировим „Веселим женама из Виндзора” (реж. Н.П. Акимов, 1927), као и низу других Шекспирових драма, драма Молијера, АС Пушкина, Г. Ибзена, Б. Шоа, сове. драматурзи КА Тренев, ВН Билл-Бело-Тсерковски. У 40-им годинама. Шапорин је писао музику за наступе Москве. Мала трговина „Иван Грозни” АК Толстоја (1944) и „Дванаеста ноћ” Шекспира (1945). Међу позориштем. дела 30-их година. велико друштво. Музика ТН Хренникова за Шекспирову комедију Много буке око ничега (1936) имала је одјек.

У области Т. м. има много производа. креирао АИ Хачатурјан; развијају традиције конц. симп. Т. м. (око 20 представа; међу њима – музика за драме Г. Сундукјана и А. Пароњана, Шекспировог Магбета и Краља Лира, Љермонтовљева Маскарада).

У представама по драмама сова. драмских писаца на теме из модерне. живота, као и у продукцијама класика. представе су формирале посебну врсту музике. дизајн, заснован на употреби сова. маса, естр. лирске и комичне песме, песмице („Кувар“ Софронова са музиком В.А. Мокроусова, „Дуги пут“ Арбузова са музиком ВП Соловјов-Седого, „Голи краљ“ Шварца и „Дванаеста ноћ“ Шекспира са музиком ЕС Колмановски и др.); у неким наступима, посебно у композицији Моск. т-ра драма и комедија на Таганки (режија Ју. П. Љубимов), укључивале су песме револуције. и војничке године, омладинске песме („10 дана који су потресли свет”, „Пали и живи” итд.). У низу савремених продукција приметно гравитирају ка мјузиклу, на пример. у драми Лењинград. т-ра им. Градско веће Лењинграда (директор ИП Владимиров) „Укроћење горопаднице“ на музику ГИ Гладкова, где ликови изводе естр. песме (по функцији сличне песмама у позоришту Б. Брехта), или Изабраник судбине у режији С. Ју. Јурског (компоновао С. Розенцвајг). О активној улози музике у драматургији перформанса продукције се приближавају типу синтетичких. Позориште Мејерхољд („Пугачов” са музиком ИМ Бутско и посебно „Мајстор и Маргарита” МА Булгакова са музиком ЕВ Денисова у Московском позоришту драме и комедије на Таганки, редитељ Ју. П. Љубимов). Један од најзначајнијих. дела – музика Г.В. Свиридова за драму АК Толстоја „Цар Фјодор Јоанович” (1973, Москва. Мали Тр).

Б. 70с. 20 ц. у региону Т. м. много работали Иу. М. Бутско, ВА Гаврилин, ГИ Гладков, СА Губаидулина, ЕВ Денисов, КА Караев, АП Петров, НИ Пеико, НН Сиделников, СМ Слонимски, МЛ Таривердиев, АГ Сцхниттке, РК Шчедрин, А. Иа. Есхпаи ет ал.

Референце: Таиров А., режија Заптски, М., 1921; Дасманов В., Музичка и звучна представа, М., 1929; Сатз НИ, Музика у позоришту за децу, у својој књизи: Наш начин. Московско дечије позориште…, Москва, 1932; Лацис А., Револуционарно позориште Немачке, Москва, 1935; Игнатов С., Шпанско позориште КСВИ-КСВИИ века, М.-Л., 1939; Бегак Е., Музичка композиција за представу, М., 1952; Глумов А., Музика у руском драмском позоришту, Москва, 1955; Друскин М., Позоришна музика, у зборнику: Огледи историје руске музике, Л., 1956; Берсенев И., Музика у драмској представи, у својој књизи: Зборник чланака, М., 1961; Брехт Б., Позориште, књ. 5, М., 1965; Б. Израилевскиј, Музика у представама Московског уметничког позоришта, (Москва, 1965); Раппопорт, Л., Артхур Онеггер, Л., 1967; Меиерхолд В., Чланак. Писмо.., гл. 2, М., 1968; Сатс И., Из свеске, М., 1968; Веисборд М., ФГ Лорца – музичар, М., 1970; Миљутин П., Музичка композиција драмске представе, Л., 1975; Музика у Драмском позоришту, суб. ст., Л., 1976; Конен В., Пурцелл и Опера, М., 1978; Таршис Н., Музика за извођење, Л., 1978; Баркли Сквајер В., Перселова драматична музика, 'СИМГ', Јахрг. 5, 1903-04; Педрелл Ф., Ла мусикуе индигине данс ле тхувтре еспагнол ду КСВИИ сиицле, там је; Валдтхаусен Е. вон, Дие Функтион дер Мусик им классисцхен деутсцхен Сцхауспиел, Хдлб., 1921 (Дисс.); Кре11 М., Дас деутсцхе Тхеатер дер Гегенварт, Минх. — Лпз., 1923; Вдтз Р., Сцхауспиелмусик зу Гоетхес «Фауст», Лпз., 1924 (Дисс.); Абер А., Дие Мусик им Сцхауспиел, Лпз., 1926; Риемер О., Мусик унд Сцхауспиел, З., 1946; Гасснер Ј., Продукција представе, НИ, 1953; Манифолд ЈС, Музика у енглеској драми од Шекспира до Персела, Л., 1956; Сеттле Р., Музика у позоришту, Л., 1957; Стернфелд ФВ, Мусио у Шекспировој трагедији, Л., 1963; Каулинг ЈХ, Музика на Шекспировој сцени, Њујорк, 1964.

ТБ Баранова