Указивање |
АПЛИКАЦИЈА (од лат. апплицо – примењујем, притискам; енглески фингеринг; француски доигте; италијански дигитазионе, дитеггиатуре; немачки Фингерсатз, Аппликатур) – начин слагања и смењивања прстију при пуштању музике. инструмент, као и ознака ове методе у напоменама. Способност проналажења природног и рационалног ритма један је од најважнијих аспеката извођачког умећа инструменталисте. Вредност А. је због његове унутрашње повезаности са временима л. методе инстр. игрице. Добро одабран А. доприноси њеној експресивности, олакшава превазилажење техничког. тешкоће, помаже извођачу да савлада музику. прод., брзо га обухвати уопштено и детаљно, ојача муз. меморија, олакшава читање са листа, развија слободу оријентације на врату, клавијатури, вентилима, за извођаче на гудачима. инструментима доприноси и чистоти интонације. Вешти избор А., који истовремено обезбеђује неопходну звучност и лакоћу покрета, у великој мери одређује квалитет извођења. У А. сваког извођача, уз одређене принципе заједничке његовом времену, јављају се и индивидуалне карактеристике. На избор А. у извесној мери утиче структура шака извођача (дужина прстију, њихова гипкост, степен истезања). Истовремено, А. је у великој мери детерминисан индивидуалним схватањем рада, планом извођења и његовом реализацијом. У том смислу се може говорити о естетици А. Могућности А. зависе од врсте и дизајна инструмента; посебно су широки за клавијатуре и гудаче. гудачки инструменти (виолина, виолончело), ограниченији су за гудаче. ишчупане и посебно за дух. алата.
А. у нотама је означен бројевима који показују којим прстом се узима овај или онај звук. У нотама за гудаче. гудачки инструменти, прсти леве руке су означени бројевима од 1 до 4 (почев од кажипрста до малог прста), наметање палца виолончелиста означено је знаком . У нотама за клавијатурне инструменте, ознака прстију је прихваћена бројевима 1-5 (од палца до малог прста сваке руке). Раније су коришћене и друге ознаке. Општи принципи А. мењали су се током времена у зависности од еволуције муза. арт-ва, као и од усавршавања муз. алата и развој извођачке технике.
Најранији примери А. представљено: за гудалске инструменте – у „Трактату о музици” („Трацтатус де мусица”, између 1272. и 1304.) чеш. леда теоретичара Хијеронимуса Моравског (садржи А. за 5 жица. фидел виола), за клавијатурне инструменте – у расправи „Уметност извођења фантазија“ („Арте де тацер Фантасиа…“, 1565) Шпанца Томаса из Санта Марије и у „Оргуље или инструментална таблатура“ („Оргел-одер Инструменттабулатур …”, 1571) немачки. оргуљаш Е. Аммербацх. Карактеристична карактеристика ових А. – ограничен употребни број прстију: при свирању на гудалским инструментима углавном су комбинована само прва два прста и отворена жица, а коришћено је и клизање истим прстом на хроматици. полутон; на клавијатурама је коришћена аритметика, заснована на померању само средњих прстију, док су крајњи прсти, уз ретке изузетке, били неактивни. Сличан систем иу будућности остаје типичан за гудалске виоле и чембало. У 15. веку свирање виоле, ограничено углавном на полупозицију и прву позицију, било је полифоно, акордско; техника пасажа на виола да гамба почела је да се користи у 16. веку, а промена положаја почиње на прелазу из 17. у 18. век. Много развијенији био је А. на чембалу, који је у 16-17 в. постао соло инструмент. Одликовала се разноврсношћу техника. специфичност а. била одређена углавном самим распоном уметничких слика музике на чембалу. Жанр минијатуре, који су гајили чембалисти, захтевао је фину технику прстију, углавном позициону (унутар „положаја” руке). Отуда избегавање убацивања палца, предност уметања и померања других прстију (4. испод 3., 3. до 4.), тиха промена прстију на једном тастеру (доигте субституер), прелазак прста са црног на бели тастер. један (доигте де глиссе) итд. Ове методе А. систематизовао Ф. Куперен у расправи „Уметност свирања на чембалу” („Л'арт де тоуцхер ле цлавецин”, 1716). Даља еволуција а. била повезана: код извођача на гудалским инструментима, пре свега виолиниста, са развојем позиционог свирања, технике прелаза из позиције у позицију, код извођача на инструментима са клавијатурама, са увођењем технике постављања палца, што је захтевало овладавање клавијатуром. декомп. „позиције“ руке (увођење ове технике обично се повезује са именом И. C. Баха). Основа виолине А. била је подела грла инструмента на положаје и употреба декомп. врсте постављања прстију на наставку. Подела фрајтона на седам позиција, заснована на природном распореду прстију, са Кромом на свакој жици, звуци су покривени у јачини кварта, установио је М. Коре у својој „Орфеовој школи” („Л'ецоле д'Орпхее”, 1738); А., на основу проширења и сужавања обима позиције, изнео је Ф. Геминиани у Уметности свирања у школи виолине, оп. 9). У контакту скр. A. са ритмичким. На структуру пасуса и потеза указао је Л. Моцарт у свом „Искуству основне школе виолине“ („Версуцх еинер грундлицхен Виолинсцхуле“, 1756). Касније ИИИ. Берио је формулисао разлику између виолине А. од А. цантилена и А. техничар места постављањем диф. принципе њиховог избора у његовој „Великој виолинској школи” („Гранде метходе де виолон”, 1858). Механика удараљки, механика проба и педални механизам хаммер-ацтион клавира, који се заснива на потпуно другачијим принципима у односу на чембало, отворили су нове технике за пијанисте. и уметности. способности. У ери И. Хајдна, В. A. Моцарт и Л. Бетовена, извршен је прелазак на „петопрсти” ФП. A. Принципи овог тзв. класични или традиционални фп. A. сажето у таквој методологији. дела као што су „Комплетна теоријска и практична клавирска школа“ („Волл-стандиге тхеоретисцх-практисцхе Пианофорте-Сцхуле“, оп. 500, око 1830) К. Черни и школа клавира. Детаљна теоријска и практична настава о свирању клавира“ („Клавиерсцхуле: аусфухрлицхе тхеоретисцх-практисцхе Анвеисунг зум Пианофортеспиел…“, 1828) И.
У 18. веку под утицајем свирања виолине настаје А. виолончела. Велика (у поређењу са виолином) величина инструмента и резултирајући вертикални начин његовог држања (код стопала) одредили су специфичност виолине за виолончело: шири распоред интервала на наставци захтевао је другачији редослед прстију при свирању ( извођење на првим позицијама целог тона не 1. и 2. и 1. и 3. прста), употреба палца у игри (тзв. прихватање опкладе). Први пут су принципи А. виолончела изложени у виолончелу „Школа…” („Мтходе … поур аппрендре … ле виолонцелле”, оп. 24, 1741) М. Цоррета (гл. „О прстима у прве и наредне позиције”, „О наметању палца – стопа”). Развој пријема опкладе је повезан са именом Л. Боццхерини (употреба 4. прста, употреба високих позиција). У будућности, систематски Ј.-Л. Дипорт је изложио принципе акустике виолончела у свом делу Ессаи сур ле доигте ду виолонцелле ет сур ла цондуите де л'арцхет, 1770, о прстима на виолончелу и дириговању гудалом. Основни значај овог рада везује се за успостављање принципа самог клавира за виолончело, ослобађање од гамбо (и донекле и виолинских) утицаја и добијање специфичног карактера виолончела, у рационализацији клавирских скала.
Главни извођачи романтичарских праваца 19. века (Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен) афирмисали су нове принципе А., засноване не толико на „погодности“ извођења, колико на његовој унутрашњој кореспонденцији са музе. садржаја, на способност остваривања уз помоћ одговарајућих. А. најсјајнији звук или боју. ефекат. Паганини је увео технике А., осн. на истезање прстију и скокове на даљину, максимално искориштавајући домет сваког појединца. жице; притом је превазишао позиционираност у свирању виолине. Лист, који је био под утицајем Паганинијевог извођачког умећа, померио је границе ФП. А. Поред постављања палца, померања и укрштања 2., 3. и 5. прста, он је широко користио палац и 5. прст на црним тастерима, свирајући низ звукова истим прстом итд.
У постромантичкој ери К. Иу. Давидов је увео у праксу свирања виолончелиста А., осн. не на исцрпној употреби покрета прстију на прсту са непроменљивим положајем руке у једном положају (принцип тзв. позиционог паралелизма, који гаји немачка школа у личности Б. Ромберга), већ на покретљивост шаке и честу промену положаја.
Развој. у 20. дубље открива своју органску природу. веза са експрес. посредством извођачких вештина (методи продукције звука, фразирања, динамике, агогике, артикулације, за пијанисте – педализације), открива значење А. како психолог. фактор и доводи до рационализације технике прстију, до увођења технике, ДОС. о економичности кретања, њиховој аутоматизацији. Велики допринос развоју модерне. фп. A. донео је Ф. Бусони, који је развио принцип артикулисаног пролаза такозваних „техничких јединица“ или „комплекса“ који се састоје од униформних група нота које свира исти А. Овај принцип, који отвара широке могућности за аутоматизацију покрета прстију и у извесној мери је повезан са принципом тзв. „ритмички“ А., добио је низ апликација у А. ал. алати. АП Цасалс је покренуо нови систем А. на виолончелу, осн. на великом истезању прстију, који повећавају запремину позиције на једној жици до интервала кварта, на артикулисаним покретима леве руке, као и на коришћењу компактног распореда прстију на наставци. Идеје о Цасалсу развио је његов ученик Д. Алексањан у својим делима „Учење виолончела” („Л' енсеигнемент де виолонцелле”, 1914), „Теоријски и практични водич за свирање виолончела” („Траите тхеоретикуе ет пратикуе ду виолонцелле”, 1922) и у свом издању свита од И. C. Бах за виолончело соло. Виолинисти Е. Изаи је, користећи истезање прстију и проширивши обим положаја на интервал шестог, па чак и седмог, увео тзв. „интерпозиционо” свирање виолине; применио је и технику „тихе” промене положаја уз помоћ отворених жица и хармонских звукова. Развијајући Изајине технике прстију, Ф. Крајслер је развио технике за максимално коришћење отворених жица виолине, што је допринело већој светлини и интензитету звука инструмента. Од посебног значаја су методе које је увео Креислер. у појању, базирају се на разноврсној употреби мелодичне, изражајне комбинације звукова (портаменто), замењивању прстију на истом звуку, искључивању 4. прста у кантилени и замењивању 3. прста. Савремена извођачка пракса виолиниста заснива се на еластичнијем и покретљивијем осећају за позицију, употреби суженог и проширеног распореда прстију на наставци, полупозиције, равномерне позиције. Мн. методе савремене виолине А. систематизовао К. Фласх у „Уметности свирања виолине” („Кунст дес Виолинспиелс”, Теиле 1-2, 1923-28). У разноврсном развоју и примени А. значајна достигнућа сова. извођачка школа: клавир – А. B. Голденвеисер, К. N. Игумнова, Г. G. Нојхаус и Л. АТ. Николаев; виолиниста – Л. М. Цејтлина А. И. Јампољски, Д. F. Ојстрах (веома плодан предлог о зонама позиције коју је он изнео); виолончело – С. М. Козолупова, А. Ја Штример, касније – М. L. Ростропович и А. АП Стогорски, који је користио Казалсове технике прстију и развио низ нових техника.
Референце: (фп.) Неухаус Г., О прстима, у својој књизи: О уметности свирања клавира. Белешке учитеља, М., 1961, стр. 167-183, Додат. до ИВ главе; Коган Г.М., О текстури клавира, М., 1961; Понизовкин Иу. В., О принципима прстију СВ Рахмањинова, у: Зборник др. музичко-педагошке. ин-та им. Гнесинс, бр. 2, М., 1961; Меснер В., Прсти у Бетовеновим сонатама за клавир. Приручник за наставнике клавира, М., 1962; Баренбојм Л., Принципи прстију Артура Шнабела, у Сат: Питања музичке и извођачке уметности, (број) 3, М., 1962; Виноградова О., Вредност прстију за развој извођачких вештина ученика пијаниста, у: Огледи из методике наставе клавирске игре, М., 1965; Адам Л., Метходе оу принципе генерал де доигте…, П., 1798; Неате Цх., Есеј прстију, Л., 1855; Кцхлер Л., Дер Клавиерфингерсатз, Лпз., 1862; Цлаувелл ОА, Дер Фингерсатз дес Клавиерспиелс, Лпз., 1885; Мицхелсен ГА, Дер Фингерсатз беим Клавиерспиел, Лпз., 1896; Бабиц С., О употреби прстију на тастатури ЈС Баха, „МЛ”, в. КСЛИИИ, 1962, бр. 2; (скр.) – Плансин М., Згуснути прсти као нова техника у техници виолине, „СМ”, 1933, бр. 2; Иамполски И., Основе виолин фингеринг, М., 1955 (на енглеском – Тхе Принциплес оф виолин фингеринг, Л., 1967); Јароси А., Ноувелле тхеорие ду доигте, Паганини ет сон сецрет, П., 1924; Флесх Ц., Виолин фингеринг: њена теорија и пракса, Л., 1966; (виолончело) — Гинзбург СЛ, К. Иу. Давидов. Поглавље из историје руске музичке културе и методолошке мисли, (Л.), 1936, стр. 111 – 135; Гинзбург Л., Историја уметности виолончела. Боок. први. Класика виолончела, М.-Л., 1950, стр. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Гутор ВП, К.Иу. Давидов као оснивач школе. Предговор, ур. и белешка. ЛС Гинзбург, М.-Л., 1950, стр. 10-13; Дупорт ЈЛ, Ессаи сур Ие доигте ду виолонцелле ет сур ла цондуите де л'арцхет, П., 1770 (последње издање 1902); (контрабас) – Хоменко В., Нови прстопис за скале и арпеђио за контрабас, М., 1953; Безделиев В., О употреби новог (петопрстног) прстију при свирању контрабаса, у: Научне и методолошке белешке Саратовског државног конзерваторијума, 1957, Саратов, (1957); (балалајка) – Иљухин А.С., О прстопису скала и арпеђа ио техничком минимуму балалајке, М., 1960; (флаута) – Махилон В., Утуде сур ле доигте де ла флите, Боецхм, Брук., 1882.
ИМ Иамполски
