Григориј Романович Гинзбург |

Григориј Гинзбург

Григориј Романович Гинзбург дошао је у совјетску сценску уметност раних двадесетих година. Дошао је у време када су музичари као што су КН Игумнов, АБ Голденвеисер, ГГ Неухаус, СЕ Феинберг интензивно давали концерте. В. Софронитски, М. Иудина стајали су на почетку њиховог уметничког пута. Проћи ће још неколико година – и вест о победама музичке омладине из СССР-а у Варшави, Бечу и Бриселу запљусне свет; људи ће именовати Лева Оборина, Емила Гилелса, Јакова Флиера, Јакова Зака ​​и њихове вршњаке. Само заиста велики таленат, светла креативна индивидуалност, није могао да нестане у позадини у овој бриљантној констелацији имена, да не изгуби право на пажњу јавности. Дешавало се да се извођачи који никако нису били неталентовани повуку у сенку.

То се није догодило са Григоријем Гинзбургом. До последњих дана остао је равноправан међу првима у совјетском пијанизму.

Једном, док је разговарао са једним од анкетара, Гинзбург се присетио свог детињства: „Моја биографија је врло једноставна. У нашој породици није било ниједног ко би певао или свирао неки инструмент. Породица мојих родитеља је прва успела да набави инструмент (клавир.— господин Ц.) и почела некако да уводи децу у свет музике. Тако смо ми, сва три брата, постали музичари.” (Гинзбург Г. Разговори са А. Вицинским. С. 70.).

Даље, Григориј Романович је рекао да су његове музичке способности први пут примећене када је имао око шест година. У граду његових родитеља, Нижњем Новгороду, није било довољно ауторитативних стручњака за клавирску педагогију, а он је приказан чувеном московском професору Александру Борисовичу Голденвајзеру. То је одлучило судбину дечака: он је завршио у Москви, у кући Голденвајзера, прво као ученик и студент, а касније – готово усвојени син.

Предавање са Голденвајзером у почетку није било лако. „Александар Борисович је са мном радио пажљиво и веома захтевно... Понекад ми је било тешко. Једног дана се наљутио и са петог спрата бацио све моје свеске право на улицу, а ја сам морао да трчим доле за њима. Било је то у лето 1917. Међутим, ови часови су ми дали много, памтим за цео живот” (Гинзбург Г. Разговори са А. Вицинским. С. 72.).

Доћи ће време и Гинзбург ће постати познат као један од „најтехничнијих“ совјетских пијаниста; ово ће се морати поново размотрити. За сада треба напоменути да је он од малих ногу поставио темеље сценске уметности и да је улога главног архитекте, који је надгледао изградњу овог темеља, који је успео да му да граниту неповредивост и тврдоћу, изузетно велика. . „... Александар Борисович ми је пружио апсолутно фантастичну техничку обуку. Успео је да мој рад на техници својом карактеристичном истрајношћу и методом доведе до највеће могуће границе…” (Гинзбург Г. Разговори са А. Вицинским. С. 72.).

Наравно, лекције општепризнатог музичког ерудита, попут Голденвајзера, нису биле ограничене на рад на техници, занату. Штавише, нису се свели само на једно свирање клавира. Било је времена и за музичко-теоријске дисциплине, а – о томе је са посебним задовољством говорио Гинзбург – за редовно читање из вида (на овај начин су репродуциране многе четвороручне обраде дела Хајдна, Моцарта, Бетовена и других аутора). Александар Борисович је такође пратио општи уметнички развој свог љубимца: увео га је у књижевност и позориште, одгајао жељу за ширином погледа на уметност. Кућу Златвајзерових често су посећивали гости; међу њима су се могли видети Рахмањинов, Скрјабин, Медтнер и многи други представници креативне интелигенције тих година. Клима за младог музичара била је изузетно животворна и благотворна; имао је све разлоге да у будућности каже да је као дете био заиста „срећник“.

Године 1917. Гинзбург је ушао на Московски конзерваторијум, дипломирао га 1924. (име младића је уписано на мермерну таблу части); 1928. завршиле су му се постдипломске студије. Годину дана раније десио се један од централних, рекло би се, кулминирајућих догађаја у његовом уметничком животу – Шопеново такмичење у Варшави.

Гинзбург је учествовао на такмичењу заједно са групом својих сународника – Л.Н.Оборином, ДД.Шостаковичом и Ју. В. Бриусхков. По резултатима такмичарских аудиција додељена му је четврта награда (изузетно достигнуће по критеријумима тих година и тог такмичења); Оборин је освојио прво место, Шостаковичу и Брјушкову уручене су почасне дипломе. Игра ученика Голденвајзера била је велики успех код Варшаваца. Оборин је, по повратку у Москву, у штампи говорио о „тријумфу“ свог саборца, „о непрекидним аплаузима“ који су пратили његове изласке на сцену. Пошто је постао лауреат, Гинзбург је, као почасни круг, направио турнеју по градовима Пољске - прву инострану турнеју у свом животу. Нешто касније, поново је посетио за њега срећну пољску сцену.

Што се тиче Гинзбурговог познанства са совјетском публиком, оно се догодило много пре описаних догађаја. Још као студент, 1922. играо је са Персимфансом (Персимфанс – Први симфонијски ансамбл. Оркестар без диригента, који је редовно и успешно наступао у Москви 1922-1932) Листов концерт у Ес-дуру. Годину-две касније почиње његова турнеја, која у почетку није била превише интензивна. („Када сам 1924. дипломирао на конзерваторијуму“, присећао се Григориј Романович, „готово није било где да свирам осим два концерта у сезони у Малој сали. Нису били посебно позивани у провинцију. Администратори су се плашили да ризикују Још није било Филхармоније...”)

Упркос ретким сусретима са јавношћу, Гинзбургово име постепено добија на популарности. Судећи по сачуваним сведочанствима прошлости – мемоарима, старим исечцима из новина – популарност стиче и пре варшавских успеха пијанисте. Слушаоци су импресионирани његовом игром – снажна, прецизна, самоуверена; у одговорима рецензената лако се препознаје дивљење „моћној, сверазорној” виртуозности дебитантског уметника, који је, без обзира на године, „изузетна личност на московској концертној сцени”. При томе се не скривају ни његови недостаци: страст за претерано брзим темпом, прегласне звучности, упадљиве, ударање ефекта прстом „кунштук“.

Критика је хватала углавном оно што је било на површини, судећи по спољашњим знацима: темпо, звук, технологија, технике игре. И сам пијаниста је видео главну ствар и главну ствар. Средином двадесетих изненада је схватио да је ушао у период кризе – дубоке, дуготрајне, која је за њега носила необично горка размишљања и искуства. „… До краја конзерваторијума био сам потпуно сигуран у себе, сигуран у своје неограничене могућности, а буквално годину дана касније одједном сам осетио да не могу ништа – био је то ужасан период… Одједном сам погледао у своју игра туђим очима, а страшни нарцизам се претворио у потпуно самозадовољство” (Гинзбург Г. Разговор са А. Вицинским. С. 76.).

Касније је све схватио. Постало му је јасно да је криза означила прелазну фазу, његова адолесценција у клавирском извођењу је завршена, а шегрт је имао времена да уђе у категорију мајстора. Касније је имао прилике да се увери – на примеру својих колега, а потом и ученика – да време уметничке мутације не протиче тајно, неприметно и безболно за све. Сазнаје да је „промуклост” сценског гласа у овом тренутку готово неизбежна; да су осећања унутрашње дисхармоније, незадовољства, неслоге са самим собом сасвим природна. Тада, двадесетих година, Гинзбург је био свестан само да је „то био ужасан период“.

Чинило се да му је давно било тако лако: асимиловао је текст дела, научио белешке напамет – и све је даље излазило само од себе. Природна музикалност, поп „инстинкт“, брижна брига учитеља – ово је отклонило доста невоља и потешкоћа. Снимљен је – сада се испоставило – за узорног студента конзерваторијума, али не и за концертног извођача.

Успео је да превазиђе своје тешкоће. Дошло је време и разум, разумевање, стваралачка мисао, која му је, према његовим речима, толико недостајала на прагу самосталне делатности, почела је много да одређује у уметности пијанисте. Али немојмо да предухитримо.

Криза је трајала око две године – дуги месеци лутања, тражења, сумње, размишљања… Тек до Шопеновог такмичења, Гинзбург је могао да каже да су тешка времена у великој мери остављена. Поново је ступио на раван колосек, стекао чврстину и стабилност корака, одлучио сам – Који него да игра и as.

Вреди напоменути да је први Који играње му је увек изгледало као ствар од изузетне важности. Гинзбург није препознао (у сваком случају у односу на себе) репертоарску „свеједност“. Не слажући се са модерним погледима, сматрао је да музичар који наступа, као и драмски глумац, треба да има своју улогу – блиске му креативне стилове, трендове, композиторе и представе. У почетку, млади концертиста је волео романсу, посебно Лист. Бриљантан, помпезан, обучен у раскошне пијанистичке хаљине Лист – аутор „Дон Ђованија“, „Фигарове женидбе“, „Плеса смрти“, „Кампанеле“, „Шпанске рапсодије“; ове композиције су чиниле златни фонд Гинзбургових предратних програма. (Уметник ће доћи до другог Листа – сањивог лиричара, песника, творца Заборављених валцера и Сивих облака, али касније.) Све у поменутим делима било је у складу са природом Гинзбурговог извођења у постконзерваторском периоду. Играјући их, он је био у заиста завичајном елементу: у свој својој слави, испољио се овде, блистав и искричав, његов невероватан виртуозни дар. Лист је у младости често био уоквирен представама као што су Шопенова А-дур полонеза, Балакиревљев Исламеј, чувене брамсовске варијације на Паганинијеву тему – музика спектакуларног сценског геста, блистава вишебојност боја, нека врста пијанистичку „Империју”.

Временом су се репертоарски прилози пијанисте мењали. Осећања према неким ауторима су се охладила, јавила се страст према другима. Љубав је дошла до музичких класика; Гинзбург ће јој остати веран до краја својих дана. Једном је са пуним уверењем рекао, говорећи о Моцарту и Бетовену из раног и средњег периода: „Ово је права сфера примене мојих снага, то је оно што ја највише од свега могу и знам“ (Гинзбург Г. Разговори са А. Вицинским. С. 78.).

Гинзбург је могао да каже исте речи о руској музици. Свирао ју је радо и често – све од Глинке за клавир, много од Аренског, Скрјабина и, наравно, Чајковског (сам пијаниста је своју „Успаванку” сматрао међу својим највећим интерпретаторским успесима и био је прилично поносан на то).

Гинзбургови путеви ка модерној музичкој уметности нису били лаки. Занимљиво је да ни средином четрдесетих, скоро две деценије након почетка његове обимне концертне праксе, међу његовим наступима на сцени није било ниједног Прокофјева. Касније су се, међутим, на његовом репертоару појавиле и Прокофјевљева музика и клавирски опуси Шостаковича; оба аутора заузели су место међу његовим најомиљенијим и најпоштованијим. (Зар није симболично: међу последњим делима које је пијаниста научио у животу била је Шостаковичева Друга соната; на програму једног од његових последњих јавних наступа био је избор прелудија истог композитора.) Занимљива је и још једна ствар. За разлику од многих савремених пијаниста, Гинзбург није занемарио жанр клавирске транскрипције. Стално је пуштао транскрипције – и туђе и своје; направио концертне обраде дела Пуњанија, Росинија, Листа, Грига, Ружицког.

Променила се композиција и природа дела које је пијаниста понудио публици – променио се његов начин, стил, креативно лице. Тако, на пример, од његовог младалачког разметања техничарством, виртуозном реториком убрзо није остао ни траг. Већ почетком тридесетих година критика је изнела веома значајно запажање: „Говорећи као виртуоз, он (Гинзбург.— господин Ц.) размишља као музичар” (Коган Г. Питања пијанизма. – М., 1968. П. 367.). Уметников свирачки рукопис постаје све одређенији и самосталнији, пијанизам постаје зрео и, што је најважније, индивидуално карактеристичан. Особине овог пијанизма постепено се групишу на полу, дијаметрално супротне притиску моћи, свакојаким експресивним претеривањама, извођењем „Стурм унд Дранг”. Стручњаци који су гледали уметника у предратним годинама наводе: „Необуздан импулс, „бучна бравура”, звучне оргије, педале „облаци и облаци” никако нису његов елемент. Не у фортиссиму, него у пианиссиму, не у нереду боја, већ у пластичности цртежа, не у бриозу, већ у леггиероу – Гинзбургова главна снага” (Коган Г. Питања пијанизма. – М., 1968. П. 368.).

Кристализација изгледа пијанисте завршава се четрдесетих и педесетих година. Многи се и данас сећају Гинзбурга тог времена: интелигентног, свеобухватно ерудитског музичара који је логиком и строгим доказима убеђивао своје концепције, опчињен елегантним укусом, неком посебном чистоћом и транспарентношћу свог извођачког стила. (Раније је помињана његова привлачност Моцарту, Бетовену; претпоставља се да није случајно, јер је одражавала нека типолошка својства ове уметничке природе.) Заиста, класична колорит Гинзбурговог свирања је јасна, хармонична, изнутра дисциплинована, уравнотежена уопште и појединости – можда најуочљивија одлика стваралачког манира пијанисте. Ево шта разликује његову уметност, његов извођачки говор од импулсивних музичких исказа Софроницког, романтичну експлозивност Нојхауса, меку и искрену поетику младог Оборина, клавирски монументализам Гилелса, афективно рецитовање Флиера.

Једном је био акутно свестан недостатка „појачања“, како је рекао, вршења интуиције, интуиције. Дошао је до онога што је тражио. Долази време када се Гинзбургов величанствени (нема друге речи за њега) уметнички „рацио” изјашњава на сав глас. Коме год се аутору окренуо у зрелим годинама – Баху или Шостаковичу, Моцарту или Листу, Бетовену или Шопену – у његовој игри се увек осећа примат детаљно промишљене интерпретативне идеје, усечене у ум. Насумично, спонтано, није формирано у јасну представу намера – за све ово практично није било места у Гинзбурговим тумачењима. Отуда – поетичка тачност и тачност ових последњих, њихова висока уметничка коректност, смисленост објективност. „Тешко је одустати од идеје да машта понекад одмах претходи емоционалном импулсу, као да је свест пијанисте, након што је прво створила уметничку слику, потом изазвала одговарајућу музичку сензацију“ (Рабинович Д. Портрети пијаниста. – М., 1962. П. 125.), — изнели су критичари своје утиске о свирању пијанисте.

Гинзбургов уметнички и интелектуални почетак бацио је своју рефлексију на све карике стваралачког процеса. Карактеристично је, на пример, да је значајан део рада на музичкој слици радио директно „у свом уму“, а не за клавијатуром. (Као што знате, исти принцип се често користио на часовима Бузонија, Хофмана, Гисекинга и неких других мајстора који су савладавали тзв. „психотехничку” методу.) „... Он (Гинзбург.— господин Ц.), седео је у фотељи у удобном и мирном положају и, затворивши очи, „свирао“ свако дело од почетка до краја у спором темпу, дочаравајући у свом излагању са апсолутном тачношћу све детаље текста, звучање сваког нота и целокупно музичко ткиво у целини. Увек је смењивао свирање на инструменту са менталном провером и усавршавањем комада које је научио. (Николаев АГР Гинзбург / / Питања клавирског извођења. – М., 1968. Издање 2. П. 179.). После таквог рада, према Гинзбургу, интерпретирана представа је почела да се појављује у његовом уму са максималном јасноћом и јасноћом. Можете додати: у главама не само уметника, већ и публике која је присуствовала његовим концертима.

Из магацина Гинзбурговог играчког размишљања – и помало посебне емотивне обојености његовог наступа: уздржано, строго, на моменте као „пригушено”. Уметност пијанисте никада није експлодирала блиставим блесковима страсти; причало се, десило се, о његовој емоционалној „недовољности“. Тешко да је било поштено (најгори минути се не рачунају, свако их може имати) – уз сву лаконизам, па чак и тајновитост емотивних манифестација, осећања музичара су била смислена и занимљива на свој начин.

„Увек ми се чинило да је Гинзбург тајни текстописац, који се стидео да држи своју душу широм отворену“, једном је један од рецензената приметио пијанисти. Има доста истине у овим речима. Гинзбургове грамофонске плоче су сачуване; високо су цењени код филофониста и љубитеља музике. (Пијаниста је снимио Шопенове импровизације, Скрјабинове етиде, транскрипције Шубертових песама, сонате Моцарта и Грига, Медтнера и Прокофјева, драме Вебера, Шумана, Листа, Чајковског, Мјасковског и још много тога.); и са ових дискова – непоузданих сведока, који су много тога пропустили у своје време – наслућује се суптилност, готово стидљивост уметникове лирске интонације. Претпоставља се, упркос недостатку посебне друштвености или „интимности“ у њој. Постоји француска пословица: не морате да отворите груди да бисте показали да имате срце. Највероватније је уметник Гинзбург размишљао на исти начин.

Савременици су једногласно приметили изузетно високу професионалну пијанистичку класу Гинзбурга, његово јединствено извођење вештина. (Већ смо разговарали о томе колико он у том погледу дугује не само природи и марљивости, већ и АБ Голденвеисеру). Мало ко је од његових колега успео да открије изражајне и техничке могућности клавира са тако исцрпном целовитошћу као он; мало људи је познавало и разумело, као и он, „душу“ његовог инструмента. Називали су га „песником пијанистичког умећа“, дивио се „магији“ његове технике. Заиста, савршенство, беспрекорна комплетност онога што је Гинзбург радио за клавирском клавијатуром, издвојила га је чак и међу најпознатијим концертантима. Осим ако се мало ко може с њим упоредити у ажурној јурњави пасажне орнаментике, лакоћи и елеганцији извођења акорда или октава, прелепој заокружености фраза, накитној оштрини свих елемената и појединостима клавирске текстуре. („Његово свирање“, задивљено су писали савременици, „подсећа на фину чипку, где су веште и интелигентне руке пажљиво исплеле сваки детаљ елегантне шаре – сваки чвор, сваку петљу.“) Не би било претерано рећи да је невероватна пијанистика вештина – једна од најупечатљивијих и најатрактивнијих особина на портрету музичара.

Понекад, не, не, да, и изнето је мишљење да се заслуге Гинзбурговог свирања могу приписати највећим делом спољашњем у пијанизму, звучној форми. Ово, наравно, није било без извесног поједностављења. Познато је да форма и садржај у музичким извођачким уметностима нису идентични; али органско, нераскидиво јединство је безусловно. Једно овде продире у друго, преплиће се с њим небројеним унутрашњим везама. Зато је ГГ Нојхаус у своје време писао да у пијанизму може бити „тешко повући прецизну границу између рада на техници и рада на музици...“, јер „свако побољшање технике је побољшање у самој уметности, што значи да је помаже да се идентификује садржај, „скривено значење…“ (Неигауз Г. О уметности свирања клавира. – М., 1958. Стр. 7. Напомињемо да на сличан начин расправљају и бројни други уметници, не само пијанисти. Чувени диригент Ф. Вајнгартнер је рекао: „Лепа форма
 нераздвојни од живе уметности (мој детант. – Г. Ц.). И управо зато што се храни духом саме уметности, може тај дух пренети свету “(цитирано из књиге: Диригентско извођење. М., 1975. стр. 176).).

Учитељ Гинзбург је у своје време урадио много занимљивих и корисних ствари. Међу његовим студентима на Московском конзерваторијуму могли су се видети касније озлоглашене личности совјетске музичке културе – С. Доренски, Г. Акселрод, А. Скавронски, А. Николајев, И. Иљин, И. Черњишов, М. Поллак… Сви они са захвалношћу присећао се касније школе коју су прошли под вођством дивног музичара.

Гинзбург је, према њима, својим студентима усадио високу професионалну културу. Учио је хармонију и строги ред који је владао у његовој сопственој уметности.

Следећи АБ Голденвајзера и његов пример, на све начине је допринео развоју широких и мултилатералних интересовања међу младим студентима. И наравно, био је велики мајстор да научи да свира клавир: имајући огромно сценско искуство, имао је и срећан дар да га подели са другима. (О учитељу Гинсбургу биће речи касније, у есеју посвећеном једном од његових најбољих ученика, С. Доренском.).

Гинзбург је још за живота уживао велики углед међу колегама, његово име су с поштовањем изговарали и професионалци и компетентни љубитељи музике. Па ипак, пијаниста, можда, није имао признање на које је имао право да рачуна. Када је умро, чули су се гласови да га, кажу, савременици нису у потпуности ценили. Можда... Са историјске дистанце, место и улога уметника у прошлости су тачније одређени: уосталом, оно велико „лицем у лице се не види“, види се из даљине.

Непосредно пре смрти Григорија Гинзбурга, једна од страних новина назвала га је „великим мајстором старије генерације совјетских пијаниста“. Некада се таквим изјавама, можда, није придавала велика вредност. Данас, деценијама касније, ствари су другачије.

Г. Тсипин