Јохан Себастијан Бах |

Јоханн Себастиан Бацх

Бах није нов, није стар, он је нешто много више – он је вечан… Р. Сцхуманн

Година 1520. означава корен разгранатог генеалошког стабла старе грађанске породице Бахс. У Немачкој су речи „Бах” и „музичар” биле синоними неколико векова. Међутим, само у пети генерације „из њихове средине… изронио је човек чија је славна уметност зрачила тако јаком светлошћу да је на њих пао одсјај овог сјаја. Био је то Јохан Себастијан Бах, лепота и понос своје породице и отаџбине, човек коме је, као никог другог, патронажала сама музичка уметност. Тако је 1802. писао И. Форкел, први биограф и један од првих правих познавалаца композитора у освит новог века, за Бахово доба се опростио од великог кантора одмах после његове смрти. Али чак и током живота изабраника „музичке уметности“ било је тешко назвати изабраника судбине. Споља, Бахова биографија се не разликује од биографије било ког немачког музичара на прелазу из 1521. у 22. век. Бах је рођен у малом тирингијском граду Ајзенах, који се налази у близини легендарног замка Вартбург, где се у средњем веку, према легенди, конвергирала боја миннесанг-а, ау КСНУМКС-КСНУМКС. звучала је реч М. Лутера: у Вартбургу је велики реформатор превео Библију на језик отаџбине.

ЈС Бах није био чудо од детета, али је од детињства, у музичком окружењу, добио веома темељно образовање. Прво, под вођством свог старијег брата ЈК Баха и школских кантора Ј. Арнолда и Е. Херде у Ордруфу (1696-99), затим у школи у цркви Светог Михаила у Линебургу (1700-02). До 17. године поседовао је чембало, виолину, виолу, оргуље, певао у хору, а после мутације гласа обављао је дужност префекта (канторског помоћника). Бах је од малих ногу осећао свој позив у области оргуља, неуморно учио и код средњонемачких и севернонемачких мајстора – Ј. Пацхелбела, Ј. Левеа, Г. Боехма, Ј. Реинкена – уметност импровизације оргуља, која је била основу његовог компоторског умећа. Овоме треба додати и широко познавање европске музике: Бах је учествовао на концертима дворске капеле познате по француском укусу у Целеу, имао приступ богатој колекцији италијанских мајстора похрањеној у школској библиотеци, и на крају, током поновних посета у Хамбург могао да се упозна са тамошњом опером.

Године 1702. из зидина Мицхаелсцхуле-а изашао је прилично образован музичар, али Бах није изгубио укус за учење, „имитацију“ свега што је могло да му помогне да прошири своје професионалне видике током живота. Стална тежња ка усавршавању обележила је његову музичку каријеру, која је, по традицији тог времена, била везана за цркву, град или двор. Не случајно, што је омогућило ово или оно упражњено место, већ се чврсто и упорно уздигао на следећи ниво музичке хијерархије од оргуљаша (Арнштат и Милхаузен, 1703-08) до концертмајстора (Вајмар, 170817), оркестра (Кетен, 171723). ), најзад, кантор и директор музике (Лајпциг, 1723-50). Истовремено, поред Баха, музичара у пракси, Бахов композитор је растао и јачао, искорачивши далеко преко граница конкретних задатака који су му се постављали у стваралачким поривима и остварењима. Оргуљашу из Арнштата замерају што је направио „многе чудне варијације у коралу... које су осрамотиле заједницу“. Пример за то датира из прве деценије 33. века. 1985 корала пронађени недавно (1705) као део типичне (од Божића до Ускрса) радне збирке лутеранског оргуљаша Цахова, као и композитора и теоретичара ГА Соргеа). У још већој мери, ови замери би се могли односити на Бахове ране циклусе органа, чији је концепт почео да се обликује већ у Арнштату. Нарочито након посете у зиму 06-КСНУМКС. Либек, где је отишао на позив Д. Буктехудеа (чувени композитор и оргуљаш тражио је наследника који је, уз добијање места у Мариенкирцхеу, био спреман да ожени његову једину ћерку). Бах није остао у Либеку, али је комуникација са Букстехудеом оставила значајан печат на читав његов даљи рад.

Године 1707. Бах се преселио у Милхаузен да би преузео место оргуљаша у цркви Светог Влаха. Поље које је пружало могућности нешто веће него у Арнштату, али очигледно недовољне да би, по речима самог Баха, „изводио... редовну црквену музику и уопште, ако је могуће, допринео... развоју црквене музике, која јача скоро свуда, за које ... обиман репертоар одличних црквених списа (оставка послата магистрату града Милхаузена 25. јуна 1708). Ове намере Бах ће реализовати у Вајмару на двору војводе Ернста од Сакс-Вајмара, где су га чекале разноврсне активности како у замској цркви тако и у капели. У Вајмару је нацртана прва и најважнија црта у сфери органа. Тачни датуми нису сачувани, али изгледа да су (између многих других) ремек-дела као што су Токата и фуга у де-молу, Прелудији и фуге у це-молу и фа-молу, Токата у Це-дуру, Пасакалија у це-молу, а такође и чувена „Књижица за оргуље“ у којој „оргуљаш почетник добија упутства о томе како да диригује хором на разне начине“. Слава Баха, „најбољег познаваоца и саветника, посебно у погледу диспозиције... и саме конструкције оргуља“, као и „феникса импровизације“, пронела се надалеко. Дакле, вајмарске године укључују неуспело такмичење са чувеним француским оргуљашом и чембалистом Л. Маршаном, који је напустио „бојно поље” пре сусрета са својим противником, обраслим легендама.

Његовим именовањем 1714. за вицекапелмајстра, остварио се Бахов сан о „редовној црквеној музици“, коју је, према условима уговора, морао да снабдева месечно. Углавном у жанру нове кантате са синтетичком текстуалном основом (библијске изреке, хорске строфе, слободна, „мадригалска” поезија) и одговарајућим музичким компонентама (оркестарски увод, „суви” и пратећи рецитативи, арија, корал). Међутим, структура сваке кантате је далеко од било каквих стереотипа. Довољно је упоредити такве бисере раног вокалног и инструменталног стваралаштва као што је БВВ {Бацх-Верке-Верзеицхнис (БВВ) – тематска листа дела ЈС Баха} 11, 12, 21. Бах није заборавио на „нагомилани репертоар“ других композитора. Такви су, на пример, сачувани у Баховим копијама Вајмарског периода, највероватније припремљеним за предстојеће представе Страдања по Луки непознатог аутора (дуго погрешно приписане Баху) и Страдања по Марку Р. Кајзера, који су им послужили као узор сопственим делима у овом жанру.

Ништа мање активан није ни Бах – музичар и концертмајстор. Будући да је био усред интензивног музичког живота вајмарског двора, могао је да се нашироко упозна са европском музиком. Као и увек, ово упознавање са Бахом било је креативно, о чему сведоче оргуљашке обраде концерата А. Вивалдија, клавирске обраде А. Марчела, Т. Албинонија и других.

Вајмарске године карактерише и први призив жанру соло виолинске сонате и свите. Сви ови инструментални експерименти нашли су своју бриљантну имплементацију на новом тлу: 1717. године Бах је позван у Кетен на место Великог војводе Капеллмајстера од Анхалт-Кетена. Овде је владала веома повољна музичка атмосфера захваљујући самом принцу Леополду од Анхалт-Кетена, страственом љубитељу музике и музичару који је свирао чембало, гамбу и имао добар глас. Бахова креативна интересовања, чије дужности су укључивале пратњу принчевог певања и свирања, и што је најважније, руковођење одличном капелом која се састоји од 15-18 искусних чланова оркестра, природно се крећу у инструменталну област. Солистички, углавном виолински и оркестарски концерти, укључујући 6 Бранденбуршких концерата, оркестарске суите, соло сонате за виолину и виолончело. Такав је непотпуни регистар Кетенске „жетве“.

У Кетену се отвара (тачније, наставља се, ако мислимо на „Књигу оргуља“) још један ред у магистарском раду: композиције у педагошке сврхе, Баховим језиком, „за корист и употребу музичке омладине која тежи учењу“. Прва у овој серији је Музичка свеска Вилхелма Фридемана Баха (започета 1720. за првенца и миљеника његовог оца, будућег славног композитора). Овде се, поред плесних минијатура и аранжмана корала, налазе прототипови 1. тома Добро темперираног клавијара (прелудиј), дводелне и троделне Инвенције (преамбула и фантазије). Сам Бах ће довршити ове збирке 1722. односно 1723. године.

У Кетену је започета „Бележница Ане Магдалене Бах” (друге композиторове супруге), која обухвата, поред дела разних аутора, 5 од 6 „Француских свита”. Исте године настају „Мали прелудији и фугете“, „Енглеске свите“, „Хроматска фантазија и фуга“ и друге клавирске композиције. Као што се број Бахових ученика из године у годину умножавао, попуњавао се и његов педагошки репертоар, који је био предодређен да постане школа извођачких уметности за све наредне генерације музичара.

Списак Кетенових опуса био би непотпун без помена вокалних композиција. Реч је о читавом низу световних кантата, од којих већина није сачувана и добила је други живот већ са новим, духовним текстом. На много начина, латентни, нележећи на површини рад у вокалном пољу (у Реформатској цркви Кетен није била потребна „редовна музика“) уродио је плодом у последњем и најобимнијем периоду рада мајстора.

Бах улази у нову област кантора школе Светог Томе и музичког директора града Лајпцига не празних руку: „пробне” кантате БВВ 22, 23 су већ написане; Магнифицат; „Страст по Јовану“. Лајпциг је последња станица Бахових лутања. Споља, посебно ако је судити по другом делу његове титуле, овде се достигао жељени врх званичне хијерархије. Истовремено, о сложености овог сегмента сведочи „обавеза” (14 пунктова), коју је морао да потпише „у вези са преузимањем дужности” и неиспуњавање које је било бременито сукобима са црквеним и градским властима. Бахове биографије. Прве 3 године (1723-26) биле су посвећене црквеној музици. Све док нису почеле свађе са властима и магистрат финансирао литургијску музику, што је значило да су у извођење могли бити укључени професионални музичари, енергији новог кантора није било граница. Сво Вајмарско и Кетенско искуство прелило се у креативност Лајпцига.

Обим онога што је замишљено и урађено у овом периоду је заиста немерљив: више од 150 кантата насталих недељно (!), 2. изд. „Страст по Јовану”, а према новим подацима и „Страст по Матеју”. Премијера овог најмонументалнијег Баховог дела пада не 1729. године, како се до сада мислило, већ 1727. Смањење интензитета канторске активности, разлоге због којих је Бах формулисао у познатом „Пројекту за добро. постављање ствари у црквеној музици, уз додатак неких непристрасних разматрања у погледу њеног опадања“ (23. август 1730, меморандум лајпцишком магистрату), надокнађен је активностима другачије врсте. Бацх Капеллмеистер поново долази у први план, овог пута на челу студентског Цоллегиум мусицум-а. Бах је водио овај круг 1729-37, а затим 1739-44 (?) Недељним концертима у Зимермановом врту или Цимерман кафеу, Бах је дао огроман допринос јавном музичком животу града. Репертоар је најразноврснији: симфоније (оркестарске суите), световне кантате и, наравно, концерти – „хлеб” свих аматерских и професионалних сусрета тог доба. Ту је највероватније настала специфично лајпцишка варијанта Бахових концерата – за клавијер и оркестар, који су обраде његових сопствених концерата за виолину, виолину и обоу итд. Међу њима су класични концерти у де-молу, фа-молу, а-дуру. .

Уз активну помоћ Баховог круга, одвијао се и музички живот града у Лајпцигу, било да се радило о „свечаној музици на величанствен дан имендана Августа ИИ, извођеној увече под осветљењем у врту Цимерман”, или „ Вечерња музика са трубама и тимпанима“ у част истог Августа, или прелепа „ноћна музика са много воштаних бакљи, уз звуке труба и тимпана“ итд. На овом списку „музике“ у част саксонских бирача, посебно место заузима Миса посвећена Августу ИИИ (Кирие, Глориа, 1733) – део друге Бахове монументалне творевине – Миса у х-молу, завршена тек 1747-48. У последњој деценији, Бах се највише фокусирао на музику ослобођену било какве примењене сврхе. То су други том Добро темперираног клавијара (1744), као и партите, Италијански концерт, Миса за оргуље, Арија са разним варијацијама (названа Голдбергова након Бахове смрти), који су уврштени у збирку Вежбе за клавије . За разлику од литургијске музике, коју је Бах очигледно сматрао посветом занату, он је настојао да своје непримењене опусе учини доступним широј јавности. Под његовим сопственим уредништвом, објављене су Вежбе за клавије и низ других композиција, укључујући последње 2, највећа инструментална дела.

Године 1737. филозоф и историчар, Бахов ученик, Л. Мицлер, организовао је Друштво музичких наука у Лајпцигу, где је контрапункт, или, како бисмо сада рекли, полифонија, признат као „први међу једнакима“. У различито време, Г. Телеман, Г. Ф. Хендл су се придружили Друштву. 1747. године највећи полифониста ЈС Бах постаје члан. Исте године композитор је посетио краљевску резиденцију у Потсдаму, где је импровизовао на новом инструменту у то време – клавиру – пред Фридрихом ИИ на тему коју је поставио. Краљевска идеја је стоструко враћена аутору – Бах је створио неупоредив споменик контрапункталне уметности – „Музичку понуду”, грандиозни циклус од 10 канона, два рицерцара и четвороделну трио сонату за флауту, виолину и чембало.

А поред „Музичке понуде“ сазревао је нови циклус „сингле-дарк“, чија је идеја настала почетком 40-их. То је „Уметност фуге“ која садржи све врсте контрапунката и канона. „Болест (пред крај живота Бах је ослепео. — ТФ) спречио га да доврши претпоследњу фугу... и разради последњу... Ово дело је видело светлост тек после смрти аутора, „означавајући највиши ниво полифоне вештине.

Последњи представник вишевековне патријархалне традиције и истовремено универзално опремљен уметник новог времена – тако се појављује ЈС Бах у историјској ретроспективи. Композитор који је успео као нико у своје великодушно време да велика имена споје неспојиво. Холандски канон и италијански концерт, протестантски корал и француски дивертисмент, литургијска монодија и италијанска виртуозна арија... Комбинујте и хоризонтално и вертикално, и по ширини и по дубини. Стога се тако слободно у његовој музици, речима епохе, прожимају стилови „позоришног, камерног и црквеног”, полифоније и хомофоније, инструменталних и вокалних почетака. Зато поједини делови тако лако мигрирају из композиције у композицију, како чувајући (као, на пример, у миси у бе-молу, две трећине која се састоји од већ озвучене музике), тако и коренито мењајући свој изглед: арија из Свадбене кантате (БВВ 202) постаје финале соната за виолину (БВВ 1019), симфонија и хор из кантате (БВВ 146) идентични су првом и спором делу Концерта за клавир у де-молу (БВВ 1052), увертира из оркестарске Свите у Д-дуру (БВВ 1069), обогаћене хорским звуком, отвара кантату БВВ110. Примери ове врсте чинили су читаву енциклопедију. У свему (једини изузетак је опера), мајстор је говорио потпуно и потпуно, као да довршава еволуцију одређеног жанра. И дубоко је симболично да универзум Бахове мисли Уметност фуге, забележен у форми партитуре, не садржи упутства за извођење. Бах му се, такорећи, обраћа све музичари. „У овом делу“, написао је Ф. Марпург у предговору за објављивање Уметности фуге, „сакривене су најскривеније лепоте које се могу замислити у овој уметности...“ Ове речи нису чули композиторови најближи савременици. Није било купца не само за веома ограничено претплатничко издање, већ ни за „чисто и уредно гравиране плоче“ Баховог ремек-дела, које је 1756. године „из руке у руку по разумној цени“ најавио за продају Филип Емануел, „тако да ово дело је за добробит јавности — постало је познато свуда. Манта заборава висила је на имену великог кантора. Али овај заборав никада није био потпун. Бахова дела, објављена, и што је најважније, руком писана – у аутограмима и бројним копијама – населила су се у збиркама његових ученика и познавалаца, како еминентних, тако и потпуно опскурних. Међу њима су композитори И. Кирнбергер и већ поменути Ф. Марпург; велики познавалац старе музике, барон ван Свитен, у чијој се кући Баху придружио ВА Моцарт; композитор и учитељ К. Нефе, који је инспирисао љубав према Баху свом ученику Л. Бетовену. Већ 70-их година. 11. век почиње да прикупља грађу за своју књигу И. Форкел, који је поставио темеље за будућу нову грану музикологије – Бахове студије. На прелазу векова посебно је био активан директор Берлинске певачке академије, пријатељ и дописник ИВ Гетеа К. Зелтера. Власник најбогатије збирке Бахових рукописа, један од њих поверио је двадесетогодишњем Ф. Менделсону. То су били Маттхев Пассион, чија је историјска изведба маја 1829. године, КСНУМКС је најавио долазак нове Бацхове ере. Отворена је „Затворена књига, благо закопано у земљу“ (Б. Маркс), а моћна струја „Баховог покрета“ запљуснула је цео музички свет.

Данас је акумулирано огромно искуство у проучавању и промовисању дела великог композитора. Бахово друштво постоји од 1850. (од 1900. Ново Бахово друштво, које је 1969. постало међународна организација са секцијама у ДДР, СРН, САД, Чехословачкој, Јапану, Француској и другим земљама). На иницијативу НБО одржавају се Бахови фестивали, као и Међународна такмичења извођача по имену. ЈС Бацх. 1907. године, на иницијативу НБО, отворен је Бахов музеј у Ајзенаху, који данас има бројне колеге у различитим градовима Немачке, укључујући и онај отворен 1985. на 300. годишњицу рођења композитора „Јоханн- Себастијан-Бах- музеј” у Лајпцигу.

У свету постоји широка мрежа Бахових институција. Највећи од њих су Бах-Институт у Гетингену (Немачка) и Национални истраживачки и меморијални центар ЈС Баха у Савезној Републици Немачкој у Лајпцигу. Последње деценије обележило је низ значајних достигнућа: објављена је четворотомна збирка Бацх-Доцументе, успостављена је нова хронологија вокалних композиција, као и Уметност фуге, 14 до сада непознатих канона из Објављене су Голдберг варијације и 33 корала за оргуље. Од 1954. Институт у Гетингену и Бах центар у Лајпцигу спроводе ново критичко издање комплетног Баховог дела. Наставља се издавање аналитичке и библиографске листе Бахових дела „Бацх-Цомпендиум” у сарадњи са Универзитетом Харвард (САД).

Процес савладавања Баховог наслеђа је бескрајан, као што је бескрајан и сам Бах – непресушан извор (подсетимо се чувене игре речи: дер Бацх – поток) највиших искустава људског духа.

Т. Фрумкис

Карактеристике креативности

Бахово дело, готово непознато за његовог живота, дуго је било заборављено након његове смрти. Прошло је много времена пре него што је било могуће истински ценити наслеђе које је оставио највећи композитор.

Развој уметности у КСНУМКС веку био је сложен и контрадикторан. Утицај старе феудално-аристократске идеологије био је јак; али клице нове буржоазије, које су одражавале духовне потребе младе, историјски напредне класе буржоазије, већ су настајале и сазревале.

У најоштријој борби праваца, кроз негацију и деструкцију старих облика, афирмисала се нова уметност. Хладној узвишености класичне трагедије, са њеним правилима, заплетима и сликама које је успоставила аристократска естетика, супротставио се буржоаски роман, осетљива драма из филистарског живота. За разлику од конвенционалне и декоративне дворске опере, промовисана је виталност, једноставност и демократичност комичне опере; лагана и непретенциозна жанровска музика свакодневице истицала се против „учене” црквене уметности полифона.

У таквим условима, превласт облика и изражајних средстава наслеђених из прошлости у Баховим делима дала је разлога да се његово дело сматра застарелим и гломазним. У периоду распрострањеног одушевљења галантном уметношћу, својим елегантним облицима и једноставним садржајем, Бахова музика је деловала превише компликовано и неразумљиво. Чак ни синови композитора нису видели ништа у очевом раду осим учења.

Баха су отворено преферирали музичари чија је имена историја једва сачувала; с друге стране, нису „имали само учење“, имали су „укус, сјај и нежност“.

Присталице православне црквене музике такође су биле непријатељски расположене према Баху. Тако су Бахово дело, далеко испред свог времена, негирали присталице галантне уметности, као и они који су у Баховој музици разумно видели кршење црквених и историјских канона.

У борби противречних праваца овог критичног периода у историји музике постепено се јавља водећи тренд, назиру се путеви развоја тог новог, који је довео до симфонизма Хајдна, Моцарта, до оперске уметности Глука. И само са висина, на које су највећи уметници касног КСНУМКС века подигли музичку културу, постало је видљиво грандиозно наслеђе Јохана Себастијана Баха.

Моцарт и Бетовен су први препознали његово право значење. Када се Моцарт, већ аутор Фигаровог и Дон Ђованијевог брака, упознао са дотад непознатим Баховим делима, узвикнуо је: „Овде се може много научити!“ Бетовен одушевљено каже: „Ег ист кеин Бацх – ер ист еин Озеан“ („Он није поток – он је океан“). Према Серову, ове фигуративне речи најбоље изражавају „огромну дубину мисли и неисцрпну разноликост облика Баховог генија“.

Од 1802. века почиње споро оживљавање Баховог дела. Године 1850. појавила се прва биографија композитора, коју је написао немачки историчар Форкел; богатим и занимљивим материјалом скренула је извесну пажњу на живот и личност Баха. Захваљујући активној пропаганди Менделсона, Шумана, Листа, Бахова музика почиње постепено да продире у шире окружење. Године 30. формирано је Бахово друштво, које је за циљ поставило да пронађе и прикупи сав рукописни материјал који је припадао великом музичару и објави га у виду комплетне збирке дела. Од КСНУМКС-а КСНУМКС века, Бахов рад се постепено уводи у музички живот, звучи са сцене, укључен је у образовни репертоар. Али било је много опречних мишљења у тумачењу и оцени Бахове музике. Неки историчари су Баха окарактерисали као апстрактног мислиоца, који оперише апстрактним музичким и математичким формулама, други су га видели као мистика одвојеног од живота или православног црквеног музичара филантропа.

Посебно негативан за разумевање правог садржаја Бахове музике био је однос према њој као складишту полифоне „мудрости“. Практично слично гледиште свело је Бахов рад на позицију приручника за студенте полифоније. Серов је о томе огорчено писао: „Било је времена када је читав музички свет на музику Себастијана Баха гледао као на школско педантно смеће, ђубре, које је понекад, као, на пример, у Цлавецин биен темпере, погодно за вежбање прстију, уз са скицама Мошелеса и вежбама Чернија. Од времена Менделсона укус је поново нагињао Баху, чак много више него у време када је он сам живео – а сада још увек има „директора конзерваторијума” који се, у име конзервативизма, не стиде да уче своје ђаке. свирати Бахове фуге без експресивности, односно као „вежбе“, као вежбе ломљења прстију... Ако постоји нешто у области музике чему треба прићи не испод феруле и са показивачем у руци, већ са љубављу у срце, са страхом и вером, то су, наиме, дела великог Баха.

У Русији је позитиван став према Баховом раду утврђен крајем КСКС века. Приказ Бахових дела појавио се у „Џепној књизи за љубитеље музике” објављеној у Санкт Петербургу, у којој је забележена свестраност његовог талента и изузетна вештина.

За водеће руске музичаре, Бахова уметност је била оличење моћне стваралачке силе, која је обогаћивала и неизмерно унапређивала људску културу. Руски музичари различитих генерација и праваца били су у стању да у комплексној Бахвој полифонији схвате високу поезију осећања и делотворну моћ мисли.

Дубина слика Бахове музике је неизмерна. Сваки од њих је у стању да садржи читаву причу, песму, причу; у свакој се реализују значајни феномени који се подједнако могу распоредити у грандиозна музичка платна или концентрисати у лаконичну минијатуру.

Разноликост живота у његовој прошлости, садашњости и будућности, све оно што надахнути песник може да осети, о чему мислилац и филозоф може да промишља, садржано је у свеобухватној Баховој уметности. Огроман креативни опсег омогућавао је истовремени рад на делима различитих размера, жанрова и облика. Бахова музика природно комбинује монументалност облика страсти, Б-мол мисе са неспутаном једноставношћу малих предигра или инвенција; драма оргуљских композиција и кантата – са контемплативном лириком хорских прелудија; камерни звук филигранских прелудија и фуга Добро темперираног клавијара са виртуозним сјајем и виталношћу Бранденбуршких концерата.

Емоционална и филозофска суштина Бахове музике лежи у најдубљој људскости, у несебичној љубави према људима. Он саосећа са особом у тузи, дели његове радости, саосећа са жељом за истином и правдом. Бах у својој уметности показује оно најплеменитије и најлепше што се крије у човеку; патос етичке идеје испуњава његово дело.

Не у активној борби и не у херојским делима Бах приказује свог јунака. Кроз емоционалне доживљаје, рефлексије, осећања одражава се његов однос према стварности, према свету око себе. Бах се не удаљава од стварног живота. Истина стварности, тешкоће које је претрпео немачки народ, створиле су слике огромне трагедије; Није узалуд тема патње која се провлачи кроз сву Бахову музику. Али сумор околног света није могао да уништи или измести вечни осећај живота, његове радости и велике наде. Теме весеља, одушевљења преплићу се са темама патње, одражавајући стварност у њеном контрастном јединству.

Бах је подједнако сјајан у изражавању једноставних људских осећања и у преношењу дубина народне мудрости, у високој трагедији и у откривању универзалне тежње свету.

Бахову уметност карактерише блиска интеракција и повезаност свих њених сфера. Заједништво фигуративног садржаја чини народну епику страсти везаним за минијатуре Добро темперираног клавијара, величанствене фреске масе б-мола – са свитама за виолину или чембало.

Бах нема суштинску разлику између духовне и световне музике. Оно што је заједничко је природа музичких слика, средства отелотворења, методе развоја. Није случајно што је Бах тако лако са световних дела прелазио на духовна не само појединачне теме, велике епизоде, већ и читаве завршене бројеве, не мењајући ни план композиције ни природу музике. Теме патње и туге, филозофске рефлексије, непретенциозне сељачке забаве налазе се у кантатама и ораторијумима, у оргуљашким фантазијама и фугама, у свитама за клавије или виолину.

Није припадност дела духовном или световном жанру оно што одређује његов значај. Трајна вредност Баховог стваралаштва лежи у узвишености идеја, у дубоком етичком смислу који он ставља у било коју композицију, било световну или духовну, у лепоти и ретком савршенству облика.

Бахово стваралаштво дугује своју виталност, неувенућу моралну чистоту и моћну моћ народној уметности. Бах је наследио традицију народног писања песама и музицирања од многих генерација музичара, оне су се настаниле у његовом уму кроз непосредно сагледавање живих музичких обичаја. Најзад, помно проучавање споменика народне музичке уметности допунило је Бахово знање. Такав споменик и истовремено непресушан стваралачки извор за њега је било протестантско појање.

Протестантски појање има дугу историју. Током реформације, хорски напеви, попут борилачких химни, инспирисали су и ујединили масе у борби. Корал „Господ је наше упориште“, који је написао Лутер, оличио је милитантни жар протестаната, постао је химна реформације.

Реформација је увелико користила световне народне песме, мелодије које су дуго биле уобичајене у свакодневном животу. Без обзира на њихов некадашњи садржај, често неозбиљни и двосмислени, за њих су се везивали верски текстови, који су се претварали у хорске напеве. Број корала обухватао је не само немачке народне песме, већ и француске, италијанске, чешке.

Уместо народу туђих католичких химни, које пева хор на неразумљивом латинском језику, уводе се хорске мелодије доступне свим парохијанима, које пева цела заједница на свом немачком језику.

Тако су секуларне мелодије укорениле и прилагодиле се новом култу. Да би се „цела хришћанска заједница укључила у певање“, мелодија корала се извлачи у горњи глас, а остали гласови постају пратња; сложена полифонија је упрошћена и избачена из корала; формира се посебан хорски магацин у коме се комбинују ритмичка правилност, тежња ка спајању у акорд свих гласова и истицања горњег мелодијског са покретљивошћу средњих гласова.

Необична комбинација полифоније и хомофоније карактеристична је за хор.

Народни напеви, претворени у корале, ипак су остали народне мелодије, а збирке протестантских корала су се показале као складиште и ризница народних песама. Бах је из ових древних збирки извукао најбогатији мелодијски материјал; вратио је хорским мелодијама емоционални садржај и дух протестантских химни реформације, вратио хорској музици некадашњи смисао, односно васкрсао хор као облик изражавања мисли и осећања народа.

Хорал никако није једина врста Бахових музичких веза са народном уметношћу. Најјачи и најплодоноснији био је утицај жанровске музике у њеним различитим облицима. У бројним инструменталним свитама и другим комадима, Бах не само да реконструише слике свакодневне музике; он на нов начин развија многе жанрове који су се усталили углавном у урбаном животу и ствара могућности за њихов даљи развој.

Форме позајмљене из народне музике, песничких и плесних мелодија могу се наћи у било ком Баховом делу. О световној музици да и не говоримо, он их широко и на разне начине користи у својим духовним композицијама: у кантатама, ораторијумима, пасионима, мисама у бе-молу.

* * *

Бахово стваралачко наслеђе је готово огромно. Чак и оно што је преживело броји стотине имена. Такође је познато да се велики број Бахових композиција показао неповратно изгубљеним. Од три стотине кантата које су припадале Баху, стотинак је нетрагом нестало. Од пет страсти сачуване су Страдање по Јовану и Страдање по Матеју.

Бах је почео да компонује релативно касно. Прва нама позната дела настала су око двадесете године; Нема сумње да су искуство практичног рада, самостално стечена теоријска знања урадили велики посао, јер се већ у раним Баховим композицијама осећа самопоуздање писања, храброст мишљења и стваралачког трагања. Пут до просперитета није био дуг. За Баха као оргуљаша то је прво дошло у области оргуљашке музике, односно у вајмарски период. Али генијалност композитора је најпотпуније и свеобухватније откривена у Лајпцигу.

Бах је посвећивао готово једнаку пажњу свим музичким жанровима. Задивљујућом истрајношћу и вољом за усавршавањем постигао је за сваку композицију посебно кристалну чистоћу стила, класичну кохерентност свих елемената целине.

Никада се није уморио од преправљања и „исправљања” онога што је написао, није га зауставио ни обим ни обим посла. Тако је рукопис првог тома Добро темперираног клавијара преписао четири пута. Страдање по Јовану претрпело је бројне промене; прва верзија „Страсти по Јовану” односи се на 1724. годину, а коначна верзија – на последње године његовог живота. Већина Бахових композиција је више пута ревидирана и исправљана.

Највећи иноватор и зачетник низа нових жанрова, Бах никада није писао опере, а није ни покушао да то уради. Ипак, Бах је имплементирао драмски оперски стил на широк и свестран начин. Прототип Бахових уздигнутих, патетично жалосних или херојских тема налази се у драмским оперским монолозима, у интонацијама оперских ламентоса, у величанственој херојици француске оперске куће.

У вокалним композицијама Бах слободно користи све облике соло певања које је развила оперска пракса, разне врсте арија, рецитативе. Не избегава ни вокалне саставе, уводи занимљив метод концертног извођења, односно надметање соло гласа и инструмента.

У неким делима, као што је, на пример, Страдање по Матеју, основни принципи оперске драматургије (веза музике и драме, континуитет музичког и драмског развоја) оличени су доследније него у савременој италијанској опери Баха. . Бах је више пута морао да слуша замерке за театралност култних композиција.

Од оваквих „оптужби“ Баха нису спасиле ни традиционалне јеванђелске приче, ни умлазбљени духовни текстови. Тумачење познатих слика било је у исувише очигледној супротности са православним црквеним правилима, а садржај и секуларна природа музике нарушавали су идеје о сврси и сврси музике у цркви.

Озбиљност мисли, способност за дубока филозофска уопштавања животних појава, способност концентрисања сложеног материјала у компримоване музичке слике испољиле су се необичном снагом у Баховој музици. Ова својства су одредила потребу за дугорочним развојем музичке идеје, изазвала жељу за доследним и потпуним разоткривањем двосмисленог садржаја музичке слике.

Бах је пронашао опште и природне законе кретања музичке мисли, показао правилност раста музичке слике. Он је први открио и употребио најважније својство полифоне музике: динамику и логику процеса одвијања мелодијских линија.

Бахове композиције су засићене осебујном симфонијом. Унутрашњи симфонијски развој обједињује бројне завршене бројеве б-мола у складну целину, даје целисходност покрету у малим фугама Добро темперираног клавија.

Бах није био само највећи полифониста, већ и изузетан хармоничар. Није ни чудо што је Бетовен сматрао Баха оцем хармоније. Приличан је број Бахових дела у којима преовлађује хомофони магацин, где се облици и средства полифоније готово не користе. Понекад у њима изненађује смелост акордско-хармонијских секвенци, та посебна експресивност хармонија, које се доживљавају као далека антиципација хармонијског размишљања музичара КСНУМКС века. Чак и у Баховим чисто полифоним конструкцијама њихова линеарност не омета осећај хармонске пуноће.

Осећај за динамику тонала, за тонске везе био је нов и за Бахово време. Ладотонални развој, ладотонални покрет је један од најважнијих фактора и основа форме многих Бахових композиција. Пронађени тонски односи и везе испоставили су се као антиципација сличних образаца у сонатним облицима бечких класика.

Али и поред највеће важности открића у области хармоније, најдубљег осећања и свести о акорду и његовим функционалним везама, само размишљање композитора је полифоно, његове музичке слике рађају се из елемената полифоније. „Контрапункт је био поетски језик бриљантног композитора“, написао је Римски-Корсаков.

За Баха полифонија није била само средство изражавања музичких мисли: Бах је био прави песник полифоније, песник толико савршен и јединствен да је оживљавање овог стила било могуће само у сасвим другим условима и на другачијим основама.

Бахова полифонија је, пре свега, мелодија, њен покрет, њен развој, то је самосталан живот сваког мелодијског гласа и преплитање многих гласова у покретно звучно ткиво, у коме је положај једног гласа одређен положајем гласа. други. „... Полифони стил“, пише Серов, „заједно са способношћу хармонизације, захтева од композитора велики мелодијски таленат. Саме хармоније, односно спретног спајања акорда, овде је немогуће ослободити се. Неопходно је да сваки глас иде самостално и да је занимљив у свом мелодијском току. И са ове стране, необично ретке у области музичког стваралаштва, нема уметника не само равног Јохану Себастијану Баху, већ и донекле прикладног по свом мелодијском богатству. Ако реч „мелодија” разумемо не у смислу посетилаца италијанске опере, већ у правом смислу независног, слободног кретања музичког говора у сваком гласу, покрета увек дубоко поетског и дубоко смисленог, онда нема мелодиста у свет већи од Баха.

В. Галатскаиа

• Бахова оргуљарска уметност →
• Бахова клавирска уметност →
• Бахов добро темперирани клавиер →
• Бахово вокално дело →
• Пассион би Баха →
• Цантата Баха →
• Бахова виолинска уметност →
• Камерно-инструментално стваралаштво Баха →
• Прелудиј и фуга од Баха →