Рицхард Вагнер |

Рицхард Вагнер

Р. Вагнер је највећи немачки композитор 1834. века, који је имао значајан утицај на развој не само музике европске традиције, већ и светске уметничке културе у целини. Вагнер није стекао систематско музичко образовање, а у свом развоју као мајстора музике пресудно је обавезан на себе. Релативно рано су постала очигледна интересовања композитора, у потпуности усмерена на жанр опере. Од свог раног стваралаштва, романтичне опере Виле (1882), до музичке мистериозне драме Парсифал (КСНУМКС), Вагнер је остао непоколебљив присталица озбиљног музичког позоришта, које је кроз његове напоре трансформисано и обновљено.

У почетку, Вагнер није размишљао о реформи опере – следио је устаљене традиције музичког извођења, настојао да савлада освајања својих претходника. Ако је у „Вилама” немачка романтична опера, коју је тако сјајно приказао „Чаробни стрелац” КМ Вебера, постала узор, онда се у опери „Забрањена љубав” (1836) више руководио традицијом француске комичне опере. . Међутим, ови рани радови нису му донели признање – Вагнер је тих година водио тежак живот позоришног музичара, лутајући по разним градовима Европе. Неко време је радио у Русији, у немачком позоришту града Риге (1837-39). Али Вагнера… као и многе његове савременике, привлачила је тадашња културна престоница Европе, која је тада била универзално призната као Париз. Светле наде младог композитора су избледеле када се суочио са ружном стварношћу и био приморан да води живот сиромашног страног музичара, живећи од чудних послова. До промене набоље долази 1842. године, када је позван на место капелника у чувеној оперској кући у главном граду Саксоније – Дрездену. Вагнер је коначно имао прилику да са својим композицијама представи позоришну публику, а његова трећа опера Риензи (1840) освојила је трајна признања. И то није изненађујуће, будући да је узор за рад послужила француска Гранд Опера, чији су најистакнутији представници били признати мајстори Г. Спонтини и Ј. Меиербеер. Поред тога, композитор је имао извођачке снаге највишег ранга – вокалисте као што су тенор Ј. Тихачек и велика певачица-глумица В. Шредер-Девријент, која се у своје време прославила као Леонора у јединој опери Фиделио Л. Бетовена. у свом позоришту.

3 опере у близини Дрезденског периода имају много заједничког. Тако у Летећем Холанђанину (1841), довршеном уочи пресељења у Дрезден, оживљава стара легенда о морнару луталици проклетом због претходних злодела, којег једино може спасити предана и чиста љубав. У опери Танхојзер (1845), композитор се окренуо средњовековној причи о певачу Минезингера, који је задобио наклоност паганске богиње Венере, али је за то зарадио проклетство Римске цркве. И на крају, у Лохенгрину (1848) – можда најпопуларнијој Вагнеровој опери – појављује се светли витез који је сишао на земљу из небеског пребивалишта – свети Грал, у име борбе против зла, клевете и неправде.

У овим операма композитор је и даље уско повезан са традицијама романтизма – његове јунаке раздиру сукобљени мотиви, када се интегритет и чистота супротстављају грешности земаљских страсти, безграничном поверењу – превари и издаји. За романтизам се везује и спорост наратива, када нису толико важни сами догађаји, колико осећања која буде у души лирског јунака. Отуда потиче тако значајна улога опширних монолога и дијалога глумаца, разоткривања унутрашње борбе њихових тежњи и мотива, својеврсне „дијалектике душе“ изузетне људске личности.

Али чак и током година рада у судској служби, Вагнер је имао нове идеје. Подстрек за њихово спровођење била је револуција која је избила у низу европских земаља 1848. године и није заобишла Саксонију. У Дрездену је избио оружани устанак против реакционарног монархијског режима, који је предводио Вагнеров пријатељ, руски анархиста М. Бакуњин. Са својом карактеристичном страшћу, Вагнер је активно учествовао у овом устанку и после његовог пораза био принуђен да побегне у Швајцарску. Почео је тежак период у животу композитора, али веома плодан за његов рад.

Вагнер је преиспитао и схватио своје уметничке позиције, штавише, формулисао главне задатке са којима се, по његовом мишљењу, уметност суочавала у низу теоријских дела (међу њима је посебно значајан трактат Опера и драма – 1851). Своје идеје отелотворио је у монументалној тетралогији „Прстен Нибелунга“ – главном делу свог живота.

Основу грандиозног стваралаштва, које у потпуности заузима 4 позоришне вечери заредом, чиниле су приче и легенде које датирају из паганске антике – немачки Нибелунзи, скандинавске саге укључене у Старију и Млађу Еду. Али паганска митологија са својим боговима и јунацима постала је за композитора средство спознаје и уметничке анализе проблема и противречности савремене буржоаске стварности.

Садржај тетралогије, која обухвата музичке драме Рајнско злато (1854), Валкира (1856), Зигфрид (1871) и Смрт богова (1874), веома је вишезначан – у операма се појављују бројни ликови који улазе у сложене односе, понекад чак и у суровој, бескомпромисној борби. Међу њима је и зли нибелунгски патуљак Алберих, који краде златно благо од кћери Рајне; власнику блага, који је успео да од њега искује прстен, обећана је моћ над светом. Албериху се супротставља светли бог Вотан, чија је свемоћ илузорна – он је роб споразума које је сам склопио, на којима се заснива његова власт. Узевши златни прстен од Нибелунга, на себе и своју породицу наноси страшну клетву од које га може спасити само смртни херој који му ништа не дугује. Његов сопствени унук, простодушни и неустрашиви Зигфрид, постаје такав херој. Он побеђује монструозног змаја Фафнера, преузима жељени прстен, буди уснулу ратничку девојку Брунхилду, окружену огњеним морем, али умире, убијена подлошћу и преваром. Заједно са њим умире и стари свет у коме су владали превара, корист и неправда.

Грандиозни Вагнеров план захтевао је потпуно нова, до тада нечувена средства спровођења, нову оперску реформу. Композитор је скоро потпуно напустио дотад познату бројевну структуру – од комплетних арија, хорова, ансамбала. Уместо тога, звучали су проширени монолози и дијалози ликова, распоређени у бескрајној мелодији. Широки напев спојио се у њима са декламацијом у вокалним деловима новог типа, у којима су се несхватљиво спојиле мелодична кантилена и заразна говорна карактеристика.

Главна карактеристика Вагнеријанске оперске реформе повезана је са посебном улогом оркестра. Не ограничава се само на подршку вокалној мелодији, већ води своју линију, понекад чак и говорећи у први план. Штавише, оркестар постаје носилац значења радње – у њему најчешће звучи главне музичке теме – лајтмотиви који постају симболи ликова, ситуација, па чак и апстрактних идеја. Лајтмотиви глатко прелазе један у други, комбинују се у истовремени звук, стално се мењају, али сваки пут их препознаје слушалац, који је чврсто савладао семантичко значење које нам је додељено. У ширем смислу, Вагнеровске музичке драме деле се на проширене, релативно целовите сцене, где се јављају широки таласи емотивних успона и падова, пораста и пада напетости.

Вагнер је почео да спроводи свој велики план у годинама швајцарске емиграције. Али потпуна немогућност да се на сцени виде плодови његове титанске, заиста неупоредиве снаге и неуморног рада, сломила је чак и тако великог радника – композиција тетралогије је била прекинута дуги низ година. И само неочекивани преокрет судбине – подршка младог баварског краља Лудвига удахнула је нову снагу композитору и помогла му да доврши, можда најмонументалнију творевину музичке уметности, која је резултат труда једног човека. За постављање тетралогије изграђено је посебно позориште у баварском граду Бајројту, где је цела тетралогија први пут изведена 1876. тачно онако како је Вагнер намеравао.

Поред Нибелунговог прстена, Вагнер је створио у другој половини 3. века. 1859 више капиталних радова. Ово је опера „Тристан и Изолда” (1867) – одушевљена химна вечној љубави, опевана у средњовековним легендама, обојена узнемирујућим слутњама, прожета осећањем неминовности кобног исхода. И уз такво дело уроњено у мрак, блиставо светло народног фестивала који је крунисао оперу Нирнбершки мајстори (1882), где у отвореној конкуренцији певача побеђује највреднији, обележен правим даром, а сам -задовољна и глупо педантна осредњост је стављена на срамоту. И коначно, последња креација мајстора - "Парсифал" (КСНУМКС) - покушај да се музички и сценски представи утопија универзалног братства, где је поражена наизглед непобедива сила зла и владала мудрост, правда и чистота.

Вагнер је заузимао потпуно изузетан положај у европској музици КСНУМКС века - тешко је именовати композитора који не би био под његовим утицајем. Вагнерова открића утицала су на развој музичког позоришта у КСВИИИ веку. – композитори су из њих учили лекције, али су се потом кретали на различите начине, укључујући и оне супротне онима које је зацртао велики немачки музичар.

М. Тараканов

• Живот и дело Вагнера →
• Рицхард Вагнер. „Мој живот” →
• Бајројтски фестивал →
• Списак Вагнерових дела →

Вредност Вагнера у историји светске музичке културе. Његов идејни и стваралачки имиџ

Вагнер је један од оних великих уметника чији је рад имао велики утицај на развој светске културе. Његова генијалност је била универзална: Вагнер се прославио не само као аутор изузетних музичких остварења, већ и као диван диригент, који је, уз Берлиоза, био зачетник модерне диригентске уметности; био је талентован песник-драматург – творац либрета својих опера – и даровити публициста, теоретичар музичког позоришта. Таква свестрана активност, комбинована са узаврелом енергијом и титанском вољом у потврђивању његових уметничких принципа, привукла је општу пажњу на Вагнерову личност и музику: његова идеолошка и стваралачка достигнућа изазвала су жестоку дебату како за живота композитора тако и после његове смрти. Нису јењали ни до данас.

„Као композитор“, рекао је ПИ Чајковски, „Вагнер је несумњиво једна од најистакнутијих личности у другој половини овога (то јест, КСИКС. — др) века, а његов утицај на музику је огроман.” Овај утицај је био мултилатералан: проширио се не само на музичко позориште, где је Вагнер највише радио као аутор тринаест опера, већ и на изражајна средства музичке уметности; Значајан је и Вагнеров допринос на пољу програмског симфонизма.

„... Он је сјајан као оперски композитор“, рекао је НА Римски-Корсаков. „Његове опере“, писао је АН Серов, „...ушле су у немачки народ, постале су национално благо на свој начин, ништа мање од Веберових опера или дела Гетеа или Шилера. „Био је обдарен великим даром поезије, моћном креативношћу, машта му је била огромна, иницијатива му је била јака, његова уметничка вештина била је велика...“ – овако је ВВ Стасов окарактерисао најбоље стране Вагнеровог генија. Музика овог изузетног композитора, према Серову, отворила је „непознате, безграничне хоризонте” у уметности.

Одајући признање генијалности Вагнера, његовој смелој храбрости као иновативног уметника, водеће личности руске музике (првенствено Чајковски, Римски-Корсаков, Стасов) критиковали су неке од трендова у његовом стваралаштву који су одвлачили пажњу од задатака стварног приказивања живот. Општа Вагнерова уметничка начела, његови естетски погледи примењени на музичко позориште били су подвргнути посебно жестокој критици. Чајковски је ово рекао кратко и прикладно: „Док се дивим композитору, мало саосећам са оним што је култ Вагнерових теорија. Оспорене су и идеје које је Вагнер волио, слике његовог оперског рада и методе њиховог музичког отеловљења.

Међутим, уз умесне критике, оштра борба за афирмацију националног идентитета руски музичко позориште тако различито од немачки оперске уметности, понекад изазивала пристрасне судове. С тим у вези, посланик Мусоргски је врло исправно приметио: „Често грдимо Вагнера, а Вагнер је јак и јак у томе што осећа уметност и вуче је…“.

Још жешћа борба настала је око имена и узрока Вагнера у страним земљама. Уз одушевљене обожаваоце који су сматрали да од сада позориште треба да се развија само вагнеровским путем, били су и музичари који су потпуно одбацили идеолошку и уметничку вредност Вагнерових дела, у његовом утицају видели само штетне последице по еволуцију музичке уметности. Вагнеријанци и њихови противници стајали су у непомирљиво непријатељским позицијама. Изражавајући понекад поштене мисли и запажања, они су радије побркали ова питања својим пристрасним проценама него што су помогли у њиховом решавању. Такве екстремне тачке гледишта нису делили велики страни композитори друге половине КСНУМКС века — Верди, Бизе, Брамс — али чак ни они, препознајући Вагнерову генијалност за таленат, нису прихватили све у његовој музици.

Вагнеров рад је дао повода за опречне оцене, јер је не само његова вишестрана делатност, већ и личност композитора била растрзана најтежим противречностима. Једностраним истицањем једне од страна сложене слике творца и човека, апологети, али и клеветници Вагнера, дали су искривљену представу о његовом значају у историји светске културе. Да би се правилно одредило ово значење, мора се разумети Вагнерова личност и живот у свој њиховој сложености.

* * *

Двоструки чвор противречности карактерише Вагнера. С једне стране, то су контрадикције између погледа на свет и креативности. Наравно, не могу се порећи везе које су постојале међу њима, већ активност композитор Вагнер се далеко није поклопио са активностима Вагнера – плодног писац-публициста, који је изразио многа реакционарна размишљања о питањима политике и религије, посебно у последњем периоду свог живота. С друге стране, његови естетски и друштвено-политички ставови су оштро контрадикторни. Бунтовни бунтовник, Вагнер је већ дошао у револуцију 1848-1849 са крајње конфузним погледом на свет. Тако је остало и у годинама пораза револуције, када је реакционарна идеологија затровала свест композитора отровом песимизма, подстакла субјективистичка расположења и довела до успостављања националшовинистичких или клерикалних идеја. Све то није могло да се не одрази у контрадикторном магацину његових идеолошких и уметничких трагања.

Али Вагнер је заиста сјајан у томе, упркос субјективно реакционарни погледи, упркос њиховој идеолошкој нестабилности, објективно огледао у уметничком стваралаштву суштинске аспекте стварности, открио – у алегоријској, фигуративној форми – противречности живота, осудио капиталистички свет лажи и обмана, оголио драму великих духовних тежњи, моћних импулса за срећу и неостварених херојских дела. , сломљене наде. Ниједан композитор пост-Бетовеновог периода у страним земљама КСВИИИ века није могао да покрене тако велики комплекс горућих питања нашег времена као Вагнер. Стога је постао „владар мисли“ бројних генерација, а његово дело је апсорбовало велику, узбудљиву проблематику модерне културе.

Вагнер није дао јасан одговор на витална питања која је поставио, али његова историјска заслуга лежи у чињеници да их је тако оштро поставио. Он је то могао да уради јер је све своје активности прожимао страсном, непомирљивом мржњом према капиталистичком угњетавању. Шта год да је износио у теоријским чланцима, какве год реакционарне политичке ставове бранио, Вагнер је у свом музичком стваралаштву увек био на страни оних који су тражили активну употребу својих снага у афирмацији узвишеног и хуманог принципа у животу, против оних који су заглибљен у мочвари. малограђанско благостање и лични интерес. И, можда, нико други није успео са таквом уметничком убедљивошћу и снагом да прикаже трагедију савременог живота, затрованог грађанском цивилизацијом.

Изражена антикапиталистичка оријентација даје Вагнеровом делу огроман прогресивни значај, иако није успео да схвати сву сложеност феномена које је приказао.

Вагнер је последњи велики романтичарски сликар 1848. века. Романтичне идеје, теме, слике фиксиране су у његовом раду у предреволуционарним годинама; развио их је касније. Након револуције КСНУМКС-а, многи од најистакнутијих композитора, под утицајем нових друштвених услова, као резултат оштријег излагања класних противречности, прешли су на друге теме, прешли на реалне позиције у свом покривању (најупечатљивији пример ово је Верди). Али Вагнер је остао романтичар, иако се његова инхерентна недоследност огледала и у чињеници да су се у различитим фазама његове активности у њему активније појављивале црте реализма, а затим, напротив, реакционарног романтизма.

Ова посвећеност романтичној теми и средствима њеног изражавања стављала га је у посебан положај међу многим његовим савременицима. Утицала су и појединачна својства Вагнерове личности, вечно незадовољне, немирне.

Његов живот је пун необичних успона и падова, страсти и периода безграничног очаја. Морао сам да превазиђем безброј препрека да бих унапредио своје иновативне идеје. Прошле су године, понекад и деценије пре него што је могао да чује партитуре сопствених композиција. Било је потребно имати неискорењиву жеђ за креативношћу да би се у овим тешким условима радило на начин на који је радио Вагнер. Служба уметности била је главни подстицај његовог живота. („Не постојим да зарађујем, већ да стварам“, поносно је изјавио Вагнер). Зато је, упркос суровим идеолошким грешкама и ломовима, ослањајући се на прогресивне традиције немачке музике, постигао тако изузетне уметничке резултате: пратећи Бетовена, певао је херојство људске смелости, попут Баха, са задивљујућим богатством нијанси, открио свет људских духовних искустава и, трагом Вебера, оличио у музици слике немачких народних легенди и прича, створио величанствене слике природе. Оваква разноврсност идејних и уметничких решења и остварење мајсторства карактеристични су за најбоља дела Рихарда Вагнера.

Теме, слике и заплети Вагнерових опера. Принципи музичке драматургије. Особине музичког језика

Вагнер се као уметник формирао у условима друштвеног успона предреволуционарне Немачке. Током ових година, он не само да је формализовао своје естетске погледе и зацртао начине трансформације музичког позоришта, већ је дефинисао и себи блиски круг слика и заплета. Током 40-их година, истовремено са Танхојзером и Лоенгрином, Вагнер је разматрао планове за све опере на којима је радио у наредним деценијама. (Изузеци су Тристан и Парсифал, чија је идеја сазрела у годинама пораза револуције; ово објашњава јачи ефекат песимистичких расположења него у другим делима.). Материјал за ова дела је углавном црпио из народних легенди и предања. Њихов садржај му је, међутим, послужио оригиналан тачка за самосталну креативност, а не ултимате сврха. У настојању да истакне мисли и расположења блиска модерном времену, Вагнер је народне поетске изворе подвргавао слободној обради, модернизовао их, јер, рекао је, свака историјска генерација може наћи у миту његово тема. Осећај за уметничку меру и такт издао га је када су субјективистичке идеје преовладале над објективним значењем народних легенди, али је у многим случајевима, осавремењивањем заплета и слика, композитор успео да сачува виталну истину народне поезије. Мешавина тако различитих тенденција је једна од најкарактеристичнијих одлика Вагнеровске драматургије, њених снага и мана. Међутим, позивајући се на епски заплета и слика Вагнер је гравитирао ка њиховој чисто психолошки тумачење – ово је, заузврат, довело до акутне контрадикторне борбе између „зигфридовског“ и „тристановског“ принципа у његовом делу.

Вагнер се окренуо древним легендама и легендарним сликама јер је у њима пронашао велике трагичне заплете. Мање га је занимала стварна ситуација далеке антике или историјске прошлости, иако је овде постигао много, посебно у Нирнбершким мајсторима, у којима су реалистичке тенденције биле израженије. Али пре свега, Вагнер је настојао да прикаже емотивну драму снажних ликова. Модерна епска борба за срећу доследно је оличавао у разним сликама и заплетима својих опера. Ово је Летећи Холанђанин, вођен судбином, измучен савешћу, страсно сањари о миру; ово је Танхојзер, растрган контрадикторном страшћу за чулним задовољствима и моралним, суровим животом; ово је Лохенгрин, одбачен, несхваћен од људи.

Животна борба је по Вагнеровом виђењу пуна трагедије. Страст спаљује Тристана и Изолду; Елса (у Лохенгрину) умире, прекршивши забрану свог вољеног. Трагична је неактивна фигура Вотана, који је лажима и обманама постигао илузорну моћ која је донела тугу људима. Али судбина највиталнијег Вагнеровог јунака, Сигмунда, такође је трагична; па чак и Зигфрид, далеко од олуја животних драма, ово наивно, моћно дете природе, осуђен је на трагичну смрт. Свуда и свуда – мучна потрага за срећом, жеља за чињењем јуначких дела, али она нису била дата да се остваре – лаж и превара, насиље и превара замрсили су живот.

Према Вагнеру, спас од патње изазване страсном жељом за срећом је у несебичној љубави: она је највиша манифестација људског принципа. Али љубав не сме бити пасивна – живот се потврђује у достигнућима. Дакле, позив Лохенгрина – браниоца невино оптужене Елзе – је борба за права врлине; подвиг је животни идеал Зигфрида, љубав према Брунхилди га позива на нова јуначка дела.

Све Вагнерове опере, почев од зрелих дела 40-их, имају обележја идеолошке заједништва и јединства музичко-драмског концепта. Револуција 1848-1849 означила је важну прекретницу у идеолошкој и уметничкој еволуцији композитора, појачавајући недоследност његовог дела. Али, у основи, суштина потраге за средствима за отелотворење одређеног, стабилног круга идеја, тема и слика остала је непромењена.

Вагнер је прожео његове опере јединство драмског израза, за које је радњу одвијао у непрекидном, непрекидном току. Јачање психолошког принципа, жеља за истинитим преношењем процеса менталног живота условили су такав континуитет. Вагнер није био сам у овој потрази. Најбољи представници оперске уметности КСНУМКС века, руски класици, Верди, Бизе, Сметана, постигли су исто, сваки на свој начин. Али Вагнер је, настављајући оно што је изнео његов непосредни претходник у немачкој музици, Вебер, најдоследније развијао принципе кроз развој у музичком и драмском жанру. Одвојене оперске епизоде, сцене, чак и слике, спајао је у радњу која се слободно развијала. Вагнер је обогатио средства оперске експресивности формама монолога, дијалога, великим симфонијским конструкцијама. Али посвећујући све више пажње приказивању унутрашњег света ликова приказивањем спољашњих сценских, ефектних момената, он је у своју музику унео црте субјективизма и психолошке сложености, што је заузврат довело до многословља, уништило форму, учинило је лабавом, аморфна. Све је то погоршавало недоследност Вагнеријанске драматургије.

* * *

Једно од важних средстава његове експресивности је лајтмотивски систем. Није Вагнер то измислио: музичке мотиве који су изазивали одређене асоцијације на специфичне животне појаве или психолошке процесе користили су композитори Француске револуције касног КСНУМКС века, Вебер и Мејербир, а у области симфонијске музике Берлиоз. , Лист и др. Али Вагнер се од својих претходника и савременика разликује по широј, доследнијој употреби овог система. (Фанатични Вагнеријанци су прилично забрљали у проучавању овог питања, покушавајући да придају лајтмотивски значај свакој теми, чак и интонационим обртима, и да све лајтмотиве, ма колико кратки били, обдаре готово свеобухватним садржајем.).

Свака зрела Вагнерова опера садржи двадесет пет до тридесет лајтмотива који прожимају ткиво партитуре. (Међутим, у операма 40-их година број лајтмотива не прелази десет.). Почиње да компонује оперу са развојем музичких тема. Тако је, на пример, већ у првим скицама „Прстена Нибелунга“ приказан погребни марш из „Смрти богова“, који, како је речено, садржи комплекс најважнијих херојских тема тетралогије; Пре свега, увертира је писана за Мајстерсингере – фиксира главну тему опере, итд.

Вагнерова стваралачка машта је неисцрпна у проналаску тема изузетне лепоте и пластичности, у којима се огледају и уопштавају многе суштинске животне појаве. Често се у овим темама даје органска комбинација експресивних и сликовних принципа, што помаже у конкретизацији музичке слике. У операма 40-их, мелодије су проширене: у водећим темама-сликама оцртавају се различите аспекте појава. Овај метод музичке карактеризације сачуван је у каснијим делима, али Вагнерова зависност од нејасног филозофирања понекад рађа безличне лајтмотиве који су осмишљени да изразе апстрактне концепте. Ови мотиви су кратки, лишени топлине људског даха, неспособни за развој и немају међусобну унутрашњу везу. Дакле, заједно са теме-слике устати теме-симболи.

За разлику од ове последње, најбоље теме Вагнерових опера не живе одвојено у целом делу, не представљају непроменљиве, диспаратне формације. Пре супротно. У водећим мотивима постоје заједничке црте, а заједно чине одређене тематске комплексе изражавајући нијансе и градације осећања или појединости једне слике. Вагнер спаја различите теме и мотиве кроз суптилне промене, поређења или комбинације истих у исто време. „Композиторов рад на овим мотивима је заиста невероватан“, написао је Римски-Корсаков.

Драмски метод Вагнера, његови принципи симфонизације оперске партитуре имали су несумњив утицај на уметност потоњег времена. Највећи композитори музичког позоришта у другој половини КСНУМКС-а и КСНУМКС-а века искористили су у извесној мери уметничка достигнућа Вагнеријанског лајтмотивског система, иако нису прихватили његове екстреме (на пример, Сметана и Римски-Корсаков, Пучини). и Прокофјев).

* * *

Оригиналност је обележена и интерпретација вокалног почетка у Вагнеровим операма.

Борећи се против површне, некарактеристичне мелодије у драмском смислу, он је тврдио да вокална музика треба да се заснива на репродукцији интонација, или, како је Вагнер рекао, акцента говора. „Драмска мелодија“, написао је, „налази подршку у стиховима и језику“. У овој изјави нема суштински нових тачака. Током КСВИИИ-КСИКС века, многи композитори су се окренули отелотворењу говорних интонација у музици како би ажурирали интонациону структуру својих дела (на пример, Глуцк, Муссоргски). Узвишена Вагнеријанска декламација донела је много нових ствари у музику КСНУМКС века. Од сада је било немогуће вратити се старим обрасцима оперске мелодије. Пред певачима – извођачима Вагнерових опера појавили су се невиђено нови креативни задаци. Али, на основу својих апстрактних спекулативних концепата, понекад је једнострано истицао декламативне елементе на уштрб песничких, развој вокалног принципа подређивао симфонијском развоју.

Наравно, многе странице Вагнерових опера су засићене пунокрвном, разноликом вокалном мелодијом, преносећи најфиније нијансе експресивности. Таквом мелодичношћу богате су опере 40-их, међу којима се Летећи Холанђанин истиче по складишту музике народних песама, а Лохенгрин по милозвучности и топлини срца. Али у наредним радовима, посебно у „Валкири“ и „Мајстерсингеру“, вокални део је обдарен сјајним садржајем, добија водећу улогу. Може се присетити „пролећне песме” Сигмунда, монолога о мачу Нотунг, љубавног дуета, дијалога Брунхилде и Сигмунда, Вотановог опроштаја; у „Мајстерсингерима” – песме Валтера, Саксови монолози, његове песме о Еви и опанчарском анђелу, квинтет, народни хорови; поред тога, песме ковања мачева (у опери Зигфрид); прича о Зигфриду у лову, Брунхилдин умирући монолог („Смрт богова“) итд. Али постоје и странице партитуре где вокални део или добија претерано помпезно складиште, или је, напротив, потиснут. на улогу факултативног додатка партији оркестра. Овакво нарушавање уметничке равнотеже између вокалних и инструменталних принципа карактеристично је за унутрашњу недоследност Вагнеровске музичке драматургије.

* * *

Неоспорна су достигнућа Вагнера као симфонисте, који је у свом раду доследно афирмисао принципе програмирања. Његове увертире и оркестарски увод (Вагнер је створио четири оперске увертире (опере Риензи, Летећи Холанђанин, Танхојзер, Дие Меистерсингерс) и три архитектонски довршена оркестарска увода (Лохенгрин, Тристан, Парсифал).), симфонијски интервали и бројне сликовне слике дале су, према Римском-Корсакову, „најбогатији материјал за визуелну музику, а тамо где се Вагнерова текстура показала погодном за дат тренутак, ту се показао као заиста сјајан и моћан са пластичношћу. његових слика, захваљујући неупоредивом , његовој генијалној инструментацији и изразу. Чајковски је подједнако високо ценио Вагнерову симфонијску музику, истичући у њој „невиђено лепу инструментацију“, „невероватно богатство хармонског и полифоног ткива“. В. Стасов, попут Чајковског или Римског-Корсакова, који је осудио Вагнеров оперски рад због много чега, писао је да је његов оркестар „нов, богат, често блистав бојама, поезијом и шармом најјачих, али и најнежнијих. и сензуално шармантне боје…” .

Већ у раним радовима 40-их, Вагнер постиже блиставост, пуноћу и богатство оркестарског звука; увео троструку композицију (у „Прстену Нибелунга“ – четвороструки); шире користио опсег жица, посебно на рачун горњег регистра (омиљена техника му је високи распоред акорда стринг дивиси); дао мелодијску намену дувачким инструментима (као што је моћна унисона три трубе и три тромбона у репризи Танхојзерове увертире, или дувачких унисона на покретној хармоничној позадини жица у Риде оф тхе Валкириес и Инцантатионс оф Фире, итд.) . Мешајући звук три главне групе оркестра (гудачи, дрво, бакар), Вагнер је постигао флексибилну, пластичну варијабилност симфонијског ткања. У томе му је помогла висока контрапунктна вештина. Штавише, његов оркестар није само шаролик, већ и карактеристичан, осетљиво реагује на развој драматичних осећања и ситуација.

Вагнер је и иноватор у области хармоније. У потрази за најјачим експресивним ефектима, појачао је интензитет музичког говора, засићујући га хроматизмом, алтерацијама, сложеним акордским комплексима, стварајући „вишеслојну” полифону текстуру, користећи смеле, изванредне модулације. Ова тражења су понекад давала изузетан интензитет стила, али никада нису добијала карактер уметнички неоправданих експеримената.

Вагнер се оштро противио потрази за „музичким комбинацијама због њих самих, само због њихове инхерентне дирљивости“. Обраћајући се младим композиторима, замолио их је да „никада не претварају хармонске и оркестарске ефекте у сам себи циљ“. Вагнер је био противник неосноване смелости, борио се за истинито изражавање дубоко људских осећања и мисли, иу том погледу задржао везу са прогресивном традицијом немачке музике, постајући један од њених најистакнутијих представника. Али током свог дугог и сложеног живота у уметности, понекад је био понесен лажним идејама, скренуо са правог пута.

Не опраштајући Вагнеру његове заблуде, уочавајући значајне противречности у његовим погледима и стваралаштву, одбацујући реакционарне црте у њима, изузетно ценимо бриљантног немачког уметника, који је начелно и убеђено бранио своје идеале, обогаћујући светску културу изузетним музичким стваралаштвом.

М. Друскин

• Живот и дело Вагнера →

Ако желимо да направимо списак ликова, сцена, костима, предмета којима обилују Вагнерове опере, пред нама ће се појавити свет бајке. Змајеви, патуљци, дивови, богови и полубогови, копља, шлемови, мачеви, трубе, прстенови, рогови, харфе, барјаци, олује, дуге, лабудови, голубови, језера, реке, планине, ватре, мора и бродови на њима, чудесни феномени и нестанци, зделе отрова и магичних пића, прерушавања, летећи коњи, зачарани замкови, тврђаве, борбе, неосвојиви врхови, небо високе, подводни и земаљски понори, цветни вртови, чаробнице, млади јунаци, одвратна зла девичанска створења и заувек, младе лепотице, свештеници и витезови, страствени љубавници, лукави мудраци, моћни владари и владари који пате од страшних чини… Не може се рећи да свуда влада магија, враџбина, а стална позадина свега је борба између добра и зла, греха и спасења. , тама и светлост. Да би се све ово описала, музика мора бити величанствена, обучена у раскошну одећу, пуна ситних детаља, као велики реалистички роман, инспирисан фантазијом, који храни авантуре и витешке романсе у којима се свашта може догодити. Чак и када Вагнер прича о обичним догађајима, сразмерним обичним људима, он увек покушава да побегне од свакодневице: да прикаже љубав, њене чари, презир према опасностима, неограничену личну слободу. Све авантуре за њега настају спонтано, а музика испада природна, тече као да нема препрека на њеном путу: у њој је снага која непристрасно обухвата сав могући живот и претвара га у чудо. Лако и очигледно ноншалантно прелази са педантне имитације музике пре КСНУМКС века до најневероватнијих иновација, до музике будућности.

Зато је Вагнер одмах стекао славу револуционара од друштва које воли згодне револуције. Чинило се да је он заиста особа која је могла да примени различите експерименталне форме, а да притом ни најмање не гура оне традиционалне. У ствари, урадио је много више, али је то постало јасно тек касније. Међутим, Вагнер није трговао својом вештином, иако је веома волео да блиста (осим музичког генија, поседовао је и диригентску уметност и велики таленат песника и прозе). Уметност је за њега увек била предмет моралне борбе, оне коју смо дефинисали као борбу између добра и зла. Она је била та која је обуздавала сваки импулс радосне слободе, ублажавала свако обиље, сваку тежњу ка споља: угњетавајућа потреба за самооправдањем узела је предност над природном композиторовом полетом и дала његовим песничким и музичким конструкцијама продужетак који сурово испитује стрпљење слушалаца који журе са закључком. Вагнеру се, пак, не жури; не жели да буде неспреман за тренутак правоснажне пресуде и тражи од јавности да га не оставља самог у потрази за истином. Не може се рећи да се при томе понаша као џентлмен: иза његовог лепог понашања као префињеног уметника крије се деспот који нам не дозвољава да мирно уживамо бар сат времена у музици и наступу: захтева да, не трепнувши око, присуствовати његовом исповедању грехова и последицама које произилазе из тих исповести. Сада многи други, укључујући и оне међу стручњацима за Вагнерове опере, тврде да такво позориште није релевантно, да не користи у потпуности сопствена открића, а композиторова бриљантна машта се троши на жалосне, досадне дужине. Може бити; ко иде у позориште из једног разлога, ко из другог; међутим, у музичкој представи нема канона (као што их, уосталом, нема ни у једној уметности), бар а приори канона, јер се сваки пут изнова рађају талентом уметника, његовом културом, његовим срцем. Свако коме је, слушајући Вагнера, досадно због дужине и обиља детаља у радњи или описима, има право да му буде досадно, али не може са истом поузданошћу да тврди да би право позориште требало да буде сасвим другачије. Штавише, музичке представе од КСНУМКС века до данас су пуњене још горим дужинама.

Наравно, у Вагнеријанском позоришту постоји нешто посебно, небитно чак и за његову епоху. Настао у доба процвата мелодраме, када су се вокална, музичка и сценска достигнућа овог жанра консолидовала, Вагнер је поново предложио концепт глобалне драме са апсолутном супериорношћу легендарног, бајковитог елемента, што је било равно повратку у митолошко и декоративно барокно позориште, овога пута обогаћено моћним оркестром и вокалном партијом без улепшавања, али оријентисано у истом правцу као и позориште КСНУМКС и раног КСНУМКС века. Изнемоглост и подвизи ликова овог позоришта, фантастична атмосфера која их окружује и величанствена аристократија нашли су у личности Вагнера убеђеног, елоквентног, бриљантног следбеника. И проповеднички тон и ритуални елементи његових опера датирају из барокног позоришта, у коме су ораторијумске проповеди и опсежне оперске конструкције које демонстрирају виртуозност изазивале склоности јавности. Са овим последњим трендом лако је повезати легендарне средњовековне херојско-хришћанске теме, чији је највећи певач у музичком позоришту несумњиво био Вагнер. Овде и у низу других тачака које смо већ истакли, он је, природно, имао претходнике у ери романтизма. Али Вагнер је у старе моделе улио свежу крв, испунио их енергијом и истовремено тугом, до тада незабележеном, осим у неупоредиво слабијим ишчекивањима: унео је жеђ и муке слободе својствене Европи деветнаестог века, у комбинацији са сумњом у његову достижност. У том смислу, Вагнеровске легенде постају релевантне вести за нас. Комбинују страх са изливом великодушности, екстазу са мраком усамљености, са звучном експлозијом – смањењем звучне снаге, са глатком мелодијом – утиском повратка у нормалу. Данашњи човек препознаје себе у Вагнеровим операма, довољно му је да их чује, а не да их види, он проналази слику својих жеља, своје сензуалности и жара, своје потражње за нечим новим, жеђи за животом, грозничаве активности и , насупрот томе, свест о немоћи која потискује сваки људски чин. И са насладом лудила, он упија „вештачки рај” који стварају ове преливе хармоније, ови тембри, мирисни попут цвећа вечности.

Г. Марцхеси (превео Е. Грецеании)