Фредерик Шопен |

Фредериц Цхопин

Тајанствен, ђаволски, женствен, храбар, несхватљив, сви разумеју трагичног Шопена. С. Рицхтер

Према А. Рубинштајну, „Шопен је бард, рапсод, дух, душа клавира.“ Најјединственија ствар у Шопеновој музици је повезана са клавиром: његово дрхтање, префињеност, „певање“ свих текстура и хармонија, обавијајући мелодију преливом прозрачном „маглицом“. Сву разнобојност романтичног погледа на свет, све оно што је обично захтевало монументалне композиције (симфоније или опере) за своје оличење, велики пољски композитор и пијаниста је изразио у клавирској музици (Шопен има врло мало дела у којима учествују други инструменти, људски глас или оркестар). Контрасти, па чак и поларне супротности романтизма код Шопена су се претвориле у највиши склад: ватрени ентузијазам, повећана емоционална „температура” – и строга логика развоја, интимна поверљивост лирике – и концептуалност симфонијских скала, уметност, доведена до аристократске софистицираности, и следеће њему – исконска чистота „народних слика”. Уопште, оригиналност пољског фолклора (његови модуси, мелодије, ритмови) прожимала је целокупну Шопенову музику, који је постао музички класик Пољске.

Шопен је рођен у близини Варшаве, у Жељазовој Воли, где је његов отац, родом из Француске, радио као кућни учитељ у грофовској породици. Убрзо након рођења Фридерика, породица Шопен се преселила у Варшаву. Феноменални музички таленат манифестује се већ у раном детињству, са 6 година дечак компонује своје прво дело (полонеза), а са 7 први пут наступа као пијаниста. Шопен добија опште образовање на Лицеју, такође узима часове клавира код В. Живног. Формирање професионалног музичара завршено је на Варшавском конзерваторијуму (1826-29) под управом Ј. Елснера. Шопенов таленат се манифестовао не само у музици: од детињства је компоновао поезију, свирао у кућним представама и дивно цртао. До краја живота Шопен је задржао дар карикатуристе: могао је нацртати или чак приказати некога са изразима лица на начин да је свако непогрешиво препознаје.

Уметнички живот Варшаве дао је много утисака на почетног музичара. Италијанска и пољска национална опера, турнеје великих уметника (Н. Паганини, Ј. Хуммел) инспирисале су Шопена, отвориле му нове хоризонте. Фредерик је често током летњих распуста посећивао имања својих пријатеља, где је не само слушао игру сеоских музичара, већ је понекад и сам свирао неки инструмент. Први Шопенови компоторски експерименти били су поетизовани плесови пољског живота (полонеза, мазурка), валцери и ноктурна – минијатуре лирско-контемплативног карактера. Осврће се и на жанрове који су чинили основу репертоара тадашњих виртуозних пијаниста – концертне варијације, фантазије, рондо. Материјал за таква дела су, по правилу, биле теме из популарних опера или народних пољских мелодија. Варијације на тему из опере ВА Моцарта „Дон Ђовани” наишле су на топао одговор Р. Шумана, који је о њима написао ентузијастичан чланак. Шуман такође поседује следеће речи: „...Ако се геније попут Моцарта роди у наше време, он ће писати концерте више као Шопен него Моцарт. 2 концерта (посебно у е-молу) била су највише достигнуће Шопеновог раног стваралаштва, одражавајући све аспекте уметничког света двадесетогодишњег композитора. Елегична лирика, сродна руској романси тих година, одише блиставошћу виртуозности и пролећним светлим народно-жанровским темама. Моцартове савршене форме прожете су духом романтизма.

Током турнеје по Бечу и градовима Немачке, Шопена је затекла вест о поразу пољског устанка (1830-31). Трагедија Пољске постала је најјача лична трагедија, у комбинацији са немогућношћу повратка у домовину (Шопен је био пријатељ неких учесника ослободилачког покрета). Као што је Б. Асафјев приметио, „сукоби који су га забринули били су усредсређени на различите стадијуме љубавне клонулости и на најсјајнију експлозију очаја у вези са смрћу отаџбине“. Од сада у његову музику продире права драматика (Балада у ге-молу, Скерцо у б-молу, Етида у ц-молу, често називана „револуционарном“). Шуман пише да је „…Шопен унео дух Бетовена у концертну дворану“. Балада и скерцо су нови жанрови за клавирску музику. Баладе су се називале детаљне романсе наративно-драмске природе; за Шопена су то велика дела песничког типа (написана под утиском балада А. Мицкјевича и пољских дума). Промишља се и скерцо (обично део циклуса) – сада је почео да постоји као самосталан жанр (немало комични, али чешће – спонтано демонски садржај).

Шопенов даљи живот везан је за Париз, где завршава 1831. У овом узаврелом центру уметничког живота, Шопен се сусреће са уметницима из различитих европских земаља: композиторима Г. Берлиоза, Ф. Листа, Н. Паганинија, В. Белинија, Ж. Меиербеер, пијаниста Ф. Калкбренер, писци Г. Хеине, А. Мицкиевицз, Георге Санд, уметник Е. Делацроик, који је насликао портрет композитора. Париз 30-их година КСИКС века – један од центара нове, романтичне уметности, афирмисао се у борби против академизма. Према Листу, „Шопен се отворено придружио редовима романтичара, пошто је ипак написао Моцартово име на свом барјаку. Заиста, колико год далеко Шопен ишао у својој иновацији (ни Шуман и Лист га нису увек разумели!), његово дело је било у природи органског развоја традиције, њене, такорећи, магијске трансформације. Идоли пољског романтичара били су Моцарт и, посебно, ЈС Бах. Шопен генерално није одобравао савремену музику. Вероватно је овде утицао његов класично строг, истанчан укус, који није дозвољавао никакву грубост, грубост и крајност израза. Уз сву секуларну друштвеност и пријатељство, био је уздржан и није волео да отвара свој унутрашњи свет. Дакле, о музици, о садржају својих дела, говорио је ретко и оскудно, најчешће прерушен у неку шалу.

У етидама насталим у првим годинама париског живота, Шопен даје своје схватање виртуозности (за разлику од уметности помодних пијаниста) као средства које служи за изражавање уметничког садржаја и неодвојиво је од њега. Сам Шопен је, међутим, ретко наступао на концертима, преферирајући камерну, удобнију атмосферу секуларног салона него велику салу. Приходи од концерата и музичких публикација су недостајали, а Шопен је био приморан да држи часове клавира. Крајем 30-их година. Шопен завршава циклус прелудија, који су постали права енциклопедија романтизма, одражавајући главне колизије романтичног погледа на свет. У прелудијама, најситнијим комадима, постиже се посебна „густина“, концентрација израза. И опет видимо пример новог односа према жанру. У античкој музици прелудиј је увек био увод у неко дело. Код Шопена, ово је драгоцено дело само по себи, уз задржавање извесног потцењивања афоризма и „импровизационе” слободе, која је толико у складу са романтичарским погледом на свет. Циклус прелудија завршио се на острву Мајорка, где је Шопен заједно са Жорж Санд (1838) кренуо на путовање да би побољшао своје здравље. Поред тога, Шопен је путовао из Париза у Немачку (1834-1836), где се сусрео са Менделсоном и Шуманом, и видео родитеље у Карлсбаду, и у Енглеску (1837).

Шопен је 1840. написао Другу сонату у бе-молу, једно од његових најтрагичнијих дела. Његов трећи део – „Погребни марш“ – до данас је остао симбол жалости. Остала значајна дела укључују баладе (3), скерцо (4), Фантазију у ф-молу, Баркарол, виолончело и сонату за клавир. Али ништа мање важни за Шопена нису били жанрови романтичне минијатуре; ту су нова ноктурна (укупно око 4), полонезе (20), валцери (16), импровизовани (17). Посебна љубав композитора била је мазурка. Шопенове 4 мазурке, поетизирајући интонације пољских игара (мазур, кујавиак, оберек), постале су лирска исповест, композиторов „дневник“, израз најинтимнијег. Није случајно што је последње дело „клавирског песника” била жалосна фа-мол мазурка оп. 52, број 68 – слика далеког, недостижног завичаја.

Врхунац целокупног Шопеновог стваралаштва била је Трећа соната у бе-молу (1844), у којој је, као и у другим каснијим делима, појачан сјај и колорит звука. Неизлечиво болесни композитор ствара музику пуну светлости, ентузијастичног екстатичног стапања са природом.

Последњих година живота Шопен је направио велику турнеју по Енглеској и Шкотској (1848), која је, као и прекид односа са Жорж Санд који му је претходио, коначно нарушила његово здравље. Шопенова музика је апсолутно јединствена, а утицала је на многе композиторе наредних генерација: од Ф. Листа до К. Дебисија и К. Шимановског. Руски музичари А. Рубинштајн, А. Љадов, А. Скрјабин, С. Рахмањинов гајили су посебна, „сродна” осећања према њој. Шопенова уметност је за нас постала изузетно интегралан, хармоничан израз романтичарског идеала и смело, борбено, стремљење ка њему.

К. Зенкин

У 30-им и 40-им годинама КСНУМКС века светска музика је обогаћена трима великим уметничким феноменима који су дошли са истока Европе. Креативношћу Шопена, Глинке, Листа, отворена је нова страница у историји музичке уметности.

Уз сву своју уметничку оригиналност, уз приметну разлику у судбини њихове уметности, ова три композитора спаја заједничка историјска мисија. Они су били покретачи тог покрета за стварање националних школа, што чини најважнији аспект паневропске музичке културе друге половине 30. (и почетка КСВИИИ) века. Током два и по века која су уследила након ренесансе, музичко стваралаштво светског ранга развијало се готово искључиво око три национална центра. Сви значајни уметнички токови који су се уливали у главне токове паневропске музике долазили су из Италије, Француске и аустро-немачких кнежевина. До средине КСНУМКС века, хегемонија у развоју светске музике припадала им је неподељено. И одједном, почевши од КСНУМКС-а, на "периферији" Централне Европе, једна за другом, појавиле су се велике уметничке школе које су припадале оним националним културама које до сада нису ступиле на "велики пут" развоја музичке уметности у све, или га давно напустио. и дуго остао у сенци.

Ове нове националне школе – пре свега руске (које су убрзо заузеле ако не прво, онда једно од првих места у светској музичкој уметности), пољске, чешке, мађарске, затим норвешке, шпанске, финске, енглеске и друге – позване су да улију свеж ток у древне традиције европске музике. Отворили су јој нове уметничке хоризонте, обновили и неизмерно обогатили њена изражајна средства. Слика паневропске музике у другој половини КСНУМКС века је незамислива без нових, брзо цветајућих националних школа.

Оснивачи овог покрета била су три горенаведена композитора који су у исто време изашли на светску сцену. Оцртавајући нове путеве у паневропској професионалној уметности, ови уметници су деловали као представници својих националних култура, откривајући до сада непознате огромне вредности које су акумулирали њихови народи. Уметност у таквим размерама као што су дела Шопена, Глинке или Листа могла је да се формира само на припремљеном националном тлу, сазрела као плод древне и развијене духовне културе, сопствене традиције музичког професионализма, која се није исцрпела, а непрекидно рађа фолклор. На позадини преовлађујућих норми професионалне музике у западној Европи, светла оригиналност још увек „нетакнутог” фолклора земаља источне Европе је сама по себи оставила огроман уметнички утисак. Али везе Шопена, Глинке, Листа са културом њихове земље, наравно, нису ту завршиле. Идеали, стремљења и страдања њиховог народа, његов доминантни психолошки састав, историјски утврђени облици њиховог уметничког живота и начина живота – све је то, ни мање ни више него ослањање на музички фолклор, одредило одлике стваралачког стила ових уметника. Музика Фридерика Шопена била је такво оличење духа пољског народа. Упркос чињеници да је композитор већи део свог стваралачког живота провео ван своје домовине, ипак је он био предодређен да игра улогу главног, општепризнатог представника културе своје земље у очима целог света до наше време. Овај композитор, чија је музика ушла у свакодневни духовни живот сваког културног човека, доживљава се пре свега као сина пољског народа.

Шопенова музика је одмах добила универзално признање. Водећи романтични композитори, који су водили борбу за нову уметност, осећали су у њему истомишљеника. Његово дело је природно и органски укључено у оквире напредних уметничких трагања његове генерације. (Подсетимо се не само Шуманових критичких чланака, већ и његовог „Карневала”, где се Шопен појављује као један од „Давидсбундлера”.) Нова лирска тема његове уметности, карактеристична за њено сад романтично-сањарско, час експлозивно драматично преламање, упадљиво смелости музичког (а посебно хармонског) језика, иновативност у области жанрова и форми – све је то одјекивало на трагања Шумана, Берлиоза, Листа, Менделсона. А истовремено, Шопенову уметност одликовала је допадљива оригиналност која га је издвајала од свих његових савременика. Наравно, Шопенова оригиналност произилазила је из национално-пољског порекла његовог стваралаштва, што су његови савременици одмах осетили. Али колико год да је била велика улога словенске културе у формирању Шопеновог стила, није само то оно што он дугује својој заиста задивљујућој оригиналности, Шопен је, као ниједан други композитор, успео да споји и споји уметничке појаве које на први поглед изгледа да се међусобно искључују. Могло би се говорити о контрадикторностима Шопеновог стваралаштва да га не спаја запањујуће интегралан, индивидуалан, изузетно убедљив стил, заснован на најразличитијим, понекад чак и екстремним струјањима.

Дакле, наравно, најкарактеристичнија карактеристика Шопеновог дела је његова огромна, непосредна доступност. Да ли је лако пронаћи другог композитора чија би музика могла да парира Шопеновој по својој тренутној и дубоко продорној моћи утицаја? Милиони људи су дошли до професионалне музике „преко Шопена“, многи други који су равнодушни према музичком стваралаштву уопште, ипак Шопенову „реч“ доживљавају са израженом емоционалношћу. Само појединачна дела других композитора – на пример, Бетовенова Пета симфонија или Патетичка соната, Шеста симфонија Чајковског или Шубертова „Недовршена” – могу да поднесу поређење са огромним непосредним шармом сваког Шопеновог такта. Ни за живота композитора, његова музика није морала да се пробије до публике, да савлада психолошки отпор конзервативног слушаоца – судбину коју су делили сви храбри иноватори међу западноевропским композиторима деветнаестог века. У том смислу, Шопен је ближи композиторима нових национално-демократских школа (насталих углавном у другој половини века) него савременим западноевропским романтичарима.

У међувремену, његов рад је истовремено упечатљив у својој независности од традиција које су се развиле у националним демократским школама КСНУМКС века. Управо они жанрови који су играли главну и споредну улогу за све остале представнике национално-демократских школа – опера, свакодневна романса и програмска симфонијска музика – или су потпуно одсутни из Шопеновог наслеђа или у њему заузимају споредно место.

Сан о стварању националне опере, који је инспирисао друге пољске композиторе – Шопенове претходнике и савременике – није се остварио у његовој уметности. Шопен није био заинтересован за музичко позориште. Симфонијска музика уопште, а посебно програмска, уопште није улазила у то. опсег његових уметничких интересовања. Песме које је створио Шопен су од одређеног интереса, али заузимају чисто секундарну позицију у поређењу са свим његовим делима. Његова музика је туђа „објективној“ једноставности, „етнографској“ светлини стила, карактеристичној за уметност национално-демократских школа. Чак иу мазуркама Шопен се издваја од Моњушка, Сметане, Дворжака, Глинке и других композитора који су такође радили у жанру народне или свакодневне игре. А у мазуркама је његова музика засићена том нервозном уметношћу, том духовном префињеношћу која одликује сваку мисао коју изнесе.

Шопенова музика је квинтесенција префињености у најбољем смислу те речи, елеганције, фино углађене лепоте. Али да ли се може порећи да ова уметност, која споља припада аристократском салону, потчињава осећања многих хиљада маса и носи их са не мањем снагом него што се даје великом беседнику или народном трибуну?

„Салонизам” Шопенове музике је њена друга страна, која је, чини се, у оштрој супротности са општом стваралачком сликом композитора. Шопенове везе са салоном су неспорне и очигледне. Није случајно да се у КСНУМКС веку родила она уска салонска интерпретација Шопенове музике, која се, у виду провинцијских преживљавања, понегде на Западу очувала и у КСНУМКС веку. Као извођач, Шопен није волео и плашио се концертне сцене, у животу се кретао углавном у аристократском окружењу, а префињена атмосфера секуларног салона га је увек инспирисала и инспирисала. Где, ако не у секуларном салону, треба тражити порекло непоновљиве префињености Шопеновог стила? Бриљантност и „раскошна“ лепота виртуозности карактеристична за његову музику, у потпуном одсуству блиставих глумачких ефеката, такође је настала не само у камерном амбијенту, већ у одабраном аристократском окружењу.

Али у исто време, Шопеново дело је потпуни антипод салонизма. Површност осећања, лажна, а не права виртуозност, позирање, истицање елеганције форме на рачун дубине и садржаја – ови обавезни атрибути секуларног салонизма су Шопену апсолутно туђи. Упркос елеганцији и префињености облика изражавања, Шопенове изјаве су увек прожете таквом озбиљношћу, засићене таквом огромном снагом мисли и осећања да једноставно не узбуђују, већ често шокирају слушаоца. Психолошки и емоционални утицај његове музике је толики да су га на Западу чак упоређивали са руским писцима – Достојевским, Чеховим, Толстојем, верујући да је уз њих откривао дубине „словенске душе“.

Запазимо још једну привидну контрадикцију карактеристичну за Шопена. Уметник генијалног талента, који је оставио дубок траг у развоју светске музике, одражавајући у свом стваралаштву широк спектар нових идеја, нашао је могућим да се у потпуности изрази само помоћу пијанистичке литературе. Ниједан други композитор, било од Шопенових претходника или следбеника, није се, као он, у потпуности ограничио на оквире клавирске музике (дела која је Шопен створио не за клавир заузимају толико незнатно место у његовом стваралачком наслеђу да не мењају слику као цела) .

Без обзира на то колико је велика иновативна улога клавира у западноевропској музици КСНУМКС века, ма колико велику почаст давали сви водећи западноевропски композитори почев од Бетовена, ниједан од њих, укључујући чак и највећег његовог пијанисту века, Франц Лист није био у потпуности задовољан његовим изражајним могућностима. На први поглед, Шопенова ексклузивна посвећеност клавирској музици може одавати утисак ускогруда. Али у ствари, сиромаштво идеја му никако није омогућило да буде задовољан могућностима једног инструмента. Пошто је генијално схватио све изражајне ресурсе клавира, Шопен је успео да бесконачно прошири уметничке границе овог инструмента и да му да свеобухватни значај какав до сада није виђен.

Шопенова открића у области клавирске књижевности нису била инфериорна у односу на достигнућа његових савременика у области симфонијске или оперске музике. Ако су виртуозне традиције поп пијанизма спречиле Вебера да пронађе нови креативни стил, који је пронашао само у музичком позоришту; ако су Бетовенове клавирске сонате, упркос свом огромном уметничком значају, биле приступ још вишим стваралачким висинама бриљантног симфонисте; ако је Лист, достигавши стваралачку зрелост, готово напустио компоновање за клавир, посветивши се углавном симфонијском раду; чак и ако је Шуман, који се најпотпуније показао као клавирски композитор, одао почаст овом инструменту само једну деценију, онда је за Шопена клавирска музика била све. Била је то и стваралачка лабораторија композитора и област у којој су се манифестовала његова највиша генерализујућа достигнућа. Био је то и облик афирмације нове виртуозне технике и сфера изражавања најдубљих интимних расположења. Овде су, са изузетном пуноћом и задивљујућом креативном маштом, са подједнаким степеном савршенства реализована и „сензуална“ колористичка и колористичка страна звукова и логика музичке форме великих размера. Штавише, неке од проблема које је представљао читав ток развоја европске музике у КСВИИИ веку, Шопен је у својим клавирским делима решавао са већом уметничком убедљивошћу, на вишем нивоу него што су то постигли други композитори у области симфонијских жанрова.

Привидна недоследност може се видети и када се говори о „главној теми“ Шопеновог дела.

Ко је био Шопен – народни и народни уметник, који велича историју, живот, уметност своје земље и свог народа, или романтичар, уроњен у интимна искуства и сагледавајући цео свет у лирском преламању? И ове две екстремне стране музичке естетике КСНУМКС века биле су комбиноване са њим у хармоничном балансу.

Наравно, главна креативна тема Шопена била је тема његове домовине. Слика Пољске – слике њене величанствене прошлости, слике националне књижевности, модерни пољски живот, звуци народних игара и песама – све то пролази кроз Шопеново дело у бескрајном низу, чинећи његов главни садржај. Неисцрпном маштом Шопен је могао да варира ову једну тему, без које би његово дело одмах изгубило сву своју индивидуалност, богатство и уметничку снагу. У извесном смислу, могао би се назвати и уметником „монотематског” складишта. Није изненађујуће што је Шуман, као осетљив музичар, одмах ценио револуционарни патриотски садржај Шопеновог дела, називајући његова дела „пушкама скривеним у цвећу“.

„…Да је моћни аутократски монарх тамо, на северу, знао какав је опасан непријатељ за њега у делима Шопена, у једноставним мелодијама његових мазурки, забранио би музику…“ – написао је немачки композитор.

А, међутим, у целом изгледу овог „народног певача”, у начину на који је опевао величину своје земље, има нечег дубоко сродног естетици савремених западних романтичарских лиричара. Шопенова мисао и мисли о Пољској биле су одевене у форму „неостварљивог романтичног сна”. Тешка (и у очима Шопена и његових савременика готово безнадежна) судбина Пољске дала је његовом осећају за домовину и карактер болне чежње за недостижним идеалом и нијансу одушевљено преувеличаног дивљења њеној лепој прошлости. За западноевропске романтичаре, протест против сиве свакодневице, против стварног света „филистера и трговаца” био је изражен у чежњи за непостојећим светом лепе фантазије (за „плавим цветом” немачког песника Новалиса, за „неземаљска светлост, коју нико не види ни на копну ни на мору” од енглеског романтичара Вордсворта, према магијском царству Оберона код Вебера и Менделсона, према фантастичном духу неприступачне вољене у Берлиозу итд.). За Шопена је „леп сан“ током његовог живота био сан о слободној Пољској. У његовом делу нема искрено очаравајућих, оностраних, бајковито-фантастичних мотива, толико карактеристичних за западноевропске романтичаре уопште. Чак су и слике његових балада, инспирисане романтичним Мицкјевичевим баладама, лишене било каквог јасно уочљивог бајковитог укуса.

Шопенове слике чежње за неодређеним светом лепоте манифестовале су се не у виду привлачности сабласном свету снова, већ у виду неутољиве чежње за домом.

Чињеница да је Шопен од своје двадесете године био принуђен да живи у туђини, да скоро двадесет наредних година његова нога није крочила на пољску земљу, неминовно је учвршћивала његов романтични и сањиви однос према свему што је везано за отаџбину. По његовом мишљењу, Пољска је све више личила на леп идеал, лишен грубих црта стварности и сагледан кроз призму лирских доживљаја. Чак и „жанровске слике“ које се налазе у његовим мазуркама, или готово програмске слике уметничких поворки у полонезама, или широка драмска платна његових балада, инспирисана Мицкјевичевим епским песмама – све то у истој мери као и чисто психолошке скице, Шопен тумачи ван објективне „опипљивости“. То су идеализована сећања или усхићени снови, то су елегична туга или страсни протести, то су пролазне визије или блистава вера. Зато се Шопен, упркос очигледним везама његовог стваралаштва са жанровском, свакодневном, народном музиком Пољске, са њеном националном књижевношћу и историјом, ипак доживљава не као композитора објективног жанровског, епског или позоришно-драмског складишта, већ као лиричар и сањар. Зато патриотски и револуционарни мотиви који чине главни садржај његовог стваралаштва нису били оличени ни у оперском жанру, повезаном са објективним реализмом позоришта, ни у песми, заснованој на традицији земље. Управо је клавирска музика идеално одговарала психолошком магацину Шопеновог размишљања, у коме је он сам открио и развио огромне могућности за изражавање слика снова и лирских расположења.

Ниједан други композитор, до нашег времена, није надмашио поетски шарм Шопенове музике. Уз сву разноликост расположења – од меланхолије „месечине” до експлозивне драме страсти или витешке хероике – Шопенови искази су увек прожети високом поезијом. Можда управо невероватан спој народних основа Шопенове музике, њеног националног тла и револуционарних расположења са неупоредивом поетском инспирацијом и изузетном лепотом објашњава њену огромну популарност. Она се до данас доживљава као оличење духа поезије у музици.

* * *

Шопенов утицај на потоње музичко стваралаштво је велики и свестран. Она не утиче само на сферу пијанизма, већ и на област музичког језика (тежња да се хармонија еманципује од закона дијатоности), и на област музичке форме (Шопен је, у суштини, био први у инструменталној музици који је стварају слободну форму романтичара), и коначно – у естетици. Спој национално-тло принципа који је остварио са највишим степеном савременог професионализма и даље може послужити као критеријум за композиторе национално-демократских школа.

Шопенова блискост путевима које су развили руски композитори 1894. века манифестовала се у високом цењењу његовог стваралаштва, које су исказали истакнути представници музичке мисли Русије (Глинка, Серов, Стасов, Балакирев). Балакирев је преузео иницијативу за отварање споменика Шопену у Жељазовој Воли у КСНУМКС-у. Изванредан интерпрет Шопенове музике био је Антон Рубинштајн.

В. Конен

Композиције:

за клавир и оркестар:

концерти — бр. 1 е-мол оп. 11 (1830) и бр. 2 ф-мол оп. 21 (1829), варијације на тему из Моцартове опере Дон Ђовани оп. 2 („Пружи ми руку, лепотице“ – „Ла ци дарем ла мано“, 1827), рондо-краковиак Ф-дур оп. 14, Фантазија на пољске теме А-дур оп. 13 (1829), Анданте спианато и полонеза Ес-дур оп. 22 (1830-32);

камерни инструментални ансамбли:

соната за клавир и виолончело г-мол оп. 65 (1846), варијације за флауту и ​​клавир на тему из Росинијеве Пепељуге (1830?), увод и полонеза за клавир и виолончело Ц-дур оп. 3 (1829), Велики концертни дует за клавир и виолончело на тему из Мејербировог Роберта Ђавола, са О. Францхоммеом (1832?), клавирски трио г-молл оп. 8 (1828);

за клавир:

сонатас ц-мол оп. 4 (1828), б-мол оп. 35 (1839), б-мол оп. 58 (1844), концерт Аллегро А-дур оп. 46 (1840-41), фантазија у ф-молу оп. 49 (1841), 4 баладе – Г-мол оп. 23 (1831-35), Ф-дур оп. 38 (1839), А мајор оп. 47 (1841), у ф-молу оп. 52 (1842), 4 сцхерзо – б-мол оп. 20 (1832), б-мол оп. 31 (1837), цис-мол оп. 39 (1839), Ес-дур оп. 54 (1842), 4 импромпту — Ас-дур оп. 29 (1837), Фис-дур оп. 36 (1839), Гес-дур оп. 51 (1842), фантазија-импромпту цис-молл оп. 66 (1834), 21 ноктурно (1827-46) – 3 оп. 9 (Б-мол, Ес-дур, Б-дур), 3 оп. 15 (Ф-дур, Ф-дур, Г-мол), 2 оп. 27 (Ц-дис-мол, Д-дур), 2 оп. 32 (Х-дур, А-дур), 2 оп. 37 (Г-мол, Г-дур), 2 оп. 48 (Ц-мол, Ф-дис-мол), 2 оп. 55 (Ф-мол, Ес-дур), 2 оп.62 (Х-дур, Ес-дур), оп. 72 у е-молу (1827), ц-мол без оп. (1827), цис-мол (1837), 4 рондо – ц-мол оп. 1 (1825), Ф-дур (мазурки стил) Ор. 5 (1826), Ес-дур оп. 16 (1832), Ц-дур оп. пошта 73 (1840), КСНУМКС студије – 12 оп. 10 (1828-33), 12 оп. 25 (1834-37), 3 „нова” (Ф-мол, А-дур, Де-дур, 1839); предигра – 24 оп. 28 (1839), цис-мол оп. 45 (1841); валцери (1827-47) — Ес-дур, Ес-дур (1827), Ес-дур оп. 18, 3 оп. 34 (А-дур, А-мол, Ф-дур), А-дур оп. 42, 3 оп. 64 (Д-дур, Ц-дис-мол, А-дур), 2 оп. 69 (А-дур, Б-мол), 3 оп. 70 (Г-дур, Ф-мол, Д-дур), Ес-дур (око 1829), А-мол (кон. 1820-х гг.), Е-мол (1830); Мазурке – 4 оп. 6 (Ф-дис-мол, Ц-дис-мол, Ес-дур, Ес-мол), 5 оп. 7 (Б-дур, А-мол, Ф-мол, А-дур, Ц-дур), 4 оп. 17 (Б-дур, Е-мол, А-дур, А-мол), 4 оп. 24 (Г-мол, Це-дур, А-дур, Б-мол), 4 оп. 30 (Ц-мол, Б-мол, Д-дур, Ц-дис-мол), 4 оп. 33 (Г-мол, Д-дур, Ц-дур, Б-мол), 4 оп. 41 (Ц-дис-мол, Е-мол, Б-дур, А-дур), 3 оп. 50 (Г-дур, А-дур, Ц-дис-мол), 3 оп. 56 (Б-дур, Ц-дур, Ц-мол), 3 оп. 59 (а-мол, а-дур, фа-с-мол), 3 оп. 63 (Б-дур, Ф-мол, Ц-дис-мол), 4 оп. 67 (Г-дур и Це-дур, 1835; Г-мол, 1845; а-мол, 1846), 4 оп. 68 (Ц-дур, А-мол, Ф-дур, Ф-мол), полонезе (1817-1846) — г-дур, Б-дур, ас-дур, гис-мол, ге-дур, б-мол, 2 оп. 26 (цис-смалл, ес-смалл), 2 оп. 40 (А-дур, ц-мол), пети-мол оп. 44, Ас-дур оп. 53, Ас-дур (чисто мишићаво) оп. 61, 3 оп. 71 (д-мол, Б-дур, ф-мол), флаута Ас-дур оп. 43 (1841), 2 контра плеса (Б-дур, Гес-дур, 1827), 3 екосезе (Де-дур, Ге-дур и Дес-дур, 1830), Болеро Це-дур оп. 19 (1833); за клавир у 4 руке – варијације у Д-дур (на Мурову тему, није сачувана), Ф-дур (оба циклуса 1826); за два клавира — Рондо Ц-дур оп. 73 (1828); 19 песама за глас и клавир – оп. 74 (1827-47, на стихове С. Витвицког, А. Мицкиевицз, Иу. Б. Залески, З. Красински и др.), варијације (1822-37) – на тему немачке песме Е-дур (1827), Реминисценција на Паганинија (на тему напуљске песме „Карневал у Венецији”, А-дур, 1829), на тему из Херолдове опере. „Луј” (Б-дур оп. 12, 1833), на тему Марша пуританаца из Белинијеве опере Ле Пуритани, Ес-дур (1837), баркарол Фис-дур оп. 60 (1846), Цантабиле Б-дур (1834), Албум Леаф (Е-дур, 1843), успаванка Дес-дур оп. 57 (1843), Ларго Ес-дур (1832?), Погребни марш (ц-молл оп. 72, 1829).