Лев Николајевич Оборин |

Лев Оборин

Лев Николајевич Оборин био је први совјетски уметник који је освојио прву победу у историји совјетске музичке извођачке уметности на међународном такмичењу (Варшава, 1927, Шопеново такмичење). Данас, када редови победника разних музичких турнира нижу један за другим, када се у њима стално појављују нова имена и лица, са којима „нема бројева“, тешко је у потпуности ценити оно што је Оборин урадио пре 85 година. Био је то тријумф, сензација, подвиг. Откривачи су увек окружени чашћу – у истраживању свемира, у науци, у јавним пословима; Оборин је отворио пут, који су сјајно пратили Ј. Флиер, Е. Гилелс, Ј. Зак и многи други. Освојити прву награду у озбиљној креативној конкуренцији је увек тешко; 1927. године, у атмосфери зле воље која је владала у буржоаској Пољској у односу на совјетске уметнике, Оборин је био двоструко, троструко тежак. Своју победу није дуговао случајном случају или нечему другом – дуговао ју је искључиво себи, свом великом и изузетно шармантном таленту.

• Клавирска музика у онлајн продавници Озон →

Оборин је рођен у Москви, у породици железничког инжењера. Дечакова мајка, Нина Викторовна, волела је да проводи време за клавиром, а његов отац Николај Николајевич био је велики љубитељ музике. С времена на време у Оборинима су организовани импровизовани концерти: један од гостију је певао или свирао, Николај Николајевич је у таквим случајевима радо деловао као корепетитор.

Прва учитељица будућег пијанисте била је Елена Фабиановна Гнесина, позната у музичким круговима. Касније, на конзерваторијуму, Оборин је студирао код Константина Николајевича Игумнова. „Била је то дубока, сложена, необична природа. На неки начин, то је јединствено. Мислим да су покушаји да се Игумновљева уметничка индивидуалност окарактерише уз помоћ једног или два појма или дефиниције – било да се ради о „лиричару” или нечем другом сличном – углавном осуђени на пропаст. (А млади са Конзерваторијума, који Игумнова познају само са појединачних снимака и из појединачних усмених сведочења, понекад су склони таквим дефиницијама.)

Истину говорећи, – наставио је причу о свом учитељу Оборину, – Игумнов није увек био равноправан, као пијаниста. Можда најбоље од свега је играо код куће, у кругу најмилијих. Овде, у познатом, удобном окружењу, осећао се опуштено и опуштено. У таквим тренуцима је пуштао музику надахнуто, са искреним ентузијазмом. Поред тога, код куће, на његовом инструменту, увек му је све „изашло“. У конзерваторијуму, у учионици, где се понекад окупљало много људи (студенти, гости…), више није тако слободно „дисао“ за клавиром. Играо је овде доста, иако, да будем искрен, није увек и није увек успевао у свему подједнако добро. Игумнов је рад који је проучавао са учеником приказивао не од почетка до краја, већ у деловима, фрагментима (онима који су тренутно у раду). Што се тиче његових говора широј јавности, никада се није могло унапред предвидети шта је овај перформанс био предодређен.

Било је невероватних, незаборавних клавирабенда, продуховљених од прве до последње ноте, обележених најсуптилнијим продором у душу музике. А уз њих је било и неуједначених наступа. Све је зависило од минута, од расположења, од тога да ли је Константин Николајевич успео да контролише своје живце, да савлада узбуђење.

Контакти са Игумновим су много значили у креативном животу Оборина. Али не само њих. Млади музичар је углавном, како кажу, имао „срећу” са наставницима. Међу његовим менторима на конзерваторијуму био је Николај Јаковлевич Мјасковски, од кога је младић узео часове композиције. Оборин није морао да постане професионални композитор; касније му живот једноставно није оставио такву прилику. Међутим, креативне студије у време студија дале су славном пијанисти много – то је више пута истицао. „Живот је тако испао“, рекао је, да сам на крају постао уметник и учитељ, а не композитор. Међутим, сада оживљавајући своје млађе године у сећању, често се питам колико су ми тада били корисни и корисни ови покушаји компоновања. Поента није само у томе што сам „експериментишући” на клавијатури продубио своје разумевање изражајних својстава клавира, већ сам сам креирајући и вежбајући различите комбинације текстура, уопште, напредовао као пијаниста. Иначе, морао сам много да учим – да не учим своје драме, као што их Рахмањинов, на пример, није учио, нисам могао…

А ипак је главна ствар другачија. Када сам, остављајући по страни своје рукописе, узео туђу музику, дела других аутора, некако ми је постало много јасније облик и структура ових дела, њихова унутрашња структура и сама организација звучног материјала. Приметио сам да сам тада на много свеснији начин почео да се упуштам у значење сложених интонационо-хармонијских трансформација, у логику развоја мелодијских идеја итд. стварање музике је мени, извођачу, пружило непроцењиве услуге.

Често ми падне на памет један занимљив догађај из мог живота“, закључио је Оборин разговор о предностима компоновања за извођаче. „Некако почетком тридесетих био сам позван да посетим Алексеја Максимовича Горког. Морам рећи да је Горки веома волео музику и осећао је суптилно. Наравно, на захтев власника морао сам да седнем за инструмент. Тада сам много играо и, чини се, са великим ентузијазмом. Алексеј Максимович је пажљиво слушао, наслонивши браду на длан и не скидајући са мене своје паметне и љубазне очи. Неочекивано је упитао: „Реците ми, Лев Николајевичу, зашто сами не компонујете музику?“ Не, одговарам, некада сам то волео, али сада једноставно немам времена – путовања, концерти, студенти… „Штета, штета“, каже Горки, „ако је композиторски дар већ инхерентан у теби по природи, то мора бити заштићено – то је огромна вредност. Да, и у наступу би вам, вероватно, много помогло... ”Сећам се да су мене, младог музичара, ове речи дубоко погодиле. Не говори ништа – мудро! Он, човек тако удаљен од музике, тако је брзо и исправно схватио саму суштину проблема – извођач-композитор'.

Састанак са Горкијем био је само један у низу многих занимљивих састанака и познанстава који су задесили Оборин у КСНУМКС-у и КСНУМКС-у. У то време био је у блиском контакту са Шостаковичем, Прокофјевом, Шебалином, Хачатурјаном, Софронитским, Козловским. Био је близак свету позоришта – Мејерхољду, „МХАТ-у“, а посебно Москвину; са некима од горе поменутих имао је јако пријатељство. Касније, када Оборин постане реномирани мајстор, критике ће писати са дивљењем о унутрашња култура, непроменљиво својствено његовој игри, да се у њему осећа чар интелигенције у животу и на сцени. Оборин је то дуговао својој срећно формираној младости: породици, наставницима, колегама студентима; једном у разговору, рекао је да је имао одличну „храњиву средину“ у својим млађим годинама.

Године 1926. Оборин је бриљантно дипломирао на Московском конзерваторијуму. Његово име угравирано је златом на чувеној мермерној табли части која краси фоаје Мале сале Конзерваторијума. То се догодило у пролеће, а у децембру исте године у Москви је примљен проспект за Прво међународно Шопеново пијанистичко такмичење у Варшави. Позвани су музичари из СССР-а. Проблем је био што практично није преостало времена за припрему за такмичење. „Три недеље пре почетка такмичења, Игумнов ми је показао такмичарски програм“, присећао се касније Оборин. „Мој репертоар обухватао је око трећину обавезног такмичарског програма. Тренинг у таквим условима изгледао је бесмислено.” Ипак, почео је да се припрема: инсистирао је Игумнов и један од најауторитативнијих музичара тог времена, БЛ Јаворски, чије је мишљење Оборин највише ценио. „Ако заиста желите, онда можете да говорите“, рекао је Јаворски Оборину. И веровао је.

У Варшави се Оборин показао изузетно добро. Једногласно му је додељена прва награда. Страна штампа, не кријући изненађење (горе је већ речено: било је то 1927), са одушевљењем је говорила о наступу совјетског музичара. Познати пољски композитор Карол Шимановски, дајући оцену Обориновог извођења, изговорио је речи које су својевремено заобишле новине многих земаља света: „Феномен! Није грех обожавати га, јер он ствара Лепоту.

Вративши се из Варшаве, Оборин почиње активну концертну активност. У успону је: шири се географија његових турнеја, повећава се број наступа (композиција се мора напустити – нема довољно времена и енергије). Оборинов концертни рад се посебно развио у послератним годинама: поред Совјетског Савеза, свира у САД, Француској, Белгији, Великој Британији, Јапану и у многим другим земљама. Само болест прекида овај непрекидан и брз ток тура.

… Они који памте пијанисту тридесетих година, једногласно говоре о ретком шарму његовог свирања – безуметном, пуном младалачке свежине и непосредности осећања. ИС Козловски, говорећи о младом Оборину, пише да је погодио „лиризмом, шармом, људском топлином, неком врстом сјаја“. Реч „сјај“ овде привлачи пажњу: експресивна, сликовита и фигуративна, помаже да се много разуме у изгледу музичара.

И још једна поткупљена у томе – једноставност. Можда је Игумновска школа утицала, можда особине Оборинове природе, састав његовог карактера (највероватније и једно и друго), – само што је у њему, као уметнику, постојала невероватна јасноћа, лакоћа, интегритет, унутрашњи склад. То је оставило готово неодољив утисак на ширу јавност, а и на колеге пијанисте. У Оборину, пијанисти, осетили су нешто што сеже у далеку и славну традицију руске уметности – они су заиста много одредили у његовом концертном извођењу.

Велико место у његовим програмима заузимала су дела руских аутора. Дивно је свирао Четири годишња доба, Думку и Први клавирски концерт Чајковског. Често су се могле чути слике Мусоргског на изложби, као и дела Рахмањинова – Други и Трећи клавирски концерт, прелудије, етиде-слике, Музички тренуци. Немогуће је не присетити се, дотичући се овог дела Обориновог репертоара, и његовог очаравајућег извођења Бородинове „Мале свите”, Љадовских Варијација на тему Глинке, Концерта за клавир и оркестар, оп. 70 А. Рубинштајн. Био је уметник истински руског стада – по свом карактеру, изгледу, ставу, уметничким укусима и наклоностима. Било је једноставно немогуће не осетити све ово у његовој уметности.

А када је реч о Обориновом репертоару, мора се навести још један аутор – Шопен. Свирао је своју музику од првих корака на сцени до краја својих дана; једном је написао у једном од својих чланака: „Осећај радости који пијанисти имају Шопен никада ме не напушта. Тешко је сетити се свега што је Оборин свирао у својим Шопеновим програмима – етиде, прелудије, валцере, ноктурне, мазурке, сонате, концерте и још много тога. Тешко је набројати Који играо је, данас је још теже дати наступ, as он је то урадио. „Његов Шопен – кристално јасан и светао – неподељено је заокупио сваку публику“, дивио се Ј. Флиер. Није случајно, наравно, да је Оборин први и највећи стваралачки тријумф у животу доживео на такмичењу посвећеном сећању на великог пољског композитора.

… 1953. године одржано је прво извођење дуета Оборин – Ојстрах. Неколико година касније, рођен је трио: Оборин – Ојстрах – Кнушевицки. Од тада, Оборин је постао познат музичком свету не само као солиста, већ и као првокласни ансамбл. Од малих ногу је волео камерну музику (и пре него што је упознао своје будуће партнере, свирао је у дуету са Д. Цигановим, наступао заједно са Бетовеновим квартетом). Заиста, неке особине Оборинове уметничке природе – извођачка флексибилност, осећајност, способност брзог успостављања креативних контаката, стилска свестраност – учиниле су га неизоставним чланом дуета и трија. На рачун Оборина, Ојстраха и Кнушевицког, било је много музике коју су они репродуковали – дела класика, романтичара, модерних аутора. Ако говоримо о њиховим врхунским достигнућима, онда се не може не навести Рахмањиновљева соната за виолончело у интерпретацији Оборина и Кнушевицког, као и свих десет Бетовенових соната за виолину и клавир, које су својевремено извели Оборин и Ојстрах. Ове сонате су изведене, посебно, 1962. године у Паризу, где су совјетски уметници били позвани од стране познате француске дискографске куће. У року од месец и по дана свој наступ су забележили на плочама, а такође су га – у низу концерата – представили француској јавности. Било је то тешко време за славни дуо. „Заиста смо се трудили и радили“, рекао је касније ДФ Ојстрах, „нигде нисмо ишли, уздржавали смо се од примамљивих шетњи градом, одбијајући бројне гостопримљиве позиве. Враћајући се Бетовеновој музици, желео сам да још једном (што је важно!) промислим општи план соната и проживим сваки детаљ. Али мало је вероватно да је публика, посећујући наше концерте, имала више задовољства од нас. Уживали смо у свакој вечери када смо свирали сонате са бине, били смо бескрајно срећни, слушајући музику у тишини студија, где су створени сви услови за то.”

Уз све остало, Оборин је и предавао. Од 1931. до последњих дана свог живота водио је препуно одељење на Московском конзерваторијуму – одгајао је више десетина ученика, међу којима се могу назвати многи познати пијанисти. По правилу, Оборин је активно обилазио: путовао у различите градове земље, провео дуго времена у иностранству. Десило се да његови сусрети са студентима нису били пречести, не увек систематски и редовни. То, наравно, није могло а да не остави известан печат на часове у његовом одељењу. Овде се није морало рачунати на свакодневну, брижну педагошку бригу; многе ствари су „Оборинти” морали сами да сазнају. У таквој образовној ситуацији су, очигледно, постојали и плусеви и минуси. Сада се ради о нечем другом. Ретки састанци са учитељем некако посебно високо цењена његови љубимци – то је оно што бих желео да истакнем. Цењени су, можда, више него у часовима других професора (макар и не мање еминентних и заслужених, већ више „домаћих“). Ови састанци са Оборином били су догађај; припремао за њих са посебном пажњом, чекао их, десило се, скоро као празник. Тешко је рећи да ли је за ученика Лева Николајевича постојала суштинска разлика у извођењу, рецимо, у Малој сали Конзерваторијума на било којој студентској вечери или свирању новог комада за свог учитеља, наученог у његовом одсуству. Ово појачано осећање Одговорност пре представе у учионици је била нека врста стимуланса – снажног и врло специфичног – на часовима са Оборином. Много је одредио у психологији и васпитном раду својих штићеника, у односу са професором.

Нема сумње да је један од главних параметара по коме се може и треба судити о успешности наставе везан за ауторитет наставник, мерило његовог професионалног престижа у очима ученика, степен емоционалног и вољног утицаја на његове ученике. Оборинов ауторитет у класи био је неоспорно висок, а његов утицај на младе пијанисте изузетно јак; само ово је било довољно да се о њему говори као о великој педагошкој личности. Људи који су блиско комуницирали с њим сећају се да су неколико речи које је испустио Лев Николајевич понекад биле теже и значајније од других највеличанственијих и цветних говора.

Неколико речи, мора се рећи, углавном су биле драже од Оборина него дугачки педагошки монолози. Пре мало затворен него претерано друштвен, увек је био прилично лаконски, шкрт на изјавама. Свакакве књижевне дигресије, аналогије и паралеле, шарена поређења и поетске метафоре – све је то био пре изузетак у његовим лекцијама него правило. Говорећи о самој музици – њеном карактеру, сликама, идејном и уметничком садржају – био је изузетно концизан, прецизан и строг у изразима. У његовим изјавама никада није било ништа сувишно, факултативно, сугестивно. Постоји посебна врста елоквенције: рећи само оно што је релевантно, и ништа више; у овом смислу Оборин је био заиста елоквентан.

Лев Николајевич је био посебно кратак на пробама, дан-два пре наступа, будући ученик свог разреда. „Бојим се да дезоријентишем ученика“, рекао је једном, „барем да на неки начин пољуљам његову веру у устаљени концепт, бојим се да „уплашим“ живахан извођачки осећај. По мом мишљењу, најбоље је да наставник у предконцертном периоду не подучава, не упућује младог музичара изнова и изнова, већ једноставно да га подржи, орасположи…“

Још један карактеристичан тренутак. Оборинова педагошка упутства и напомене, увек конкретна и сврсисходна, обично су била упућена ономе што је било у вези са практичан страна у пијанизму. Са перформансама као таквим. Како, на пример, одиграти ово или оно тешко место, што је више могуће поједноставити, технички олакшати; који би прсти могли бити најприкладнији овде; који положај прстију, руку и тела би био најпогоднији и најприкладнији; какви би тактилни осећаји довели до жељеног звука и сл. – ова и слична питања најчешће су долазила у први план Обориновог часа, одређујући његову посебну конструктивност, богат „технолошки“ садржај.

За студенте је било изузетно важно да све оно о чему је Оборин говорио „обезбеди“ – као својеврсну златну резерву – његово огромно професионално извођачко искуство, засновано на познавању најинтимнијих тајни пијанистичког „заната“.

Како, рецимо, извести комад са очекивањем његовог будућег звука у концертној дворани? Како исправити производњу звука, нијансу, педализацију итд у том погледу? Савети и препоруке ове врсте стизали су од мајстора, много пута и, што је најважније, лично који је све то тестирао у пракси. Био је случај када је на једном од часова који се одржавао у Обориновој кући један од његових ученика свирао Шопенову Прву баладу. „Па, добро, није лоше“, резимирао је Лев Николајевич, преслушавши дело од почетка до краја, као и обично. „Али ова музика звучи превише камерно, чак бих рекао „собно“. А ви ћете наступити у Малој сали... Јесте ли заборавили на то? Почните изнова и узмите ово у обзир…”

Ова епизода, иначе, подсећа на једно од Оборинових упутстава, које је више пута понављано својим ученицима: пијаниста који свира са сцене мора да има јасан, разумљив, врло артикулисан „укор“ – „добро постављену извођачку дикцију“, како је то рекао Лев Николајевич на једном од часова. И стога: „Рељефније, веће, одређеније“, често је захтевао на пробама. „Говорник који говори са говорнице говориће другачије него лицем у лице са својим саговорником. Исто важи и за концертног пијанисту који свира у јавности. То треба да чује цела хала, а не само први редови тезги.

Можда је најмоћније средство у арсеналу Оборина учитељ одавно шоу (илустрација) на инструменту; тек последњих година, због болести, Лев Николајевич је почео ређе да прилази клавиру. По свом „радном” приоритету, по делотворности, метод приказа, рекло би се, предњачио је у поређењу са вербалним експланаторним. А није чак ни да је „Оборинтима“ помогла одређена демонстрација на тастатури једне или друге извођачке технике у раду на звуку, техници, педалирању итд. Емисије-илустрације наставника, живи и блиски пример његовог извођења – све ово са собом носи нешто значајније. Свирање Лева Николајевича на другом инструменту инспирисани музичка омладина, отворила нове, до тада непознате хоризонте и перспективе у пијанизму, омогућила им да удахну узбудљиву арому велике концертне сцене. Ова игра је понекад будила нешто слично „белој зависти“: уосталом, испоставило се да је тако as и Који може да се ради на клавиру... Некада је приказивање једног или другог дела на клавиру Оборинског уносило јасноћу у најтеже ситуације за извођење ученика, пресецало најзамршеније „гордијеве чворове“. У мемоарима Леополда Ауера о његовом учитељу, дивном мађарском виолинисти Ј. Јоакиму, налазе се редови: so!” праћен осмехом који умирује.” (Ауер Л. Моја школа свирања виолине. – М., 1965. С. 38-39.). Сличне сцене су се често дешавале у класи Оборинског. Одсвирана је нека пијанистички сложена епизода, приказан је „стандард“ – а онда је додат резиме од две-три речи: „По мом мишљењу, дакле…“

… Дакле, шта је Оборин на крају научио? Шта је био његов педагошки „цредо”? Шта је био фокус његовог стваралачког деловања?

Оборин је своје ученике увео у истинито, реалистично, психолошки уверљиво преношење фигуративног и поетског садржаја музике; ово је била алфа и омега његовог учења. Лев Николајевич је у својим лекцијама могао да говори о различитим стварима, али је све то на крају довело до једне ствари: да помогне ученику да схвати најдубљу суштину композиторове намере, да је схвати умом и срцем, да уђе у „коауторство ” са музичким ствараоцем, да отелотвори његове идеје са максималном увереношћу и убедљивошћу. „Што извођач потпуније и дубље разуме аутора, то је већа шанса да ће у будућности поверовати самом извођачу“, више пута је износио своје гледиште, понекад мењајући формулацију ове мисли, али не и њену суштину.

Па, разумети аутора – а овде је Лев Николајевич говорио у потпуној сагласности са школом која га је васпитала, са Игумновом – значило је на часу Оборинског што пажљивије дешифровати текст дела, „исцрпити“ га у потпуности и дно, да открије не само оно главно у музичком запису, већ и најсуптилније нијансе композиторове мисли, фиксиране у њему. „Музика, приказана знаковима на музичком папиру, је успавана лепотица, још је треба разочарати“, рекао је једном приликом у кругу студената. Што се тиче тачности текста, захтеви Лева Николајевича према ученицима били су најстрожи, да не кажем педантски: ништа приближно у игри, урађено на брзину, „уопште“, без одговарајуће темељности и тачности, није било опроштено. „Најбољи играч је онај ко јасније и логичније пренесе текст“, ове речи (приписују се Л. Годовском) могле би да послуже као одличан епиграф многим Обориновим лекцијама. Сваки грех према аутору – не само према духу, већ и према словима интерпретираних дела – овде се сматрао нечим шокантним, као рђаво понашање извођача. Лев Николајевич је свим својим изгледом изразио крајње незадовољство таквим ситуацијама...

Његовом професионално оштром оку није промакао ниједан наизглед безначајан текстурирани детаљ, ниједан скривени ехо, нејасна нота итд. Истакните слушном пажњом све и све у интерпретираном делу, учио је Оборин, суштина је „препознати“, разумети дато дело. „За музичара чути – значи разумети“, – испао је на једној од лекција.

Нема сумње да је ценио манифестације индивидуалности и стваралачке самосталности код младих пијаниста, али само у мери у којој су ови квалитети допринели идентификацији објективне законитости музичке композиције.

Сходно томе, одређени су захтеви Лева Николајевича за игру ученика. Музичар строгог, рекло би се, пуристичког укуса, донекле академски у време педесетих и шездесетих, одлучно се супротставио субјективистичкој произвољности у извођењу. Све што је било претерано упадљиво у тумачењима његових младих колега, тврдећи да је необично, шокантно спољашњом оригиналношћу, није било без предрасуда и опреза. Дакле, када је једном говорио о проблемима уметничког стваралаштва, Оборин се присетио А. Крамског, слажући се с њим да је „оригиналност у уметности од првих корака увек помало сумњива и пре указује на скученост и ограниченост него на широк и свестран таленат. Дубоку и осетљиву нарав на почетку не може а да не понесе све што је раније учињено добро; такве природе опонашају...“

Другим речима, оно што је Оборин тражио од својих ученика, желећи да чује у њиховој игри, могло би се окарактерисати као: једноставно, скромно, природно, искрено, поетично. Духовна егзалтација, помало преувеличан израз у процесу музицирања – све је то обично узнемиравало Лева Николајевича. Он сам, како је речено, и у животу и на сцени, за инструментом, био је уздржан, уравнотежен у осећањима; приближно исти емоционални „степен” привукао му се у извођењу других пијаниста. (Некако, слушајући превише темпераментну игру једног дебитантског уметника, присетио се речи Антона Рубинштајна да не би требало да буде много осећања, осећање може бити само умерено; ако га има пуно, онда је лажна...) Доследност и коректност у емоционалним манифестацијама, унутрашњи склад у поетици, савршенство техничке изведбе, стилска тачност, строгост и чистота – ови и слични извођачки квалитети изазивали су Оборинову увек одобравајућу реакцију.

Оно што је гајио у свом разреду могло би се дефинисати као елегантно и суптилно музичко професионално образовање, које својим ученицима усађује беспрекорне извођачке манире. При томе, Оборин је полазио од уверења да „наставник, ма колико био образован и искусан, не може учинити ученика талентованијим него што је он по природи. Неће ићи, шта год да се овде ради, ма каквим педагошким триковима да се користе. Млади музичар има прави таленат – пре или касније ће се показати, избити ће; не, ту нема шта да помогне. Друга је ствар да је под младим талентима увек потребно поставити чврст темељ професионализма, ма колико он био велики; упознају га са нормама лепог понашања у музици (а можда и не само у музици). Већ постоји директна дужност и дужност учитеља.

У таквом погледу на ствари постојала је велика мудрост, мирна и трезвена свест о томе шта наставник може и шта је ван његове контроле...

Оборин је дуги низ година служио као инспиративан пример, високи уметнички узор својим млађим колегама. Учили су из његове уметности, опонашали га. Да поновимо, његова победа у Варшави узбуркала је многе од оних који су га касније пратили. Мало је вероватно да би Оборин играо ову водећу, фундаментално важну улогу у совјетском пијанизму, да није због његовог личног шарма, његових чисто људских квалитета.

Томе се увек придаје значајан значај у професионалним круговима; отуда, у многоме, и однос према уметнику, и јавни одјек његових активности. „Није било никакве контрадикције између Оборина уметника и Оборина човека“, написао је Ја. И. Зак, који га је изблиза познавао. „Био је веома хармоничан. Искрен у уметности, био је беспрекорно поштен у животу... Увек је био дружељубив, доброћудан, искрен и искрен. Био је ретко јединство естетских и етичких принципа, легура високе уметности и најдубљег пристојности. (Зак Иа. Светли таленат / / ЛН Оборин: Чланци. Мемоари. – М., 1977. П. 121.).

Г. Тсипин