Јосепх Јоацхим (Јосепх Јоацхим) |
Јосиф Јоаким
Постоје појединци који се разилазе са временом и средином у којој су приморани да живе; постоје појединци који изненађујуће усклађују субјективне квалитете, поглед на свет и уметничке захтеве са дефинитивним идеолошким и естетским трендовима епохе. Међу овим последњима припадао је Јоаким. Управо су „према Јоакиму“, као највећем „идеалном“ моделу, историчари музике Василевски и Мозер одредили главне знаке интерпретативног тренда у виолинској уметности друге половине КСВИИИ века.
Јозеф (Јозеф) Јоаким је рођен 28. јуна 1831. године у месту Копчен код Братиславе, данашње престонице Словачке. Имао је две године када су се његови родитељи преселили у Пешту, где је са 2 година будући виолиниста почео да похађа часове пољског виолинисте Станислава Сервачинског, који је тамо живео. Према Јоакиму, био је добар учитељ, иако је са неким недостацима у васпитању, углавном у вези са техником десне руке, Јоаким накнадно морао да се бори. Учио је Јоакима користећи студије Бајоа, Родеа, Кројцера, драме Берија, Мајседера итд.
Године 1839. Јоаким долази у Беч. Аустријска престоница блистала је плејадом изузетних музичара, међу којима су се посебно истицали Јозеф Бем и Георг Хелмесбергер. После неколико лекција од М. Хаузера, Јоаким одлази у Хелмесбергер. Међутим, убрзо га је напустио, одлучивши да је десна рука младог виолинисте превише запостављена. На срећу, В. Ернст се заинтересовао за Јоахима и препоручио је дечаковом оцу да се обрати Бему.
После 18 месеци наставе са Бемом, Јоаким се први пут појавио у јавности у Бечу. Извео је Ернстовог Отела, а критика је приметила изузетну зрелост, дубину и целовитост интерпретације за чудо од детета.
Међутим, Јоаким за право формирање своје личности као музичара-мислиоца, музичара-уметника дугује не Боему и, уопште, не Бечу, већ Лајпцишком конзерваторијуму, где је отишао 1843. Први немачки конзерваторијум који је основао Менделсон имали изванредне учитеље. Часове виолине у њој водио је Ф. Давид, близак Менделсонов пријатељ. Лајпциг се током овог периода претворио у највећи музички центар у Немачкој. Његова чувена концертна дворана Гевандхаус привукла је музичаре из целог света.
Музичка атмосфера Лајпцига имала је пресудан утицај на Јоахима. Менделсон, Давид и Хауптман, код којих је Јоаким студирао композицију, одиграли су огромну улогу у његовом одрастању. Високо образовани музичари, развили су младог човека на сваки могући начин. Менделсона је при првом сусрету опчинио Јоаким. Чувши свој Концерт у његовој изведби, био је одушевљен: „О, ти си мој анђео са тромбоном“, нашалио се, мислећи на дебелог дечака румених образа.
У Давидовом разреду није било посебних часова у уобичајеном смислу те речи; све се сводило на савете учитеља ученику. Да, Јоаким није морао да буде „учен“, пошто је већ био технички обучени виолиниста у Лајпцигу. Лекције су се претвориле у кућну музику уз учешће Менделсона, који је радо свирао са Јоацхимом.
3 месеца након доласка у Лајпциг, Јоаким је наступио на једном концерту са Полин Виардо, Менделсоном и Кларом Шуман. 19. и 27. маја 1844. одржани су његови концерти у Лондону, где је извео Бетовенов концерт (оркестром је дириговао Менделсон); У Дрездену је 11. маја 1845. свирао Менделсонов концерт (оркестром је дириговао Р. Шуман). Ове чињенице сведоче о необично брзом препознавању Јоакима од стране највећих музичара тог доба.
Када је Јоаким напунио 16 година, Менделсон га је позвао да преузме место наставника на конзерваторијуму и концертмајстор оркестра Гевандхаус. Ово друго Јоаким је делио са својим бившим учитељем Ф. Давидом.
Јоаким је тешко поднео Менделсонову смрт, која је уследила 4. новембра 1847, па је радо прихватио Листов позив и преселио се у Вајмар 1850. Овде га је привукло и то што га је у том периоду страствено заносило Лист, тежио блиској комуникацији са њим и његовим кругом. Међутим, пошто су га Менделсон и Шуман васпитавали у строгим академским традицијама, брзо се разочарао у естетске тенденције „нове немачке школе“ и почео је да критички оцењује Листа. Ј. Милштајн с правом пише да је управо Јоаким, следећи Шумана и Балзака, поставио основу за мишљење да је Лист био велики извођач и осредњи композитор. „У свакој Листовој ноти може се чути лаж“, написао је Јоаким.
Започете несугласице изазвале су код Јоакима жељу да напусти Вајмар, па је 1852. са олакшањем отишао у Хановер да заузме место преминулог Георга Хелмесбергера, сина његовог бечког учитеља.
Хановер је важна прекретница у животу Јоакима. Слепи хановерски краљ био је велики љубитељ музике и веома је ценио његов таленат. У Хановеру је педагошка делатност великог виолинисте била у потпуности развијена. Овде је са њим учио Ауер, по чијим се судовима може закључити да су до тог времена Јоакимови педагошки принципи већ били довољно утврђени. У Хановеру је Јоаким створио неколико дела, укључујући Мађарски виолински концерт, његову најбољу композицију.
У мају 1853, после концерта у Диселдорфу где је наступао као диригент, Јоаким се спријатељио са Робертом Шуманом. Одржавао је везе са Шуманом до композиторове смрти. Јоаким је био један од ретких који је посетио болесног Шумана у Ендениху. О тим посетама сачувана су његова писма Клари Шуман, где пише да је при првом сусрету имао наду у композиторов опоравак, али да је она коначно избледела када је дошао по други пут: „.
Шуман је Јоакиму посветио Фантазију за виолину (оп. 131) и предао рукопис клавирске пратње Паганинијевим каприсима, на којима је радио последњих година живота.
У Хановеру, маја 1853, Јоаким је упознао Брамса (тада непознатог композитора). Приликом њиховог првог сусрета међу њима је успостављен изузетно срдачан однос, зацементиран невероватном заједништвом естетских идеала. Јоаким је уручио Брамсу писмо препоруке Листу, позвао младог пријатеља на лето у Гетинген, где су слушали предавања из филозофије на чувеном универзитету.
Јоаким је играо велику улогу у Брамсовом животу, чинећи много да препозна његов рад. Заузврат, Брамс је имао огроман утицај на Јоахима у уметничком и естетском смислу. Под утицајем Брамса, Јоаким је коначно раскинуо са Листом и узео ватрено учешће у распрострањеној борби против „нове немачке школе“.
Уз непријатељство према Листу, Јоаким је осећао још већу антипатију према Вагнеру, која је, иначе, била обострана. У књизи о дириговању, Вагнер је Јоакиму „посветио“ веома заједљиве стихове.
Године 1868. Јоаким се настанио у Берлину, где је годину дана касније постављен за директора новоотвореног конзерваторијума. На овом положају остао је до краја живота. Споља гледано, никакви важнији догађаји више нису забележени у његовој биографији. Окружен је чашћу и поштовањем, хрле му студенти из целог света, води интензивне концертне – солистичке и ансамбл – активности.
Јоаким је два пута (1872, 1884) долазио у Русију, где су се са великим успехом одржавали његови наступи солисте и квартета. Русији је дао свог најбољег ученика Л. Ауера, који је овде наставио и развијао традиције свог великог учитеља. Руски виолинисти И. Котек, К. Григорович, И. Налбандјан, И. Ривкинд отишли су код Јоакима да унапреде своју уметност.
У Берлину је 22. априла 1891. године прослављен Јоакимов 60. рођендан. Одавање почасти на јубиларном концерту; гудачки оркестар, са изузетком контрабаса, изабран је искључиво од ученика јунака дана – 24 прве и исто толико других виолина, 32 виоле, 24 виолончела.
Јоаким је последњих година много радио са својим учеником и биографом А. Мозером на монтажи соната и партита Ј.-С. Бах, Бетовенови квартети. Узео је велико учешће у развоју виолинске школе А. Мозера, па се његово име појављује као коаутор. У овој школи су фиксирани његови педагошки принципи.
Јоаким је 15. августа 1907. године.
Биографи Јоахима Мозера и Василевског крајње тенденциозно оцењују његове активности, верујући да је он тај који има част да „откри” виолину Баха, популаризујући Концерт и последње Бетовенове квартете. Мозер, на пример, пише: „Ако је пре тридесет година само неколицина стручњака била заинтересована за последњег Бетовена, сада је, захваљујући огромној упорности Јоакимовог квартета, број обожавалаца порастао до великих граница. И то се не односи само на Берлин и Лондон, где је квартет стално давао концерте. Где год да живе и раде студенти мастер студија, све до Америке, рад Јоакима и његовог квартета се наставља.
Тако се показало да је епохални феномен наивно приписан Јоакиму. Појава интересовања за Бахову музику, виолински концерт и Бетовенове последње квартете дешавала се свуда. Био је то општи процес који се развијао у европским земљама са високом музичком културом. Поправљање дела Ј.-С. Баха, Бетовен на концертној сцени заиста се одвија средином КСВИИИ века, али њихова пропаганда почиње много пре Јоахима, отварајући пут његовим активностима.
Бетовенов концерт је извео Томасини у Берлину 1812, Бајо у Паризу 1828, Виеттан у Бечу 1833. Виет Танг је био један од првих популаризатора овог дела. Бетовенов концерт је успешно извео у Санкт Петербургу Л. Маурер 1834. године, Улрих у Лајпцигу 1836. У „оживљавању” Баха, велики значај имале су активности Менделсона, Кларе Шуман, Булова, Рајнекеа и других. Што се тиче последњих Бетовенових квартета, пре Јоакима су велику пажњу посвећивали Квартету Јозефа Хелмесбергера, који се 1858. усудио да јавно изведе чак и Квартет Фугу (оп. 133).
Последњи Бетовенови квартети били су уврштени у репертоар ансамбла на челу са Фердинандом Лаубом. У Русији је извођење Липинског последњих Бетовенових квартета у Кући Луткара 1839. године очарало Глинку. Током боравка у Санкт Петербургу, Вијетан их је често свирао у кућама Виелгорских и Строганових, а од 50-их година чврсто су ушли на репертоар квартета Албрехт, Ауер, Лауб.
Масовна дистрибуција ових дела и интересовање за њих постали су заиста могући тек од средине КСНУМКС века, не зато што се појавио Јоаким, већ због друштвене атмосфере створене у то време.
Правда, међутим, захтева да се призна да постоји нешто истине у Мозеровој процени заслуга Јоахима. Она лежи у чињеници да је Јоаким заиста одиграо изузетну улогу у ширењу и популаризацији дела Баха и Бетовена. Њихова пропаганда је несумњиво била дело читавог његовог стваралачког живота. У одбрани својих идеала био је принципијелан, никад компромисан у питањима уметности. На примерима његове страствене борбе за музику Брамса, његовог односа према Вагнеру, Листу, види се колико је био непоколебљив у својим судовима. То се огледало у естетским принципима Јоакима, који је гравитирао класици и прихватао само неколико примера из виртуозне романтичарске књижевности. Познат је његов критички став према Паганинију, који је генерално сличан ставу Шпора.
Ако га је нешто разочарало чак и у стваралаштву њему блиских композитора, остао је на позицијама објективне привржености принципима. Чланак Ј. Бреитбурга о Јоакиму каже да се, откривши много „небачијанског“ у Шумановој пратњи Бахових свита за виолончело, изјаснио против њиховог објављивања и писао Клари Шуман да не треба „са снисходљивошћу додати... увенуо лист” композиторском венцу бесмртности . С обзиром на то да је Шуманов виолински концерт, написан шест месеци пре његове смрти, знатно инфериорнији у односу на друге његове композиције, он пише: „Како је лоше дозволити размишљању да доминира тамо где смо навикли да волимо и поштујемо свим срцем!“ А Брејтбург додаје: „Ову чистоту и идеолошку снагу принципијелних позиција у музици је неокаљано пронео кроз цео свој стваралачки живот.
У његовом личном животу, таква приврженост принципима, етичкој и моралној строгости, понекад се окренула против самог Јоакима. Био је тежак човек за себе и људе око себе. О томе сведочи прича о његовом браку, која се не може читати без осећаја жалости. У априлу 1863. Јоаким се, док је живео у Хановеру, верио са Амалијом Вајс, талентованом драмском певачицом (контралто), али је њихов брак поставио као услов да одустану од сценске каријере. Амалија је пристала, иако је интерно протестовала против напуштања сцене. Брамс је веома ценио њен глас, а многе његове композиције су написане за њу, укључујући Алто рапсодију.
Међутим, Амалија није могла да одржи речи и у потпуности се посветила породици и мужу. Убрзо након венчања вратила се на концертну бину. „Брачни живот великог виолинисткиње“, пише Герингер, „постепено је постао несрећан, јер је муж патио од готово патолошке љубоморе, стално распламсане животним стилом који је мадам Јоахим природно била принуђена да води као концертна певачица“. Сукоб међу њима посебно је ескалирао 1879. године, када је Јоаким сумњао да је његова жена у блиским односима са издавачем Фрицом Симроком. Брамс се меша у овај сукоб, потпуно уверен у Амалијину невиност. Он убеђује Јоакима да се уразуми и децембра 1880. шаље писмо Амалији, које је касније послужило као разлог за раскид између пријатеља: „Никада нисам оправдао твог мужа“, написао је Брамс. „И пре вас сам познавао несрећну црту његовог карактера, захваљујући којој Јоаким тако неопростиво мучи себе и друге”... И Брамс изражава наду да ће се све још формирати. Брамсово писмо се појавило у бракоразводном поступку између Јоахима и његове жене и дубоко је увредило музичара. Његовом пријатељству са Брамсом дошао је крај. Јоаким се развео 1882. Чак и у овој причи, где Јоаким апсолутно греши, он се појављује као човек високих моралних принципа.
Јоаким је био шеф немачке школе виолине у другој половини КСВИИИ века. Традиције ове школе сежу од Давида до Шпора, којег је Јоаким веома поштовао, и од Шпора до Роде, Кројцера и Виотија. Виотијев двадесет други концерт, концерти Кројцера и Родеа, Шпора и Менделсона чинили су основу његовог педагошког репертоара. Следе Бах, Бетовен, Моцарт, Паганини, Ернст (у веома умереним дозама).
Централно место у његовом репертоару заузимале су Бахове композиције и Бетовенов Концерт. О свом извођењу Бетовеновог концерта, Ханс Булов је написао у Берлинер Феуерспитзе (1855): „Ово вече ће остати незаборавно и једино у сећању оних који су имали ово уметничко задовољство које им је испунило душу дубоким одушевљењем. Није Јоаким јуче играо Бетовена, свирао је сам Бетовен! Ово више није представа највећег генија, ово је само откровење. Чак и највећи скептик мора да верује у чудо; до такве трансформације још није дошло. Никада до сада уметничко дело није тако живо и просвећено сагледано, никада бесмртност није тако узвишено и блиставо претворена у најсветлију стварност. Требало би да клечиш слушајући ову врсту музике.” Шуман је Јоахима назвао најбољим тумачем Бахове чудесне музике. Јоаким је заслужан за прво заиста уметничко издање Бахових соната и партитура за соло виолину, плод његовог огромног, промишљеног рада.
Судећи по рецензијама, у Јоакимовој игри преовладавала је мекоћа, нежност, романтична топлина. Имао је релативно мали, али веома пријатан звук. Бурна експресивност, полетност били су му страни. Чајковски је, упоређујући извођење Јоакима и Лауба, написао да је Јоаким супериорнији од Лауба „у способности да извуче дирљиво нежне мелодије“, али је инфериорнији од њега „по снази тона, страсти и племенитој енергији“. Многе критике наглашавају Јоацхимову уздржаност, а Цуи га замера чак и због хладноће. Међутим, у стварности је то била мушка строгост, једноставност и строгост класичног стила игре. Присећајући се наступа Јоакима са Лаубом у Москви 1872. године, руски музички критичар О. Левензон је написао: „Нарочито се сећамо дуета Шпера; ова представа је била право надметање између два хероја. Како су смирено класично свирање Јоакима и ватрени Лаубов темперамент утицали на овај дует! Као што се сада сећамо звонастог звука Јоакима и горуће кантилене Лауба.
„Строги класик, „Римљанин“, звао се Јоаким Коптјајев, цртајући нам свој портрет: „Добро обријано лице, широка брада, густа коса зачешљана уназад, суздржани манири, спуштен поглед – потпуно су одавали утисак пастир. Ево Јоакима на сцени, свима је застао дах. Ништа елементарно или демонско, већ строго класично смирење, које не отвара духовне ране, већ их лечи. Прави Римљанин (не из доба опадања) на сцени, строги класик – то је утисак Јоакима.
Неопходно је рећи неколико речи о Јоакиму, ансамблу. Када се Јоаким настанио у Берлину, овде је створио квартет који је важио за једног од најбољих на свету. У ансамблу су поред Јоахима Г. де Ана (касније га је заменио К. Галирж), Е. Вирт и Р. Гаусман.
О Јоакиму, квартетисти, посебно о његовој интерпретацији последњих Бетовенових квартета, АВ Осовски је написао: „У овим творевинама, заносним својом узвишеном лепотом и неодољивим у својој тајанственој дубини, генијални композитор и његов извођач били су браћа по духу. Није ни чудо да је Бон, родно место Бетовена, Јоакиму 1906. уручио титулу почасног грађанина. И управо оно што други извођачи разбијају – Бетовенов адагио и анданте – управо су они дали Јоакиму простор да искористи сву своју уметничку моћ.
Као композитор, Јоаким није створио ништа крупније, иако су Шуман и Лист високо ценили његове ране композиције, а Брамс је открио да његов пријатељ „има више од свих других младих композитора заједно“. Брамс је ревидирао две Јоакимове увертире за клавир.
Написао је више комада за виолину, оркестар и клавир (Анданте и Алегро оп. 1, „Романса” оп. 2, итд.); неколико увертира за оркестар: „Хамлет” (недовршено), Шилеровој драми „Деметрије” и Шекспировој трагедији „Хенри ИВ”; 3 концерта за виолину и оркестар, од којих је најбољи Концерт на мађарске теме, који често изводе Јоаким и његови ученици. Јоакимова издања и каденце су била (и сачувана до данас) – издања Бахових соната и партита за соло виолину, аранжман за виолину и клавир Брамсових Мађарских игара, каденце концерата Моцарта, Бетовена, Виотија. , Брамс, који се користи у савременој концертној и наставној пракси.
Јоаким је активно учествовао у стварању Брамсовог концерта и био је његов први извођач.
Креативни портрет Јоакима био би непотпун ако се прећуткује његова педагошка делатност. Јоакимова педагогија била је високо академска и строго подређена уметничким принципима васпитања ученика. Противник машинске обуке, створио је метод који је у многоме трасирао пут за будућност, јер се заснивао на принципу јединства уметничког и техничког развоја ученика. Школа, написана у сарадњи са Мозером, доказује да је Јоаким у раним фазама учења напипао елементе аудитивног метода, препоручујући такве технике за побољшање музичког слуха виолиниста почетника као што је солфег: „Изузетно је важно да учеников музички презентација се прво култивише. Мора да пева, пева и опет пева. Тартини је већ рекао: „Добар звук захтева добро певање. Виолиниста почетник не би требало да извуче ни један звук који претходно није репродуковао сопственим гласом...“
Јоаким је веровао да је развој виолинисте неодвојив од широког програма општег естетског образовања, ван којег је немогуће истинско унапређење уметничког укуса. Захтев да се открију композиторове намере, објективно пренесу стил и садржај дела, уметност „уметничког преображаја” – то су непоколебљиви темељи Јоакимове педагошке методологије. Управо је уметничка снага, способност да се код ученика развије уметничко мишљење, укус и разумевање музике оно што је Јоаким био сјајан као учитељ. „Он је“, пише Ауер, „био право откровење за мене, откривајући пред мојим очима такве хоризонте више уметности које до тада нисам могао да наслутим. Под њим сам радио не само рукама, већ и главом, проучавајући партитуре композитора и покушавајући да продрем у саму дубину њихових идеја. Са друговима смо свирали доста камерне музике и међусобно слушали соло нумере, сређивали и исправљали грешке једни другима. Поред тога, учествовали смо и на симфонијским концертима под диригентском палицом Јоакима, на шта смо били веома поносни. Понекад је недељом Јоаким одржавао састанке квартета, на које смо били позивани и ми, његови ученици.
Што се тиче технологије игре, њој је у Јоакимовој педагогији дато незнатно место. „Јоаким је ретко улазио у техничке детаље“, читамо од Ауера, „никада није објашњавао својим ученицима како да постигну техничку лакоћу, како да постигну овај или онај ударац, како да свирају одређене пасусе или како да олакшају извођење коришћењем одређених прстију. Током часа држао је виолину и гудало, а чим га извођење неког одломка или музичке фразе ученика није задовољило, сам је бриљантно свирао на сумњивом месту. Ретко се јасно изражавао, а једина примедба коју је изрекао после изигравања пропалог студента била је: „Мораш тако да играш!“, праћена умирујућим осмехом. Тако смо ми који смо могли да разумемо Јоакима, да следимо његова нејасна упутства, имали велику корист од покушаја да га опонашамо колико смо могли; други, мање срећни, остадоше да стоје, ништа не схватајући...“
Потврду Ауерових речи налазимо у другим изворима. Н. Налбандјан, након што је ушао у класу Јоакима после Конзерваторијума у Санкт Петербургу, био је изненађен што сви ученици држе инструмент на различите начине и насумично. Исправљање сценских момената, према његовим речима, Јоакима уопште није занимало. Карактеристично је да је у Берлину Јоаким поверио техничку обуку студената свом помоћнику Е. Вирту. Према И. Ривкинду, који је учио са Јоакимом последњих година његовог живота, Вирт је радио веома пажљиво, што је значајно надокнадило недостатке Јоакимовог система.
Ученици су обожавали Јоакима. Ауер је осећао дирљиву љубав и оданост према њему; посветио му је топле редове у својим мемоарима, слао своје ученике на усавршавање у време када је и сам већ био светски познат учитељ.
„Свирао сам Шуманов концерт у Берлину са Филхармонијским оркестром којим је дириговао Артур Никиш“, присећа се Пабло Казалс. „После концерта полако су ми пришла два мушкарца, од којих један, као што сам већ приметио, није могао ништа да види. Када су били испред мене, онај који је водио слепца за руку рече: „Не познајете га? Ово је професор Вирт” (виолист из квартета Јоацхим).
Морате знати да је смрт великог Јоакима створила такав јаз међу његовим друговима да до краја својих дана нису могли да се помире са губитком свог маестра.
Професор Вирт је у тишини почео да опипа моје прсте, руке, груди. Затим ме је загрлио, пољубио и тихо ми рекао на уво: „Јоаким није мртав!“.
Дакле, за Јоакимове пратиоце, његове ученике и следбенике, он је био и остао највиши идеал виолинске уметности.
Л. Раабен
