Едвин Фисцхер |

Едвин Фисцхер

Друга половина нашег века сматра се ером техничког усавршавања клавирске свирке, извођачке уметности уопште. Заиста, сада је на сцени готово немогуће срести уметника који не би био способан за пијанистичку „акробатику” високог ранга. Неки људи, брзоплето повезујући то са општим техничким напретком човечанства, већ су били склони да глаткоћу и течност игре прогласе квалитетима неопходним и довољним за достизање уметничких висина. Али време је пресудило другачије, подсећајући да пијанизам није уметничко клизање или гимнастика. Пролазиле су године и постало је јасно да како се техника извођења уопште побољшавала, њен удео у укупној оцени извођења овог или оног уметника стално опада. Да ли се зато број заиста великих пијаниста уопште није повећао због таквог општег раста?! У ери када су „сви научили да свирају клавир“, истинске уметничке вредности – садржај, духовност, експресивност – остале су непоколебљиве. И то је подстакло милионе слушалаца да се поново окрену наслеђу оних великих музичара који су ове велике вредности увек стављали у први план своје уметности.

Један од таквих уметника био је Едвин Фишер. Пијанистичка историја КСНУМКС века је незамислива без његовог доприноса, иако су неки од савремених истраживача покушали да доведу у питање уметност швајцарског уметника. Шта друго него чисто америчка страст према „перфекционизму” може да објасни да Г. Шонберг у својој књизи, објављеној само три године након смрти уметника, није сматрао потребним да Фишеру да више од... једног реда. Међутим, још за живота, уз знаке љубави и поштовања, морао је да трпи замерке због несавршености од педантних критичара, који су ту и тамо регистровали његове грешке и као да му се радовали. Зар се исто није десило и његовом старијем савременику А.Корту?!

Биографије двојице уметника су углавном веома сличне по својим главним цртама, упркос чињеници да су у чисто пијанистичком, у смислу „школе“, потпуно различите; а та сличност омогућава да се разуме порекло уметности и једног и другог, порекла њихове естетике, која се заснива на идеји тумача пре свега као уметника.

Едвин Фишер је рођен у Базелу, у породици наследних музичких мајстора, пореклом из Чешке. Од 1896. студирао је у музичкој гимназији, затим на конзерваторијуму под руководством Кс. Хубера, а усавршавао се на берлинском конзерваторијуму Стерн код М. Краусеа (1904-1905). И сам је 1905. године почео да води класу клавира на истом конзерваторијуму, истовремено отпочевши и своју уметничку каријеру – прво као корепетитор певача Л. Вулнера, а потом и као солиста. Брзо су га препознали и заволели слушаоци у многим европским земљама. Посебно широку популарност донели су му заједнички наступи са А. Никишем, ф. Венгартнер, В. Менгелберг, затим В. Фуртванглер и други велики диригенти. У комуникацији са овим великим музичарима развили су се његови креативни принципи.

До 30-их година, обим Фишерове концертне активности био је толико широк да је напустио подучавање и потпуно се посветио свирању клавира. Али временом, свестрано надарен музичар постао је скучен у оквиру свог омиљеног инструмента. Створио је сопствени камерни оркестар, наступао са њим као диригент и солиста. Истина, то нису диктирали музичареве амбиције као диригента: само је његова личност била толико моћна и оригинална да је више волео да, немајући увек при руци партнере као што су именовани мајстори, свира без диригента. Притом се није ограничио само на класику 1933.-1942. века (што је сада постало готово уобичајено), већ је управљао оркестром (и њиме савршено управљао!) чак и када је изводио монументалне Бетовенове концерте. Поред тога, Фишер је био члан дивног трија са виолинистом Г. Куленкампфом и виолончелистом Е. Маинардијем. Коначно, временом се вратио педагогији: 1948. постао је професор на Вишој музичкој школи у Берлину, али је 1945. успео да напусти нацистичку Немачку у своју домовину, настанивши се у Луцерну, где је провео последње године свог живота. живот. Постепено се интензитет његових концертних наступа смањивао: болест руку често га је спречавала да наступи. Међутим, наставио је да свира, диригује, снима, учествује у трију, где је Г. Куленкампфа 1958. заменио В. Шнајдерхан. У периоду 1945-1956, Фишер је држао часове клавира у Хертенштајну (близу Луцерна), где је десетине младих уметника са свих крајева света хрлиле су к њему сваке године. Многи од њих су постали велики музичари. Фишер је писао музику, компоновао каденце за класичне концерте (Моцарта и Бетовена), уређивао класичне композиције и на крају постао аутор неколико великих студија – „Ј.-С. Бах“ (1956), „Л. ван Бетовен. Сонате за клавир (1960), као и бројни чланци и есеји прикупљени у књигама Музичке рефлексије (1956) и О задацима музичара (КСНУМКС). У КСНУМКС-у, универзитет родног града пијанисте, Базел, изабрао га је за почасни докторат.

Такав је спољашњи нацрт биографије. Паралелно са њом ишла је линија унутрашње еволуције његовог уметничког изгледа. Најпре, у првим деценијама, Фишер је тежио наглашено експресивном начину свирања, његове интерпретације обележиле су неке крајности, па чак и слободе субјективизма. У то време у средишту његових стваралачких интересовања била је музика романтичара. Истина, и поред свих одступања од традиције, пленио је публику преносом храбре енергије Шумана, величанства Брамса, херојског успона Бетовена, драме Шуберта. Током година, уметников стил извођења постао је суздржанији, разјашњенији, а центар гравитације се померио ка класицима – Баху и Моцарту, иако се Фишер није одвајао од романтичног репертоара. У том периоду посебно је јасно свестан мисије извођача као посредника, „медија између вечне, божанске уметности и слушаоца”. Али посредник није равнодушан, по страни, већ активан, преламајући ово „вечно, божанско“ кроз призму свог „ја“. Мото уметника остају речи које је изрекао у једном од чланака: „Живот мора пулсирати у перформансу; Крешендо и форте који се не доживљавају изгледају вештачки.”

Особине уметникове романтичне природе и његових уметничких принципа су у последњем периоду његовог живота дошле до потпуног склада. В. Фуртванглер је, посетивши његов концерт 1947. године, приметио да је „заиста достигао своје висине“. Његова игра је погодила снагом искуства, трепетом сваке фразе; чинило се да се дело сваки пут изнова рађа под прстима уметника, који је био потпуно стран печату и рутини. Током овог периода, поново се окренуо свом омиљеном хероју, Бетовену, и средином 50-их снимио Бетовенове концерте (у већини случајева је и сам предводио Лондонски филхармонијски оркестар), као и низ соната. Ови снимци, заједно са онима направљеним раније, тридесетих година прошлог века, постали су основа Фишеровог звучног наслеђа – наслеђа које је после уметникове смрти изазвало много контроверзи.

Наравно, плоче нам не преносе у потпуности чар Фишеровог свирања, само делимично преносе заносну емоционалност његове уметности, величину појмова. За оне који су уметника чули у сали, они, заиста, нису ништа друго до одраз некадашњих утисака. Разлоге за то није тешко открити: поред специфичности његовог пијанизма, они леже и у прозаичној равни: пијаниста се једноставно плашио микрофона, осећао се незгодно у студију, без публике и савладавања. овај страх му се ретко давао без губитка. На снимцима се осећају трагови нервозе, понека летаргија и технички „брак”. Све је то више пута служило као мета за ревнитеље „чистоте“. И критичар К. Франке је био у праву: „Гласник Баха и Бетовена, Едвин Фишер, иза себе је оставио не само лажне белешке. Штавише, може се рећи да и Фишерове лажне белешке одликују племенитост високе културе, дубоко осећање. Фишер је био управо емотивна природа – и то је његова величина и његова ограничења. Спонтаност његовог свирања налази свој наставак у његовим чланцима... За столом се понашао исто као и за клавиром – остао је човек наивне вере, а не разума и знања.”

За непристрасног слушаоца одмах постаје очигледно да се већ у раним снимцима Бетовенових соната, насталих крајем тридесетих година, у потпуности осећа размера уметникове личности, значај његовог свирања. Огроман ауторитет, романтични патос, у комбинацији са неочекиваном, али убедљивом уздржаношћу осећања, дубока промишљеност и оправданост динамичних линија, снага кулминација – све то оставља неодољив утисак. Нехотице се присећају Фишерових речи, који је у својој књизи „Музичке рефлексије” тврдио да уметник који свира Бетовена треба да комбинује пијанисту, певача и виолинисту „у једној особи”. Управо тај осећај му омогућава да се својом интерпретацијом Аппассионате толико потпуно уживи у музику да висока једноставност нехотице тера да заборавите на мрачне стране извођења.

Висока хармонија, класична јасноћа су, можда, главна привлачна снага његових каснијих записа. Овде је већ његов продор у дубине Бетовеновог духа одређен искуством, животном мудрошћу, схватањем класичног наслеђа Баха и Моцарта. Али, упркос годинама, овде се јасно осећа свежина перцепције и доживљаја музике, што не може а да се не пренесе на слушаоце.

Да би слушалац Фишерових записа могао потпуније да замисли његов изглед, у закључку дамо реч његовим еминентним ученицима. П. Бадура-Шкода се присећа: „Био је изванредан човек, који је буквално зрачио добротом. Главни принцип његовог учења био је захтев да се пијаниста не повлачи у свој инструмент. Фишер је био уверен да сва музичка достигнућа морају бити у корелацији са људским вредностима. „Велики музичар је пре свега личност. У њему мора да живи велика унутрашња истина – уосталом, оно што нема у самом извођачу не може се отелотворити у представи, „није се уморио да понавља на часовима“.

Фишеров последњи ученик, А. Брендл, даје следећи портрет мајстора: „Фишер је био обдарен извођачким генијем (ако је ова застарела реч још увек прихватљива), био је обдарен не композиторским, већ управо интерпретативним генијем. Његова игра је и потпуно исправна и у исто време смела. Она има посебну свежину и интензитет, друштвеност која јој омогућава да допре до слушаоца директније него било који други извођач кога познајем. Између њега и тебе нема завесе, нема баријере. Он производи задивљујуће мекан звук, постиже чистећи пианиссимо и свирепи фортисимо, који, међутим, нису груби и оштри. Био је жртва околности и расположења, а његови записи дају мало појма о томе шта је постигао на концертима и на часовима, учећи са студентима. Његова игра није била подложна времену и моди. И он сам је био спој детета и мудраца, мешавина наивног и префињеног, али се за све то све ово спојило у потпуно јединство. Имао је способност да сагледа цело дело као целину, сваки комад је био јединствена целина и тако се појавио у његовом извођењу. И то је оно што се зове идеал…“

Л. Григориев, Ј. Платек