Ритам |

Грчки ритмос, од рео – тећи

Опажени облик тока било ког процеса у времену. Разноврсност манифестација Р. у декомп. врсте и стилови уметности (не само временске, већ и просторне), као и ван уметности. сфере (Р. говора, ходања, радни процеси итд.) довеле су до многих често контрадикторних дефиниција Р. (што овој речи лишава терминолошке јасноће). Међу њима се могу идентификовати три лабаво разграничене групе.

У најширем смислу, Р. је временска структура било ког уоченог процеса, један од три (уз мелодију и хармонију) основна. елементи музике, дистрибуирајући у односу на време (према ПИ Чајковском) мелодијски. и хармоничан. комбинације. Р. формирају акценте, паузе, поделе на сегменте (ритмичке јединице различитог нивоа до појединих звукова), њихово груписање, односе у трајању и сл.; у ужем смислу – низ трајања звукова, апстрахован од њихове висине (ритмички образац, за разлику од мелодијског).

Овом дескриптивном приступу супротставља се схватање ритма као посебног квалитета који разликује ритмичке покрете од неритмичких. Овом квалитету су дате дијаметрално супротне дефиниције. Мн. истраживачи схватају Р. као регуларну алтернацију или понављање и на њима засновану пропорционалност. Са ове тачке гледишта, Р. је у свом најчистијем облику понављајуће осцилације клатна или откуцаји метронома. Естетска вредност Р. објашњава се његовом радњом наређивања и „економијом пажње“, олакшавајући перцепцију и доприносећи аутоматизацији мишићног рада, на пример. приликом ходања. У музици такво схватање Р. доводи до његовог поистовећивања са уједначеним темпом или са тактом – музама. метар.

Али у музици (као и у поезији), где је улога Р. посебно велика, она се често супротставља метру и повезује се не са исправним понављањем, већ са тешко објашњивим „осећајем живота“, енергијом итд. ( "Ритам је главна сила, главна енергија стиха. То се не може објаснити "- ВВ Мајаковски). Суштина Р., према Е. Курту, је „тежња напред, покрет који му је својствен и упорна снага“. За разлику од дефиниција Р., заснованих на самерљивости (рационалности) и стабилном понављању (статичности), овде се наглашава емоционално и динамичко. природа Р. која се може манифестовати без метра и изостати у метрички исправним облицима.

У прилог динамичном Р.-овом схватању говори и само порекло ове речи од глагола „тећи“, на који је Хераклит изразио своју главну. позиција: „све тече“. Хераклит се с правом може назвати „филозофом света Р. и да се супротстави „филозофу светске хармоније” Питагори. Оба филозофа изражавају свој поглед на свет користећи концепте две основе. делова античке теорије музике, али Питагора се окреће учењу о стабилним односима тонова звука, а Хераклит – теорији настанка музике у времену, његовој филозофији и антих. ритмови се међусобно могу објаснити. Главна разлика Р. у односу на ванвременске структуре је јединственост: „не можете двапут ући у исти ток.“ Истовремено, у „свету Р. Хераклит наизменично мења „пут горе“ и „пут доле“, чији се називи – „ано“ и „като“ – поклапају са терминима антича. ритмова, који означавају 2 дела ритмичког. јединице (чешће називане „арсис” и „тхесис”), чији односи у трајању од Р. или „логоса” ове јединице (код Хераклита, „свет Р.” је такође еквивалентан „светском Логосу”). Дакле, филозофија Хераклита указује на пут ка синтези динамике. Р.-ово схватање рационалног, генерално преовлађујуће у антици.

Емоционална (динамичка) и рационална (статична) тачка гледишта заправо не искључују, већ се допуњују. „Ритмичари” обично препознају оне покрете који изазивају неку врсту резонанције, емпатију према покрету, изражену у жељи да се он репродукује (искуства ритма су директно повезана са мишићним сензацијама, а од спољашњих сензација до звукова, чије је опажање често праћено унутрашњим осећањима.репродукција). За то је потребно, с једне стране, да покрет није хаотичан, да има одређену перципирану структуру, која се може поновити, с друге стране, да понављање није механичко. Р. се доживљава као промена емоционалних тензија и резолуција, које нестају са тачним понављањима налик клатну. У Р., дакле, статички су комбиновани. и динамичан. знакова, али, будући да критеријум ритма остаје емоционалан и, самим тим, по значењу. На субјективан начин, границе које раздвајају ритмичке покрете од хаотичних и механичких не могу се стриктно утврдити, што га чини легалним и дескриптивним. основни приступ. специфичне студије како говора (у стиху и прози) тако и музике. Р.

Смењивање тензија и резолуција (узлазне и опадајуће фазе) даје ритмику. структуре периодике. карактера, који треба схватити не само као понављање одређених. след фаза (упореди појам периода у акустици и сл.), али и као његова „заокруженост“, која доводи до понављања, и целовитост која омогућава да се ритам сагледа без понављања. Ова друга карактеристика је утолико важнија, што је ритмички ниво виши. јединице. У музици (као и у уметничком говору) период се назива. конструкција која изражава потпуну мисао. Период се може понављати (у двостиху) или бити саставни део већег облика; истовремено представља најмању едукацију, рез може бити самосталан. рад.

Рхитхмиц. утисак може да створи композиција у целини услед промене тензије (узлазна фаза, арсис, веза) разрешења (силазне фазе, тезе, расплет) и поделе цезурама или паузама на делове (са својим арсисом и тезама) . За разлику од композиционих, мање, директно уочене артикулације обично се називају ритмичким правилним. Тешко да је могуће поставити границе онога што се директно опажа, али у музици се можемо позвати на Р. фразијских и артикулационих јединица унутар муза. тачке и реченице, одређене не само семантичким (синтаксичким), већ и физиолошким. условима и упоредив по величини са таквим физиолошким. периодичности, попут дисања и пулса, то-рие су прототипови две врсте ритмичких. структуре. У поређењу са пулсом, дисање је мање аутоматизовано, даље од механичког. понављања и ближи емоционалном пореклу Р., његови периоди имају јасно уочену структуру и јасно су оцртани, али њихова величина, иначе, одговара прибл. 4 откуцаја пулса, лако одступа од ове норме. Дисање је основа говора и музике. фразирање, одређивање вредности главног. јединица фразе - колона (у музици се често назива "фраза", а такође, на пример, А. Рајха, М. Луси, А. F. Лвов, "ритам"), стварајући паузе и природе. мелодијски облик. каденце (буквално „пада” – силазна фаза ритмичког. јединица), услед снижавања гласа пред крај издисаја. У смењивању мелодијских унапређења и деградације суштина „слободног, асиметричног Р. (Љвов) без ритма константне вредности. јединице, карактеристичне за многе. фолклорни облици (почев од примитивног и завршавајући са руским. дуготрајна песма), грегоријанско појање, знаменско појање итд. итд Овај мелодични или интонациони Р. (за које је битна линеарна, а не модална страна мелодије) постаје уједначена због додавања пулсирајуће периодичности, што је посебно видљиво у песмама које су повезане са покретима тела (плес, игра, рад). У њему преовладава поновљивост над формалношћу и разграничењем периода, крај периода је импулс који започиње нови период, ударац, у поређењу са Кримом, остали тренуци, као ненаглашени, су секундарни и може се заменити паузом. Пулсирајућа периодичност је карактеристична за ходање, аутоматизоване порођајне покрете, у говору и музици одређује темпо – величину интервала између напона. Подела пулсирањем примарних ритмичких интонација. јединице респираторног типа у једнаке делове, генерисан повећањем моторичког принципа, заузврат, појачава моторичке реакције током перцепције и самим тим ритмичке. искуство. T. о., већ у раним фазама фолклора, песмама дуготрајног типа супротстављају се „брзе” песме, које производе више ритмике. утисак. Отуда је већ у антици опозиција Р. и мелодија („мушки“ и „женски“ почеци), и чисти израз Р. плес је препознат (Аристотел, „Поетика”, 1), ау музици се повезује са удараљкама и тркачким инструментима. Ритмичка у модерним временима. карактер се приписује и преим. маршевске и плесне музике, и концепт Р. чешће повезан са пулсом него са дисањем. Међутим, једнострано истицање периодичности пулсирања доводи до механичког понављања и замене смењивања тензија и резолуција равномерним ударцима (отуда и вековно неразумевање појмова „арсис“ и „теза“, који означавају главне ритмичке моменте, и покушаји да се једно или друго идентификује са стресом). Један број удараца се доживљава као Р.

Субјективна процена времена заснива се на пулсирању (којим се постиже највећа тачност у односу на вредности блиске временским интервалима нормалног пулса, 0,5-1 сек) и, самим тим, квантитативном (мерењу времена) ритам изграђен на односима трајања, који је добио класичну. израз у антици. Међутим, одлучујућу улогу у томе играју физиолошке функције које нису карактеристичне за рад мишића. трендови, и естетски. захтева, пропорционалност овде није стереотип, већ уметност. канон. Значај плеса за квантитативни ритам није толико у његовој моторичкој, колико у његовој пластичној природи, усмереној ка визији, која је за ритмику. перцепција због психофизиолошких. разлози захтевају дисконтинуитет кретања, промену слика, који трају одређено време. Антиквитет је управо такав био. плес, Р. то-рого (према сведочењу Аристида Квинтилијана) састојао се у промени плесова. позе („шеме“) одвојене „знацима“ или „тачкама“ (грчки „семеион“ има оба значења). Откуцаји у квантитативном ритму нису импулси, већ границе сегмената упоредивих по величини, на које је време подељено. Перцепција времена се овде приближава просторној, а концепт ритма симетрији (идеја ритма као пропорционалности и хармоније заснована је на древним ритмовима). Једнакост привремених вредности постаје посебан случај њихове пропорционалности, уз Крим постоје и друге „врсте Р“. (однос 2 дела ритмичке целине – арсис и теза) – 1:2, 2:3 итд. Подношење формулама које унапред одређују однос трајања, по чему се плес разликује од осталих телесних покрета, преноси се и на музичко-стих. жанрови, директно са плесом који нису повезани (на пример, са епом). Због разлика у дужини слогова, стиховни текст може послужити као „мера“ за Р. (метар), али само као низ дугих и кратких слогова; заправо Р. („ток”) стиха, његова подела на магаре и тезе и њима одређена акцентуација (која није повезана са вербалним нагласцима) припада музици и игри. страну синкретичке тужбе. Чешће се јавља неједнакост ритмичких фаза (у стопи, стиху, строфи итд.) него што једнакост, понављање и квадратност уступају место веома сложеним конструкцијама које подсећају на архитектонске пропорције.

Карактеристично за епохе синкретичког, али већ фолклорног, а проф. арт-ва квантитативни Р. постоји, поред античког, у музици низа источних. земље (индијске, арапске и др.), у средњем веку. менсуралну музику, као и у фолклору многих других. народа, у којима се може претпоставити утицај проф. и лично стваралаштво (бардови, ашуги, трубадури итд.). Данце. музика савременог доба дугује овом фолклору низ квантитативних формула које се састоје од дец. трајања у одређеном редоследу, понављање (или варијације у одређеним границама) то-рикх карактерише одређени плес. Али за тактичан ритам који преовладава у модерним временима, карактеристичнији су плесови као што је валцер, где нема поделе на делове. „позе” и њима одговарајући временски сегменти одређеног трајања.

Сатни ритам, у 17. веку. потпуно замењујући мензурал, припада трећем (после интонативног и квантитативног) типу Р. – акценат, карактеристичан за сцену када су се поезија и музика одвојиле једна од друге (и од игре) и свака развила свој ритам. Заједничко поезији и музици. R. је да су оба изграђена не на мерењу времена, већ на акцентним односима. Музика посебно. сат метар, настао смењивањем јаких (тешких) и слабих (лаких) напона, разликује се од свих стихометара (и синкретичних музичко-говорних и чисто говорних) по континуитету (одсуству поделе на стихове, метрички). фразирање); Мера је као непрекидна пратња. Као и мерење у акценатским системима (силаботички, силаботонски и тонички), тактометар је сиромашнији и монотонији од квантитативног и пружа много више могућности за ритмику. различитости створене променом тематике. и синтаксе. структура. У акценатском ритму не долази до изражаја одмереност (послушност метру), већ се изнад исправности цене динамичне и емотивне стране Р., његова слобода и разноврсност. За разлику од мерача, заправо Р. обично се називају оне компоненте привремене структуре, то-рие нису регулисане метриком. шема. У музици, ово је груписање тактова (види стр. Бетовенова упутства „Р. од 3 такта”, „Р. од 4 такта”; „ритхме тернаире“ у Дукеовом Чаробњаковом шегрту итд. итд.), фразирање (од музике. метар не прописује поделу на редове, музика је у том погледу ближа прози него стиховном говору), попуњавање такта деком. трајања нота – ритмички. цртеж, да Кром ит. и руски уџбеници основне теорије (под утицајем Кс. Риман и Г. Коњус) редукују концепт Р. Стога Р. и метар се понекад супротстављају као комбинација трајања и акцентуације, иако је јасно да исти низови трајања са дец. распоред акцената не може се сматрати ритмички идентичним. Против Р. метар је могућ само као стварно перципирана структура прописане шеме, дакле, реална акцентуација, како се поклапа са сатом, тако и противречи му, односи се на Р. Корелације трајања у акценатском ритму губе своју самосталност. значење и постати једно од средстава за акцентуацију – истичу се дужи гласови у односу на кратке. Нормална позиција већег трајања је на јаким тактовима такта, кршење овог правила ствара утисак синкопације (што није својствено квантитативном ритму и плесовима који су из њега изведени. формуле типа мазурка). Истовремено, музичке ознаке величина које чине ритмичку. цртеж, указују не на стварна трајања, већ на поделе мере, то-рие у музици. перформансе су растегнуте и компримоване у најширем опсегу. Могућност агогике је због чињенице да су односи у реалном времену само једно од средстава изражавања ритма. цртеж, који се може уочити чак и ако се стварна трајања не поклапају са онима наведеним у напоменама. Метрономски уједначен темпо у ритму такта не само да није обавезан, већ се избегава; приближавање му обично указује на моторичке склоности (марш, плес), које су најизраженије у класичном.

Моторичност се манифестује и у квадратним конструкцијама, чија је „исправност“ дала разлогу Риману и његовим следбеницима да у њима виде музе. метар, који попут стиховног метра одређује поделу периода на мотиве и фразе. Међутим, исправност која настаје због психофизиолошких трендова, а не усаглашености са одређеним. правила, не може се назвати метар. Не постоје правила за поделу на фразе у тактском ритму, па се оно (без обзира на присуство или одсуство квадратности) не примењује на метрику. Риманова терминологија ни код њега није општеприхваћена. музикологије (нпр. Ф. Вајнгартнер, анализирајући Бетовенове симфоније, назива ритмичку структуру оно што Риманова школа дефинише као метричку структуру) и није прихваћена у Великој Британији и Француској. Е. Праут назива Р. „редоследом по коме се каденце постављају у музичко дело” („Музичка форма”, Москва, 1900, стр. 41). М. Луси супротставља метричке (часовне) акценте са ритмичко – фразним, а у елементарној фразној јединици („ритам“, по Лусијевој терминологији; он је комплетну мисао, тачку назвао „фразом“) обично су две. Битно је да ритмичке јединице, за разлику од метричких, не настају подређеношћу једном гл. нагласак, али коњугацијом једнаких, али различитих по функцији, акцената (метар означава њихов нормалан, мада не и обавезан положај; стога је најтипичнија фраза двотакт). Ове функције се могу идентификовати са главним. моменти својствени било ком Р. – арсис и теза.

Мусес. Р., као и стих, настаје интеракцијом семантичке (тематске, синтаксичке) структуре и метра, који има помоћну улогу у тактном ритму, као и у акценатским стиховним системима.

Динамичка, артикулишућа, а не сецирајућа функција сатног метра, која регулише (за разлику од стихомера) само акцентуацију, а не интерпункцију (цезуре), огледа се у сукобима између ритмичког (стварног) и метричког. акцентуације, између семантичких цезура и непрекидног смењивања тешке и лаке метрике. моменте.

У историји сатног ритма 17 – ра. 20. века могу се издвојити три главне тачке. ере. Завршено радом ЈС Баха и Г. ф. Хендлово барокно доба успоставља ДОС. принципе новог ритма повезаног са хомофоном хармоником. размишљање. Почетак епохе је обележен проналаском општег баса, или континуираног баса (бассо цонтинуо), који спроводи низ хармонија које нису повезане цезурама, чије промене нормално одговарају метрици. акцентуације, али може и одступити од ње. Мелодика, у којој „кинетичка енергија” превладава над „ритмичком” (Е. Курт) или „Р. оне“ преко „сат Р“. (А. Швајцер), одликује се слободом акцентуације (у односу на такт) и темпом, посебно у рецитативу. Слобода темпа се изражава у емоционалним одступањима од строгог темпа (К. Монтеверди супротставља темпо дел'-аффетто дел анимо са механичким темпо де ла мано), у закључку. успоравања, о којима већ пише Ј. Фрескобалди, у темпо рубато („скривени темпо”), схваћена као померања мелодије у односу на пратњу. Строги темпо постаје прилично изузетак, о чему сведоче индикације као што је месур Ф. Цоуперин. Нарушавање тачне кореспонденције између нотних записа и реалног трајања изражава се у потпуном разумевању тачке продужења: у зависности од контекста

Може значити

, итд., а

Музички континуитет. тканина се ствара (уз бассо цонтинуо) полифоно. значи – неусклађеност каденца у различитим гласовима (на пример, наставак кретања пратећих гласова на завршецима строфа у Баховим хорским аранжманима), растварање индивидуализоване ритмике. цртање у равномерном кретању (општи облици кретања), у једноглавом. линији или у комплементарном ритму, испуњавајући застоје једног гласа покретом других гласова

итд.), уланчавањем мотива, види, на пример, комбинацију каденце опозиције са почетком теме у Баховом 15. проналаску:

Ера класицизма истиче ритмику. енергије, која се изражава у светлим акцентима, у већој уједначености темпа и у повећању улоге метра, који, међутим, само наглашава динамику. суштина мере која га разликује од квантитативних метара. Двострукост удар-импулса манифестује се и у томе што је јако време такта нормална крајња тачка муза. семантичких јединстава и, истовремено, уноса нове хармоније, текстуре итд., што га чини почетним моментом тактова, тактских група и конструкција. Распарчавање мелодије (б. делова плесно-песничког карактера) превазилази пратња, која ствара „двоструке везе” и „упадљиве каденце”. За разлику од структуре фраза и мотива, мера често одређује промену темпа, динамике (нагли ф и п на линији такта), артикулационо груписање (посебно лиге). Карактеристика сф, наглашавање метрике. пулсирање, које је у сличним одломцима Баха, на пример, у фантазији из циклуса Хроматска фантазија и фуга) потпуно затамњено.

Добро дефинисан мјерач времена може изоставити опште облике кретања; класични стил карактерише разноврсност и богат развој ритмичког. цифра, увек у корелацији, међутим, са метриком. подржава. Број звукова између њих не прелази границе лако уочљивих (обично 4), ритмичких промена. поделе (тројке, петорке, итд.) појачавају јаке тачке. Метричка активација. ослонци се такође стварају синкопама, чак и ако тих носача нема у стварном звуку, као на почетку једне од деоница финала Бетовенове 9. симфоније, где такође нема ритма. инерција, али перцепција музике захтева екст. рачунајући имагинарну метрику. акценти:

Иако се нагласак на такту често повезује са уједначеним темпом, важно је разликовати ове две тенденције у класичној музици. ритмове. У ВА Моцарту, жеља за једнакошћу је метричка. удео (доводећи свој ритам у квантитативни) најјасније се испољио у менуету из Дон Жуана где је у исто време. комбинација различитих величина искључује агогич. истицање јаких времена. Бетовен има подвучену метрику. акцентуација даје већи обим агогици и метричкој градацији. напони често прелазе меру, формирајући редовне смене јаких и слабих мера; с тим у вези повећава се Бетовенова улога квадратних ритмова, као да су „тактови вишег реда”, у којима је могућа синкопа. акценат на слабим мерама, али, за разлику од правих мера, исправна алтернација може бити нарушена, дозвољавајући ширење и скупљање.

У ери романтизма (у најширем смислу) са највећом потпуности се откривају особине које разликују акценат ритам од квантитативног (укључујући и секундарну улогу временских односа и метра). Инт. подела откуцаја достиже тако мале вредности да не само трајање инд. звуци, али се њихов број директно не перципира (што омогућава стварање у музици слика непрекидног кретања ветра, воде итд.). Промене у интралобарној подели не наглашавају, већ омекшавају метрику. тактови: комбинације дуола са тројкама (

) се доживљавају скоро као петорке. Синкопа често игра исту олакшавајућу улогу међу романтичарима; врло су карактеристичне синкопе настале одлагањем мелодије (исписано рубато у старом смислу), као у гл. делови Шопенове фантазије. У романтичној музици појављују се „велике“ тројке, петорке и други случајеви посебне ритмике. дивизије које одговарају не једној, већ неколико. метричке акције. Брисање метричких граница је графички изражено у везама које слободно пролазе кроз линију шипке. У сукобима мотива и мере најчешће доминирају мотивски акценти над метричким (ово је врло типично за „мелодију која прича” И. Брамса). Чешће него у класичном стилу, такт се своди на имагинарну пулсацију, која је обично мање активна него код Бетовена (види почетак Листове Фаустове симфоније). Слабљење пулсирања проширује могућности кршења његове униформности; романтично извођење карактерише максимална слобода темпа, трајање такта може премашити збир два непосредно следећа такта. Оваква неслагања између стварних трајања и нотних записа су означена у Скрјабиновој сопственој изведби. прод. где нема назнака промена темпа у нотама. Пошто се, према савременицима, игра АН Скрјабина одликовала „ритам. јасноћа“, овде се у потпуности открива акценатска природа ритмичког. цртање. Ознака ноте не означава трајање, већ „тежину“, која се, заједно са трајањем, може изразити на друге начине. Отуда могућност парадоксалних правописа (нарочито честих код Шопена), када је у фн. представљање једног звука је назначено са две различите ноте; на пример, када звуци другог гласа падају на прву и трећу ноту тројки једног гласа, заједно са "тачним" правописом

могућим правописима

. Др врста парадоксалних правописа лежи у томе што се са променљивим ритмом. подела композитора да би се одржао исти ниво тежине, супротно правилима муза. правопис, не мења музичке вредности (Р. Штраус, СВ Рахмањинов):

Р. Страусс. „Дон Жуан“.

Пад улоге мерача до отказа мере у инстр. рецитатива, каденце и сл., повезује се са све већим значајем музичко-семантичке структуре и са потчињавањем Р. другим елементима музике, карактеристичним за савремену музику, посебно романтичну. Језик.

Уз најупечатљивије манифестације специфичних. особине акценатског ритма у музици 19. века. може се открити интересовање за раније типове ритма повезаног са позивањем на фолклор (употреба интонационог ритма народне песме, карактеристичног за руску музику, квантитативних формула сачуваних у фолклору шпанског, мађарског, западнословенског, једног броја источних народа) и наговештавајући обнову ритма у 20. веку

МГ Харлап

Ако је у 18-19 веку. у проф. европска музика. оријентације Р. заузимао подређен положај, затим у 20. веку. у броју значи. стилова, постао је одлучујући елемент, најважнији. У 20. веку ритам као елемент целине по важности почео је да одзвања таквом ритмиком. појава у европској историји. музика, као средњи век. модуси, изоритам 14-15 векова. У музици епохе класицизма и романтизма само је једна ритамска структура упоредива по својој активној конструктивној улози са ритам формацијама 20. века. – „нормални период од 8 удараца“, логички оправдан од стране Римана. Међутим, музика 20. века ритам се значајно разликује од ритмичког. феномени прошлости: специфична је као стварне музе. феномен, не зависи од плеса и музике. или поетску музику. Р.; он мисли. мера се заснива на принципу неправилности, асиметричности. Нова функција ритма у музици 20. века. откривена у својој формативној улози, у појави ритмичког. тематска, ритмичка полифонија. У погледу структуралне сложености, почео је да се приближава хармонији, мелодији. Усложњавање Р. и повећање његове тежине као елемента изнедрили су низ композиционих система, укључујући и стилски индивидуалне, делимично фиксиране од стране аутора у теоријском. списи.

Музички вођа. Р. 20. век принцип неправилности испољавао се у нормативној варијабилности такта, мешовитим величинама, противречностима између мотива и такта и разноврсности ритмике. цртежи, неквадратност, полиритми са ритмичком поделом. јединице за било који број малих делова, полиметрија, полихронизам мотива и фраза. Иницијатор увођења неправилног ритма као система био је ИФ Стравински, заоштравајући тенденције ове врсте које су долазиле од посланика Мусоргског, НА Римског-Корсакова, као и од руског. народни стих и сам руски говор. Водећи у 20. веку Стилски, тумачењу ритма супротставља се дело С. С. Прокофјева, који је учврстио елементе правилности (непроменљивост такта, правоугаоности, вишеструку правилност итд.) карактеристичне за стилове 18. и 19. века. . Правилност као остинато, вишеструку правилност негује К. Орф, који не полази од класичног. проф. традиције, већ од идеје о поновном стварању архаичног. декламаторски плес. сценска радња

Асиметрични ритмички систем Стравинског (теоријски га аутор није открио) заснива се на методама временске и акценатске варијације и на мотивској полиметрији два или три слоја.

Ритмички систем О. Месијана јарко неправилног типа (који је он прогласио у књизи: „Техника мог музичког језика“) заснива се на фундаменталној варијабилности такта и апериодичних формула мешовитих тактова.

А. Шенберг и А. Берг, као и ДД Шостакович, имају ритмику. неправилност је била изражена у принципу „музика. проза“, у методама неквадратности, варијабилности сата, „переметризације“, полиритма (Нововенска школа). За А. Веберна је постала карактеристична полихроност мотива и фраза, међусобна неутрализација такта и ритмике. цртеж у односу на нагласак, у каснијим продукцијама. – ритмички. канонима.

У низу најновијих стилова, 2. кат. 20. век међу ритмичким облицима. организацијама истакнуто место заузимала је ритмичка. серије се обично комбинују са низом других параметара, пре свега параметара висине (за Л. Ноно, П. Боулез, К. Стоцкхаусен, АГ Сцхниттке, ЕВ Денисов, АА Пиарт и др.). Одступање од сатног система и слободно варирање ритмичких подела. јединице (по 2, 3, 4, 5, 6, 7, итд.) довеле су до две супротне врсте Р. нотације: записа у секундама и записа без фиксног трајања. У вези са текстуром суперполифоније и алеаторике. писмо (на пример, код Д. Лигетија, В. Лутославског) изгледа статично. Р., лишен акценатског пулсирања и извесности темпа. Рхитхмицх. одлике најновијих стилова проф. музика се суштински разликује од ритмичке. својства масовне песме, домаћинства и естр. музике 20. века, где, напротив, ритмичком правилношћу и наглашеношћу, часовни систем задржава сав свој значај.

ВН Кхолопова.

Референце: Серов А. Н., Ритам као спорна реч, Св. Петерсбург Газетте, 1856, 15. јун, исти у својој књизи: Критички чланци, књ. 1 Ст. Петерсбург, 1892, стр. 632-39; Лвов А. Ф., О слободни или асиметрични ритам, Св. Петерсбург, 1858; Вестпхал Р., Уметност и ритам. Грци и Вагнер, Руски гласник, 1880, бр. 5; Булицх С., Нова теорија музичког ритма, Варшава, 1884; Мелгунов Иу. Н., О ритмичком извођењу Бахових фуга, у музичком издању: Десет фуга за клавир И. C. Баха у ритмичком издању Р. Вестфалија, М., 1885; Сокалски П. П., Руска народна музика, Великоруска и Малоруска, по својој мелодијској и ритмичкој структури и њеној разлици од основа модерне хармонске музике, Хар., 1888; Радови Музичко-етнографске комисије..., књ. КСНУМКС, бр. 1 – Грађа о музичком ритму, М., 1907; Сабанеев Л., Ритам, у збирци: Мелос, књ. 1 Ст. Петерсбург, 1917; његова сопствена, Музика говора. Естетска истраживања, М., 1923; Теплов Б. М., Психологија музичких способности, М.-Л., 1947; Гарбузов Х. А., Зонска природа темпа и ритма, М., 1950; Мострас К. Г., Ритмичка дисциплина виолинисте, М.-Л., 1951; Мазел Л., Структура музичких дела, М., 1960, гл. 3 – Ритам и метар; Назаикински Е. В., О музичком темпу, М., 1965; сопствени, О психологији музичке перцепције, М., 1972, есеј 3 – Природни предуслови за музички ритам; Мазел Л. А., Закерман В. А., Анализа музичких дела. Елементи музике и методе анализе малих облика, М., 1967, гл. 3 – Метар и ритам; Кхолопова В., Питања ритма у раду композитора прве половине 1971. века, М., КСНУМКС; свој, О природи неквадратности, у Сат: О музици. Проблеми анализе, М., 1974; Харлап М. Г., Бетовенов ритам, у књизи: Бетовен, суб: чл., бр. 1, М., 1971; његов, Народно-руски музички систем и проблем настанка музике, у зборнику: Рани облици уметности, М., 1972; Кон Ју., Белешке о ритму у „Великом светом плесу” из „Пролећног обреда” Стравинског, у: Теоријски проблеми музичких облика и жанрова, М., 1971; Елатов В. И., На трагу једног ритма, Минск, 1974; Ритам, простор и време у књижевности и уметности, зборник: ст., Л., 1974; Хауптманн М., Дие Натур дер Хармоник унд дер Метрик, Лпз., 1853, 1873; Вестпхал Р., Аллгемеине Тхеорие дер мусикалисцхен Рхитхмик сеит Ј. S. Бацх, Лпз., 1880; Лусси М., Ле ритхме мусицал. Сон оригине, са фонцтион ет сон аццентуатион, П., 1883; Књиге К., дело и ритам, Лпз., 1897, 1924 (рус. пер. – Буцхер К., Рад и ритам, М., 1923); Риеманн Х., Систем дер мусикалисцхен Рхитхмик унд Метрик, Лпз., 1903; Јакуес-Далцрозе Е., Ла ритхмикуе, пт. 1-2, Лозана, 1907, 1916 (руски пер. Јацкуес-Далцрозе Е., Рхитхм. Његова васпитна вредност за живот и уметност, прев. N. Гнесина, П., 1907, М., 1922); Виемаиер Тх., Мусикалисцхе Рхитхмик унд Метрик, Магдебург, (1917); Форел О. Л., Ритам. Психолошка студија, „Јоурнал фьр Псицхологие унд Неурологие”, 1921, Бд 26, Х. 1-2; Р. Думеснил, Ле ритхме мусицал, П., 1921, 1949; Тетзел Е., Рхитхмус унд Вортраг, Б., 1926; Стоин В., бугарска народна музика. метрика и ритмика, Софиа, 1927; Предавања и преговори о проблему ритма..., «Часопис за естетику и опште науке о уметности», 1927, књ. 21, Х. 3; Клагес Л., Вом Весен дес Рхитхмус, З.-Лпз., 1944; Месијан О., Техника мог музичког језика, П., 1944; Сацхс Ц., Рхитхм анд Темпо. Студија историје музике, Л.-Н. И., 1953; Виллемс Е., Музички ритам. Јтуде псицхологикуе, П., 1954; Елстон А., Неке ритмичке праксе у савременој музици, «МК», 1956, в. 42, Но. 3; Дахлхаус С., О настанку модерног система сатова у 17. веку. Век, „АфМв”, 1961, година 18, бр. 3-4; его же, Проблеме дес Рхитхмус ин дер неуен Мусик, в кн.: Терминологие дер неуен Мусик, Бд 5, В., 1965; Лиса З., Ритмичка интеграција у „Скитској свити” С. Прокофјев, в кн.: О делу Сергеја Прокофјева. Студије и материјали, Кр., 1962; К. Стоцкхаусен, Текте…, Бд 1-2, Кцлн, 1963-64; Смитер Х. Е., Ритмичка анализа музике 20. века, «Тхе Јоурнал оф Мусиц Тхеори», 1964, в. 8, бр. 1; Строх В. М., „Конструктивни ритам” Албана Берга, „Перспективе нове музике”, 1968, в. 7, Но. 1; Ђулеану В., Музички ритам, (в.