Програмска музика |

немачки Программусик, француски мусикуе а програм, итал. музика а програмски програм музика

Музичка дела која имају одређену вербалну, често поетску. програма и откривање садржаја утиснутог у њему. Феномен музичког програмирања повезује се са специфичним. особине музике које је разликују од других. потраживање у. У области испољавања осећања, расположења и духовног живота човека, музика има значајне предности у односу на друге. тврдите од вас. Индиректно, кроз осећања и расположења, музика је у стању да одрази многе. феномени стварности. Међутим, оно није у стању да тачно означи шта тачно изазива ово или оно осећање у човеку, није у стању да постигне објективну, концептуалну конкретност приказа. Могућности такве конкретизације поседују говорни језик и књижевност. Тежећи садржајној, концептуалној конкретизацији, композитори стварају програмску музику. производња; прописивање оп. програма, форсирају средства говора језик, уметности. литерарни чин у јединству, у синтези са стварним музама. значи. Јединству музике и књижевности олакшава и чињеница да су оне привремене уметности, способне да прикажу раст и развој слике. Атонемент дифф. парница траје већ дуже време. У античко доба уопште није било независних ентитета. врсте тужби – деловале су заједно, у јединству, парница је била синкретична; истовремено је била тесно повезана са радном делатношћу и са декомп. врста ритуала, ритуала. Тада је свака од тужби била толико ограничена у погледу средстава да је била ван синкретизма. јединство усмерено на решавање примењених проблема није могло да постоји. Накнадна алокација потраживања била је одређена не само променом начина живота, већ и растом могућности сваког од њих, оствареним у оквиру синкретичког. јединство повезано са овим растом естетског. људска осећања. Истовремено, јединство уметности никада није престало, укључујући и јединство музике са речју, поезије – пре свега у свим врстама дела. и вок.-драмски. жанрови. У почетку. У 19. веку, после дужег периода постојања музике и поезије као самосталне уметности, тенденција ка њиховом јединству се још више појачава. То више није одређивала њихова слабост, већ њихова снага, гурајући своју до крајњих граница. могућности. Даље обогаћивање рефлексије стварности у свој њеној разноликости, у свим њеним аспектима могло би се постићи само заједничким деловањем музике и речи. А програмирање је један од видова јединства музике и средстава говорног језика, као и књижевности, који означава или приказује оне стране једног објекта рефлексије, које музика није у стању да пренесе сопственим средствима. T. о., саставни елемент програмске музике. прод. је вербални програм који креира или бира сам композитор, било да се ради о кратком програмском наслову који указује на феномен стварности, који је композитор имао на уму (драма „Јутро” Е. Григ од музике до драме Г. Ибзен „Пеер Гинт“), понекад „упућивањем“ слушаоца на одређену лит. прод. („Макбет“ Р. Штраус — симфонија. песма „по Шекспировој драми”), или подужи одломак из књижевног дела, детаљан програм који је композитор саставио према једном или другом лит. прод. (симф. свита (2. симфонија) „Антар” Римског-Корсакова према истоименој бајци О. И. Сенковски) или ван контакта са др.

Не може се сваки наслов, свако објашњење музике сматрати њеним програмом. Програм може доћи само од аутора музике. Ако није рекао програм, онда је његова идеја била непрограмска. Ако је прво дао свој оп. програм, а затим га је напустио, па је превео свој оп. у непрограмску категорију. Програм није објашњење музике, он је допуњује, откривајући нешто што недостаје музици, недоступно оличењу муза. значи (иначе би било сувишно). По томе се суштински разликује од сваке анализе музике ванпрограмске оп., било каквог описа њене музике, чак и најпоетичније, укљ. и из описа који припада аутору оп. и указивање на специфичне појаве, то-рие изазване у његовом стваралаштву. свест појединих муза. слике. И обрнуто – програм оп. није „превод” самог програма на језик музике, већ одраз муза. средства истог објекта, који је назначен, одражава се у програму. Нису програмски ни наслови које је дао сам аутор, ако означавају не конкретне појаве стварности, већ концепте емотивног плана, које музика много тачније преноси (на пример, наслови попут „Туга” итд.). Дешава се да програм прикачен на производ. од самог аутора, није у органском. јединство са музиком, али то већ одређује уметност. вештина композитора, понекад и по томе колико је добро саставио или одабрао вербални програм. Ово нема никакве везе са питањем суштине феномена програмирања.

И саме музе поседују извесна средства конкретизације. Језик. Међу њима су и музе. фигуративност (види звучно сликарство) – одраз разних врста звукова стварности, асоцијативних представа које генерише музика. звуци – њихова висина, трајање, тембар. Значајно средство конкретизације је и привлачење обележја „примењених“ жанрова – плеса, корачнице у свим варијантама итд. Као конкретизације могу послужити и национално-карактеристична обележја муза. језик, музички стил. Сва ова средства конкретизације омогућавају да се изрази општи концепт оп. (на пример, тријумф светлих сила над тамним итд.). А ипак не дају ону садржајну, концептуалну конкретизацију, коју обезбеђује вербални програм. Штавише, више се користи у музици. прод. права музика. средства конкретизације, утолико су потребнија за потпуну перцепцију музике речи, програм.

Једна врста програмирања је програмирање слика. Укључује радове који приказују једну слику или комплекс слика стварности који не подлеже бићима. мења се током свог трајања. То су слике природе (пејзажи), слике кревета. свечаности, игре, битке итд., музика. слике објеката неживе природе, као и портрета муза. скице.

Други главни тип музичког програмирања – програмирање заплета. Извор парцела за софтверске производе. ове врсте служи првенствено као уметност. лит. У сиже-програму музика. прод. развој музике. слике уопште или посебно одговара развоју фабуле. Разликовати генерализовано програмирање и секвенцијално програмирање. Аутор дела који се односи на генерализовану заплет типу програмирања и повезан кроз програм са једном или другом лит. продукција, нема за циљ да прикаже догађаје приказане у њој у свом њиховом низу и сложености, већ даје музе. карактеристична за главне слике лит. прод. и општи правац развоја фабуле, почетна и завршна корелација делујућих сила. Напротив, аутор дела који припада серијско-заплетном типу програмирања настоји да прикаже међуфазе у развоју догађаја, понекад и читав низ догађаја. Привлачност овој врсти програмирања диктирају заплети, у којима се средњи стадијуми развоја, који се не одвијају праволинијски, повезују са увођењем нових ликова, са променом окружења радње, са догађајима. које нису директна последица претходне ситуације, постају значајне. Привлачност програмирању секвенцијалног заплета такође зависи од креативности. подешавања композитора. Различити композитори често преводе исте заплете на различите начине. На пример, трагедија „Ромео и Јулија” В. Шекспира инспирисала је ПИ Чајковског да створи дело. генерализовани тип програмирања заплета (увертира-фантазија „Ромео и Јулија”), Г. Берлиоз – створити производ. секвенцијално-заплетни тип програмирања (драмска симфонија „Ромео и Јулија“, у којој аутор чак излази из оквира чистог симфонизма и привлачи вокални почетак).

У области музике језик се не може разликовати. знаци П. м То важи и за облик софтверских производа. У делима који представљају сликовни тип програмирања не постоје предуслови за настанак специфичног. структуре. Задаци које су поставили аутори софтверских производа. генерализованог заплета, успешно изводе форме развијене у ванпрограмској музици, пре свега сонатни алегро облик. Аутори програма оп. секвенцијални тип заплета морају да стварају музе. форме, мање-више „паралелне” са фабулом. Али они га граде комбиновањем елемената различитих. облицима непрограмске музике, привлачећи неке од метода развоја које су у њој већ широко заступљене. Међу њима је и варијациони метод. Омогућава вам да покажете промене које не утичу на суштину феномена, које се тичу многих других. важне карактеристике, али повезане са очувањем низа квалитета, што омогућава препознавање слике, у каквом год новом облику да се појави. Принцип монотематизма је уско повезан са варијационим методом. Користећи овај принцип у смислу фигуративне трансформације, који је толико користио Ф. Лист у својим симфонијским песмама итд. продукције, композитор добија већу слободу да прати радњу без опасности да поремети музику. целина оп. Друга врста монотематизма повезана са лајтмотивском карактеризацијом ликова (види. Кеиноте), налази примену Цх. арр. у серијско-сплетним продукцијама. Настала у опери, лајтмотивска карактеристика је пренета и на простор инстр. музике, где је један од првих и најшире прибегао Г. Берлиоз. Његова суштина лежи у чињеници да једна тема кроз оп. делује као карактеристика истог јунака. Она се сваки пут појављује у новом контексту, означавајући ново окружење које окружује хероја. Ова тема може да се мења, али промене у њој не мењају њено „објективно“ значење и одражавају само промене у стању истог јунака, промену идеја о њему. Рецепција лајтмотивске карактеристике најприкладнија је у условима цикличности, свитости и показује се као моћно средство комбиновања контрастних делова циклуса, откривајући једну фабулу. Олакшава отелотворење у музици узастопних идеја заплета и обједињавање особина сонатног алегра и сонате-симфоније у једноставној форми. циклус, карактеристичан за стваралаштво Ф. Лист симфонијског жанра. песме. Остало. кораци неке радње се преносе уз помоћ релативно независних. епизоде, контраст између којих одговара контрасту делова сонате-симфоније. циклуса, онда се ове епизоде ​​„доводе у јединство” у компримованој репризи и у складу са програмом издвајају једну или другу. Са становишта циклуса, реприза обично одговара финалу, са становишта сонате аллегро, 1. и 2. епизода одговарају експозицији, 3. („скерцо“ у циклусу) одговара развој. Лист има употребу такве синтетике. облици се често комбинују са употребом принципа монотематизма. Све ове технике омогућиле су композиторима да стварају музику. форме које одговарају индивидуалним особинама фабуле и истовремено органске и холистичке. Међутим, нове синтетичке форме не могу се сматрати само програмском музиком.

Постоји програмска музика. цит., у који су као програм укључени производи. сликарство, скулптура, чак и архитектура. Такве су, на пример, симфонијске Листове песме „Битка Хуна“ према фресци В. Каулбаха и „Од колевке до гроба“ по цртежу М. Зицхија, његова сопствена драма „Капела Вилијам“. Реци”; „Веридба“ (на слику Рафаела), „Мислилац“ (по мотивима Микеланђелове статуе) из фп. циклуси „Године лутања” итд. Међутим, могућности предметне, концептуалне конкретизације ових тврдњи нису исцрпне. Није случајно што слике и скулптуре добијају конкретизујући назив, који се може сматрати својеврсним њиховим програмом. Дакле, у музичким делима писаним на основу различитих слика, уметност, у суштини, спаја не само музику и сликарство, музику и скулптуру, већ музику, слику и реч, музику, скулптуру и реч. А функције програма у њима обавља Цх. арр. не произведени приказ, тврдње, већ вербални програм. Ово је условљено пре свега разноврсношћу музике као привремене уметности и сликарства и скулптуре као статичне, „просторне” уметности. Што се тиче архитектонских слика, оне углавном нису у стању да конкретизују музику у смислу предмета и концепата; музички аутори. дела повезана са архитектонским споменицима, по правилу, инспирисана су не толико сама собом колико историјом, догађајима који су се одиграли у њима или у њиховој близини, легендама које су се о њима развијале (драма „Вишеград” из симфонијског циклуса Б. Сметана „Моја домовина“, поменута клавирска представа „Капела Вилијама Тела“ од Листа, којој је аутор неслучајно предочио епиграф „Један за све, сви за једног“).

Програмирање је било велико освајање муза. тужба. Она је довела до обогаћивања распона слика стварности, огледа се у музама. прод., потрага за новим експресима. средства, нове форме, допринело обогаћивању и диференцијацији облика и жанрова. Композиторов приступ класичној музици обично је одређен његовом везом са животом, модерношћу и пажњом на актуелне проблеме; у другим случајевима и сам доприноси композиторовом приближавању стварности и њеном дубљем поимању. Међутим, на неки начин П. м. је инфериоран у односу на непрограмску музику. Програм сужава перцепцију музике, скреће пажњу са опште идеје изражене у њој. Отелотворење идеја заплета обично је повезано са музиком. карактеристике које су мање-више конвенционалне. Отуда амбивалентан однос многих великих композитора према програмирању, који их је истовремено привлачио и одбијао (изреке П. И. Чајковског, Г. Малера, Р. Штрауса итд.). После подне. није извесно: највиша врста музике, као што није програмска музика. То су једнаке, једнако легитимне сорте. Разлика између њих не искључује њихову повезаност; оба рода су такође повезана са воком. музика. Дакле, опера и ораторијум су били колевка програмског симфонизма. Оперска увертира била је прототип програмске симфоније. песме; у оперској уметности постоје и претпоставке за лајтмотивизам и монотематизам, који се тако широко користе у П. м. Заузврат, непрограмирани инстр. музика је под утицајем вока. музика и П. м. Пронађен у П. м. нова воља изразити. могућности постају власништво и непрограмске музике. Општи трендови епохе утичу на развој и класичне музике и музике ван програма.

Јединство музике и програма у програму оп. није апсолутно, нераскидиво. Дешава се да се програм не доведе до слушаоца при извођењу оп., да лит. производ, на који аутор музике упућује слушаоца, испада му непознат. Што је генерализованији облик композитор изабере да отелотвори своју идеју, то ће мање штете перцепцији нанети такво „одвајање“ музике дела од његовог програма. Такво „раздвајање“ је увек непожељно када је у питању извођење модерног. Извођење радова. Међутим, може се испоставити да је природно када је у питању учинак производње. ранија ера, пошто програмске идеје могу временом изгубити своју релевантност и значај. У овим случајевима, музички прод. у већој или мањој мери губе особине програмабилности, претварају се у непрограмабилне. Дакле, линија између П. м. а непрограмска музика, уопште, потпуно је јасна, у историјском. аспект је услован.

АП м. развијала суштински кроз историју проф. лед иск-ва. Најранији извештај који су пронашли истраживачи о софтверским музама. Пољубац. односи се на 586. пне. – ове године на Питијским играма у Делфима (Др. Грчка), авлетиста Сакао је извео Тимостенову драму која приказује битку Аполона са змајем. Многа програмска дела настала су у каснијим временима. Међу њима су и клавирске сонате „Библијске приче” лајпцишког композитора Ј. Кунау, минијатуре за чембало Ф. Цоуперин и Ј. F. Рамо, клавир „Капричо на одласку вољеног брата” И. C. Бацх. Програмирање је представљено и у делима бечких класика. Међу њиховим делима: тријада програмских симфонија Ј. Хајдн, карактеришући дец. доба дана (бр. 6, „Јутро”; бр. 7, „подне”; бр. 8, „Вече”), његова опроштајна симфонија; „Пасторална симфонија” (бр. 6) Бетовена, чији су сви делови опремљени програмским титловима, а на партитури се налази напомена важна за разумевање типа програматичности аутора оп. – „Више изражавања осећања него слике“, сопствена представа „Битка код Виторије“, првобитно намењена механичарству. инструмент ледени панхармоникон, али потом изведен у орк. издања, а посебно његова увертира балету „Прометејево стваралаштво”, трагедији „Кориолан” Колина, увертира „Леонора” бр. 1-3, увертира Гетеовој трагедији „Егмонт”. Написано као увод у драме. или музичко-драмски. производње, убрзо су стекли независност. Каснији програм оп. такође су често стварани као увод у К.-Л. лит. прод., губећи временом, међутим, ући ће. функција. Право цветање П. м дошао у ери музике. романтизам. У поређењу са представницима класицистичке, па чак и просветитељске естетике, романтичари су разумели специфичности декомп. потраживање у. Видели су да сваки од њих одражава живот на свој начин, користећи само њему својствена средства и одражавајући исти предмет, појаву са одређене стране која му је доступна, што је, следствено томе, сваки од њих донекле ограничен и даје непотпуну слику. стварности. То је оно што је навело романтичарске уметнике на идеју синтезе уметности у циљу потпунијег, мултилатералног приказа света. Музика. романтичари су прокламовали паролу обнове музике кроз њену везу са поезијом која је превођена на многе. ице прод. Програм Оп. заузимају значајно место у стваралаштву Ф. Менделсон-Бартолди (увертира из музике у Шекспиров „Сан летње ноћи”, увертире „Хебриди”, или „Фингалова пећина”, „Морска тишина и весело пливање”, „Лепа Мелузина”, „Руј Блас” итд.), Р. . Шуман (увертуре на Бајроновог Манфреда, на сцене из Гетеовог Фауста, пл. фп. представе и циклуси представа и др.). Посебно је важан П. м купује од Г. Берлиоз („Фантастична симфонија“, симфонија „Харолд у Италији“, драма. симфонија „Ромео и Јулија”, „Погребна и тријумфална симфонија”, увертира „Веверли”, „Тајне судије”, „Краљ Лир”, „Роб Рој” итд.) и Ф. Лист (симфонија „Фауст” и симфонија Дантеовој „Божанственој комедији”, 13 симфон. песме, пл. фп. представе и циклуси представа). Након тога, важан допринос развоју П. м донео Б. Крем (сим. песме „Ричард ИИИ”, „Камп Валенштајн”, „Гакон Јарл”, циклус „Моја домовина” од 6 песама), А. Дворак (сим. песме „Воденик”, „Златни коловрат”, „Шумски голуб” итд., увертира – Хусити, „Отело” итд.) и Р. Штраус (симп. песме „Дон Жуан“, „Смрт и просветљење“, „Магбет“, „Тил Уленшпигел“, „Тако је говорио Заратустра“, фантастичне. варијације на витешку тему „Дон Кихот“, „Кућна симфонија“ итд.). Програм Оп. такође створио К. Дебиси (орк. прелудиј „Фауново поподне“, симфон. циклуси „Ноктурна“, „Море“ итд.), М. Регер (4 симфонијске песме према Беклину), А. Онеггер (симф. песма „Песма о Нигамону“, симфонија.

Програмирање је добило богат развој на руском језику. музика. За руски нац. музичке школе апелују на софтверски диктирану естетику. ставове њених водећих представника, њихову жељу за демократијом, општу разумљивост њихових дела, као и „објективну” природу њиховог рада. Из списа, осн. на песничке теме и самим тим садржи елементе синтезе музике и речи, будући да слушалац, када их перципира, корелира текстове кореспонденције са музиком. песме („Камаринскаја” од Глинке), рус. композитори су убрзо дошли до стварне музичке композиције. Велики број изванредних програма оп. створени чланови „Моћне шачице“ – МА Балакирев (симфонијска поема „Тамара“), МП Мусоргски („Слике на изложби“ за клавир), НА Римски-Корсаков (симфонијска слика „Садко“, симфонија „Антар“). Велики број софтверских производа припада ПИ Чајковском (1. симфонија „Зимски снови”, симфонија „Манфред”, фантазијска увертира „Ромео и Јулија”, симфонијска поема „Франческа да Римини” итд.). Живописни софтверски производи АК Глазунов (симфонијска поема „Стенка Разин”), АК Љадов (симфонијске слике „Баба Јага”, „Магично језеро” и „Кикимора”), Вас. С. Калинников (симфонијска слика „Кедар и палма”), СВ Рахмањинов (симфонијска фантазија „Литица”, симфонијска поема „Острво мртвих”), АН Скрјабин (симфонијска „Песма екстазе”, „Песма ватре” ( „Прометеј“), мн. фп. представе).

Програмирање је такође широко заступљено у раду сова. композитори, укљ. СС Прокофјев („Скитска свита” за оркестар, симфонијска скица „Јесен”, симфонијска слика „Снови”, комади за клавир), Н. Мјасковски (симфонијске песме „Тишина” и „Аластор”, симфоније бр. 10, 12, 16, итд.), ДД Шостакович (симфоније бр. 2, 3 („Први мај”), 11 („1905”), 12 („1917. ”), итд.). Програм Оп. стварају и представници млађих генерација сова. композитори.

Програмирање је својствено не само професионалним, већ и Нар. музичка тврдња. Међу народима, музе. културе то-рикх укључују развијене инстр. музицирања, везује се не само за извођење и варирање песничких мелодија, већ и за стварање композиција независних од песничке уметности, б.ч. софтвер. Дакле, програм оп. чине значајан део казахског. (Куи) и Кирг. (киу) инстр. играња. Сваки од ових комада, у извођењу солисте-инструменталисте (код Казахстанаца – куисхи) на једном од кревета. инструменти (домбра, кобиз или сибизга код Казаха, комуз итд. код Киргиза), има назив програма; пл. ове представе су постале традиционалне, попут песама које се преносе на различитим језицима. варијанте из генерације у генерацију.

Значајан допринос покривању феномена програмирања дали су и сами композитори који су деловали у овој области – Ф. Лист, Г. Берлиоз и други. музикологија не само да није напредовала у разумевању феномена П. м. већ се од њега удаљила. Значајно је, на пример, да су аутори чланака о П. м., смештени у највећем западноевропском. музичке енциклопедије и треба да генерализују искуство проучавања проблема, дају веома нејасне дефиниције феномену програмирања (видети Гровов речник музике и музичара, в. 6, Л.-НИ, 1954; Риеманн Мусиклекикон, Сацхтеил, Маинз, 1967) , понекад чак и одбити ц.-л. дефиниције (Дие Мусик ин Гесцхицхте унд Гегенварт. Аллгемеине Ензиклопадие дер Мусик, Бд 10, Кассел уа, 1962).

У Русији је проучавање проблема програмирања почело у периоду активности Руса. класичне музичке школе чији су представници оставили значајне изјаве о овом питању. Пажња проблему програмирања посебно је појачана у Сов. време. Педесетих година прошлог века на страницама часописа. „совјетска музика“ и гас. „Совјетска уметност“ је била посебна. дискусија о музици. софтвер. Ова дискусија је открила и разлике у схватању феномена П. м. ) а за слушаоце о програмибилности „свесног“ и „несвесног“, о програмибилности у непрограмској музици итд. Суштина свих ових исказа своди се на препознавање могућности П. м. без програма приложеног уз оп. од самог композитора. Такво гледиште неминовно доводи до поистовећивања програматичности са садржајем, до проглашења целокупне музике програмском, до оправдавања „нагађања“ ненајављених програма, односно произвољног тумачења композиторских идеја, против чега су сами композитори увек били оштро супротстављени. У 1950-50-им годинама. Појавило се доста радова који су дали дефинитиван допринос развоју проблема програмирања, посебно у области разграничења типова програмског језика. Међутим, још увек није успостављено јединствено разумевање феномена програмирања.

Референце: Чајковски ПИ, Писма ХП фон Меку од 17. фебруара / 1. марта 1878. и 5/17. децембра 1878. у књизи: Чајковски ПИ, Преписка са Н. Ф. фон Меком, књ. 1, М.-Л., 1934, исти, Полн. цолл. соцх., вол. ВИИ, М., 1961 стр. 124-128, 513-514; његова, О програмска музика, М.-Л., 1952; Цуи Тс. А., руска романса. Оглед о његовом развоју, Санкт Петербург, 1896, стр. 5; Ларош, Нешто о програмској музици, Свет уметности, 1900, књ. 3, стр. 87-98; сопствени, Преводиочев предговор Хансликовој књизи „О музички лепом“, саб. музички критички чланци, књ. 1, М., 1913, стр. 334-61; његов, Један од Хансликових противника, исто, стр. 362-85; Стасов В.В., Уметност 1901. века, у књизи: ИИИ век, Санкт Петербург, 3, иста, у својој књизи: Избр. соцх., вол. 1952, М., 1; Иастребтсев ВВ, Моја сећања на НА Римски-Корсаков, вол. 1917, П., 1959, Л., 95, стр. 1951; Шостакович Д., О стварном и имагинарном програмирању, „СМ”, 5, бр. 1953; Бобровски В.П., Сонатна форма у руској класичној програмској музици, М., 1959 (сажетак дис.); Сабинина М., Шта је програмска музика?, МФ, 7, бр. 1962; Арановски М., Шта је програмска музика?, М., 1963; Тиулин Иу. Н., О програмираности у делима Шопена, Л., 1968, М., 1963; Кхокхлов Иу., О музичком програмирању, М., 1965; Ауербацх Л., С обзиром на проблеме програмирања, "СМ", КСНУМКС, Но КСНУМКС. Види такође лит. под чланцима Музичка естетика, Музика, Звучно сликарство, Монотематизам, Симфонијска песма.

Иу. Н. Кхокхлов