Цлауде Дебусси |

Клод Дебиси

Покушавам да пронађем нову стварност... будале то зову импресионизам. Ц. Дебусси

Француски композитор Ц.Дебусси се често назива оцем музике КСНУМКС века. Показао је да се сваки звук, акорд, тоналитет може чути на нов начин, може живети слободнијим, вишебојним животом, као да ужива у самом његовом звуку, његовом постепеном, тајанственом растварању у тишини. Много тога заиста чини Дебисија повезаним са сликовитим импресионизмом: самодовољна блиставост неухватљивих, флуидних тренутака, љубав према пејзажу, прозрачно дрхтање простора. Није случајно што се Дебиси сматра главним представником импресионизма у музици. Ипак, он је даље од уметника импресиониста, отишао је од традиционалних форми, његова музика је усмерена ка нашем веку много дубље од сликарства К. Монеа, О. Реноара или К. Писара.

Дебиси је веровао да је музика попут природе по својој природности, бескрајној варијабилности и разноврсности облика: „Музика је управо уметност која је најближа природи... Само музичари имају предност да ухвате сву поезију ноћи и дана, земље и неба, рекреирају њихову атмосферу и ритмички преносе њихову неизмерну пулсацију. И природу и музику Дебиси осећа као мистерију, а пре свега, мистерију рођења, неочекиван, јединствен дизајн хировите игре на срећу. Стога је разумљив композиторов скептичан и ироничан однос према свакојаким теоријским клишеима и етикетама у односу на уметничко стваралаштво, нехотице схематизирајући живу стварност уметности.

Дебиси је почео да студира музику са 9 година и већ 1872. године ушао је у млађи одсек Париског конзерваторијума. Већ у годинама конзерваторијума испољила се неконвенционалност његовог размишљања, што је изазвало сукобе са наставницима хармоније. С друге стране, музичар почетник је добио право задовољство на часовима Е. Гуирауда (композиција) и А. Мапмонтела (клавир).

Године 1881. Дебиси је, као кућни пијаниста, пратио руског филантропа Н. фон Мека (великог пријатеља П. Чајковског) на путовању по Европи, а затим је, на њен позив, два пута посетио Русију (1881, 1882). Тако је почело Дебисијево упознавање са руском музиком, што је у великој мери утицало на формирање његовог сопственог стила. „Руси ће нам дати нове импулсе да се ослободимо апсурдног ограничења. Отворили су прозор који је гледао на пространство поља. Дебиси је био опчињен сјајем тонова и суптилног приказа, сликовитошћу музике Н. Римског-Корсакова, свежином хармонија А. Бородина. М. Мусоргског је назвао својим омиљеним композитором: „Нико се није обраћао најбољем што имамо, са већом нежношћу и већом дубином. Јединствен је и остаће јединствен захваљујући својој уметности без натегнутих техника, без увенутих правила. Флексибилност вокално-говорне интонације руског иноватора, слобода од унапред утврђених, „административних“, по Дебисијевим речима, форми које је на свој начин спровео француски композитор, постали су саставни део његове музике. „Иди слушај Бориса. Има цео Пелеас“, рекао је Дебиси једном приликом о пореклу музичког језика његове опере.

Након дипломирања на конзерваторијуму 1884. године, Дебиси учествује на такмичењима за Велику награду Рима, која даје право на четворогодишње усавршавање у Риму, у вили Медичи. Током година проведених у Италији (1885-87), Дебиси је проучавао хорску музику ренесансе (Г. Палестрина, О. Ласо), а далека прошлост (као и оригиналност руске музике) донела је свеж ток, ажуриран његово хармонично мишљење. Симфонијска дела послата у Париз на репортажу („Зулејма“, „Пролеће“) нису се свидела конзервативним „господарима музичких судбина“.

Враћајући се пре рока у Париз, Дебиси се приближава кругу песника симболиста на челу са С. Малармеом. Музикалност симболистичке поезије, потрага за тајанственим везама између живота душе и природног света, њихово међусобно растакање – све је то веома привукло Дебисија и у великој мери обликовало његову естетику. Није случајно што су најоригиналније и најсавршеније од раних композиторових дела биле романсе на речи П. Вердена, П. Буржеа, П. Луја, а такође и К. Бодлера. Неке од њих („Дивно вече“, „Мандолина“) написане су током година студија на конзерваторијуму. Симболистичка поезија инспирисала је прво зрело оркестарско дело – прелудиј „Фауново поподне” (1894). У овој музичкој илустрацији Малармеове еклоге развио се Дебисијев осебујан, суптилно изнијансиран оркестарски стил.

Утицај симболизма се најпотпуније осетио у јединој Дебисијевој опери Пелеас и Мелисанда (1892-1902), писаној на прозни текст драме М. Метерлинка. Ово је љубавна прича у којој се, према композитору, ликови „не свађају, већ трпе своје животе и судбине“. Дебиси овде, такорећи, креативно полемише са Р. Вагнером, аутором Тристана и Изолде, чак је желео да напише и свог Тристана, упркос чињеници да је у младости изузетно волео Вагнерову оперу и знао је напамет. Уместо отворене страсти вагнеровске музике, овде је израз префињене звучне игре, пуне алузија и симбола. „Музика постоји за неизрециво; Волео бих да она такорећи изађе из сутона и да се у тренуцима врати у сутон; тако да увек буде скромна “, написао је Дебиси.

Немогуће је замислити Дебисија без клавирске музике. Сам композитор је био талентован пијаниста (као и диригент); „Свирао је скоро увек у полутоновима, без оштрине, али са таквом пуноћом и густином звука као што је свирао Шопен“, присећао се француски пијаниста М. Лонг. Управо од Шопенове прозрачности, просторности звука клавирске тканине, Дебиси је одбијао у својим колористичким трагањима. Али постојао је још један извор. Уздржаност, уједначеност емотивног тона Дебисијеве музике неочекивано је приближила античкој предромантичкој музици – посебно француским чембалистима из доба рококоа (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо). Антички жанрови из „Сите Бергамаско” и Свите за клавир (Прелудиј, Менует, Паспиер, Сарабанда, Токата) представљају својеврсну, „импресионистичку” верзију неокласицизма. Дебиси уопште не прибегава стилизацији, већ ствара сопствену слику ране музике, пре утисак о њој него њен „портрет”.

Омиљени композиторов жанр је програмска свита (оркестарска и клавирска), попут низа разноврсних слика, где су статични пејзажи наглашени брзим покретима, често плесним ритмовима. Такве су свите за оркестар „Ноктурно” (1899), „Море” (1905) и „Слике” (1912). За клавир су креирани „Отисци”, 2 свеске „Слике”, „Дечији кутак”, које је Дебиси посветио својој ћерки. У Штампама композитор први пут покушава да се навикне на музичке светове различитих култура и народа: звучну слику Истока („Пагоде”), Шпаније („Вече на Гренади”) и пејзаж пун покрета, игра светлости и сенке уз француску народну песму („Вртови на киши“).

У две свеске прелудија (1910, 1913) откривен је цео фигуративни свет композитора. Прозирним тоновима акварела Девојка са ланеном косом и Вресак супротставља се богатство звучне палете у Тераси коју прогања месечина, у уводу Арома и звуци вечерњег ваздуха. Древна легенда оживљава у епском звуку Потонуле катедрале (ту је посебно био изражен утицај Мусоргског и Бородина!). А у „Делфијским плесачима” композитор проналази јединствену античку комбинацију строгости храма и обреда са паганском сензуалношћу. У избору модела за музичку инкарнацију, Дебиси постиже савршену слободу. Са истом суптилношћу, на пример, он продире у свет шпанске музике (Капија Алхамбра, Прекинута серенада) и реконструише (користећи ритам ходања колача) дух америчког минстрел театра (Генерал Лавин Ексцентрични, Минстрели ).

У прелудијама, Дебиси представља цео свој музички свет у сажетој, концентрисаној форми, генерализује га и у много чему се опрашта од њега – са својим некадашњим системом визуелно-музичких кореспонденција. А онда, у последњих 5 година његовог живота, његова музика, постајући још компликованија, шири жанровске хоризонте, у њој почиње да се осећа нека врста нервозне, хировите ироније. Повећање интересовања за сценске жанрове. Реч је о балетима („Камма”, „Игре”, на сцену В. Нижинског и трупе С. Дјагиљева 1912, и луткарски балет за децу „Кутија за играчке”, 1913), музика за мистерију италијанског футуристе Г. д'Анунцио ”Мучеништво Светог Себастијана” (1911). У изради мистерије учествовали су балерина Ида Рубинштајн, кореограф М. Фокин, уметник Л. Бакст. Након стварања Пелеаса, Дебиси је више пута покушавао да покрене нову оперу: привукле су га заплети Е. Поеа (Ђаво у звонику, Пад куће Ешер), али ти планови нису остварени. Композитор је планирао да напише 6 соната за камерне ансамбле, али је успео да створи 3: за виолончело и клавир (1915), за флауту, виолу и харфу (1915) и за виолину и клавир (1917). Уређивање дела Ф. Шопена подстакло је Дебисија да напише Дванаест етида (1915), посвећених сећању на великог композитора. Дебиси је своје последње радове створио када је већ био неизлечиво болестан: 1915. године је подвргнут операцији, након које је живео нешто више од две године.

У неким Дебисијевим композицијама одразили су се догађаји из Првог светског рата: у „Херојској успаванки”, у песми „Рођење бескућника”, у недовршеној „Оди Француској”. Само списак наслова указује да је последњих година повећано интересовање за драмске теме и слике. С друге стране, композиторов поглед на свет постаје ироничнији. Хумор и иронија су увек покретали и, такорећи, допуњавали мекоћу Дебисијеве природе, њену отвореност за утиске. Испољавали су се не само у музици, већ иу добронамерним изјавама о композиторима, у писмима, у критичким чланцима. Дебиси је 14 година био професионални музички критичар; резултат овог рада била је књига „Г. Крош – Антидилетант“ (1914).

У послератним годинама, Дебисија, заједно са таквим дрским рушиоцима романтичне естетике као што су И. Стравински, С. Прокофјев, П. Хиндемит, многи су јуче доживљавали као представника импресиониста. Али касније, а посебно у наше време, почео је да постаје јасан колосалан значај француског иноватора, који је имао директан утицај на Стравинског, Б. Бартока, О. Месијана, који је антиципирао сонорну технику и, уопште, нови смисао. музичког простора и времена – и у овој новој димензији афирмисана човечанство као суштина уметности.

К. Зенкин

Животни и стваралачки пут

Детињство и године студија. Клод Ахил Дебиси је рођен 22. августа 1862. године у Сен Жермену у Паризу. Његови родитељи - малограђани - волели су музику, али су били далеко од праве професионалне уметности. Случајни музички утисци раног детињства мало су допринели уметничком развоју будућег композитора. Најупечатљивије од њих биле су ретке посете опери. Тек са девет година Дебиси је почео да учи да свира клавир. На инсистирање пијанисте блиског њиховој породици, који је препознао Клодове изузетне способности, родитељи су га 1873. послали на Париски конзерваторијум. 70-их и 80-их година КСНУМКС века ова образовна установа била је упориште најконзервативнијих и рутинских метода подучавања младих музичара. После Салвадора Данијела, комесара за музику Париске комуне, који је стрељан у данима њеног пораза, директор конзерваторијума био је композитор Амброаз Томас, човек који је био веома ограничен у питањима музичког образовања.

Међу наставницима конзерваторијума били су и изузетни музичари – С. Франк, Л. Делибес, Е. Гиро. Они су, колико су могли, подржавали сваку нову појаву у музичком животу Париза, сваки оригинални извођачки и композиторски таленат.

Марљиве студије првих година донеле су Дебисијеву годишње награде за солфеђо. На часовима солфеђа и пратње (практичне вежбе за клавир у хармонији) по први пут се испољило интересовање за нове хармонске обрте, разноврсне и сложене ритмове. Пред њим се отварају шарене и колористичке могућности хармонског језика.

Дебисијев пијанистички таленат развијао се изузетно брзо. Већ у студентским годинама његово свирање се одликовало унутрашњим садржајем, емоционалношћу, суптилношћу нијанси, ретком разноврсношћу и богатством звучне палете. Али оригиналност његовог извођачког стила, лишена модерне спољашње виртуозности и сјаја, није наишла на дужно признање ни међу наставницима конзерваторијума, ни међу Дебисијевим вршњацима. Његов пијанистички таленат први пут је награђен тек 1877. године за извођење Шуманове сонате.

Први озбиљнији сукоби са постојећим методама конзерваторске наставе дешавају се код Дебисија на часу хармоније. Независно хармонијско мишљење Дебисија није могло да поднесе традиционална ограничења која су владала у току хармоније. Само је композитор Е. Гиро, код којег је Дебиси учио композицију, истински прожет тежњама свог ученика и нашао с њим једногласност у уметничким и естетским погледима и музичким укусима.

Већ прве Дебисијеве вокалне композиције, које датирају из касних 70-их и раних 80-их („Чудесно вече” на речи Пола Буржеа и посебно „Мандолина” на речи Пола Верлена), откриле су оригиналност његовог талента.

Још пре дипломирања на конзерваторијуму, Дебиси је предузео своје прво инострано путовање у Западну Европу на позив руског филантропа НФ фон Мека, који је дуги низ година припадао броју блиских пријатеља П. И. Чајковског. Године 1881. Дебиси је дошао у Русију као пијаниста да учествује на фон Мековим кућним концертима. Ово прво путовање у Русију (тада је тамо одлазио још два пута – 1882. и 1913. године) изазвало је код композитора велико интересовање за руску музику, које није ослабило до краја живота.

Од 1883. Дебиси је почео да учествује као композитор на такмичењима за Велику награду Рима. Следеће године му је додељена за кантату Тхе Продигал Сон. Ово дело, које по много чему и данас носи утицај француске лирске опере, издваја се по правој драматици појединих сцена (на пример, Лијина арија). Дебисијев боравак у Италији (1885-1887) показао се за њега плодоносним: упознао се са древном хорском италијанском музиком КСВИИИ века (Палестрина) и истовремено са радом Вагнера (посебно са мјузиклом). драма „Тристан и Изолда”).

Истовремено, период Дебисијевог боравка у Италији обележен је оштрим сукобом са званичним уметничким круговима Француске. Извештаји лауреата пред академијом представљени су у виду радова које је у Паризу разматрао специјални жири. Рецензије о композиторовим делима – симфонијска ода „Зулејма“, симфонијска свита „Пролеће“ и кантата „Изабрани“ (написана већ по доласку у Париз) – овога пута откриле су непремостиву јаз између Дебисијевих иновативних тежњи и инерције коју владао у највећој уметничкој институцији Француске. Композитор је оптужен за намерну жељу да „учини нешто чудно, несхватљиво, неизводљиво”, за „преувеличан осећај за музичку боју”, због чега заборавља „важност тачног цртежа и форме”. Дебиси је оптужен да је користио "затворене" људске гласове и тоналитет Ф-дур, наводно недопустив у симфонијском делу. Једина поштена, можда, била је примедба о одсуству „равних заокрета и баналности“ у његовим радовима.

Све композиције које је Дебиси послао у Париз биле су још далеко од зрелог композиторовог стила, али су већ показивале иновативне особине, које су се испољиле пре свега у живописном хармонском језику и оркестрацији. Дебиси је јасно изразио своју жељу за иновацијом у писму једном од својих пријатеља у Паризу: „Не могу да затворим своју музику у превише исправне оквире... Желим да радим на стварању оригиналног дела, а не да падам све време на исто стазе…”. По повратку из Италије у Париз, Дебиси коначно прекида са академијом.

90-их. Први процват креативности. Жеља да се приближе новим трендовима у уметности, жеља да прошире своје везе и познанства у свету уметности довела је Дебисија још крајем 80-их у салон великог француског песника с краја 80. века и идејног вође симболиста. – Стефан Маларме. Маларме је „уторком” окупљао изузетне писце, песнике, уметнике – представнике најразличитијих праваца модерне француске уметности (песнике Пол Верлена, Пјер Луја, Анри де Рењера, уметника Џејмса Вислера и друге). Овде је Дебиси упознао писце и песнике, чија су дела била основа многих његових вокалних композиција, насталих 90-50-их. Међу њима се истичу: „Мандолина“, „Аријете“, „Белгијски пејзажи“, „Акварели“, „Месечина“ на речи Пола Верлена, „Песме Билитиса“ на речи Пјера Луја, „Пет песама“ на речи највећег француског песника 60— КСНУМКС-а Шарла Бодлера (нарочито "Балкон", "Вечерње хармоније", "Код фонтане") и други.

Чак и једноставан списак наслова ових дела омогућава да се процени композиторова склоност према књижевним текстовима, који су садржали углавном пејзажне мотиве или љубавну лирику. Ова сфера поетских музичких слика постаје омиљена за Дебисија током целе каријере.

Јасна преференција коју је давала вокалној музици у првом периоду његовог стваралаштва у великој мери се објашњава композиторовом страшћу према симболистичкој поезији. У стиховима песника симболиста, Дебисија су привлачиле теме блиске њему и нове уметничке технике – способност лаконског говора, одсуство реторике и патетике, обиље живописних фигуративних поређења, нови однос према рими, у којој је музички хватају се комбинације речи. Таква страна симболике као што је жеља да се пренесе стање суморне слутње, страх од непознатог, никада није ухватила Дебисија.

У већини дела ових година, Дебиси покушава да избегне и симболистичку неизвесност и потцењивање у изражавању својих мисли. Разлог томе је оданост демократским традицијама националне француске музике, целовита и здрава уметничка природа композитора (није случајно што се он најчешће позива на Верленове песме, које замршено спајају песничке традиције старих мајстора, са њихова жеља за јасном мишљу и једноставношћу стила, са префињеношћу својственом уметности савремених аристократских салона). У својим раним вокалним композицијама Дебиси настоји да отелотвори такве музичке слике које задржавају везу са постојећим музичким жанровима – песмом, игром. Али ова веза се често појављује, као код Верлена, у донекле префињеном преламању. Таква је романса „Мандолина“ према Верленовим речима. У мелодији романсе чујемо интонације француских урбаних песама са репертоара „шансонијера”, које се изводе без наглашених акцената, као да се „певају”. Клавирска пратња преноси карактеристичан трзав звук мандолине или гитаре налик на трзај. Комбинације акорда „празних” квинта личе на звук отворених жица ових инструмената:

Већ у овом делу Дебиси у хармонији користи неке од колористичких техника типичних за његов зрели стил – „серије“ неразрешених сазвучја, оригинално поређење дурских трозвука и њихових инверзија у удаљеним тоналима,

Деведесете су биле први период Дебисијевог стваралачког процвата на пољу не само вокалне, већ и клавирске музике („Суита Бергамас”, „Мала свита” за клавир у четири руке), камерно-инструменталне (гудачки квартет) и посебно симфонијске музике ( у овом времену настају два најзначајнија симфонијска дела – прелудиј „Фауново поподне” и „Ноктурна”).

Прелудиј „Фауново поподне” написан је на основу песме Стефана Малармеа 1892. Малармеово дело је композитора привукло пре свега светлом сликовитошћу митолошког бића које врелог дана сања о лепим нимфама.

У уводу, као и у Малармеовој песми, нема развијене фабуле, нема динамичног развоја радње. У срцу композиције лежи, у суштини, једна мелодијска слика „умора“, изграђена на „пузајућим“ хроматским интонацијама. Дебиси за своју оркестарску инкарнацију скоро све време користи исти специфични инструментални тембар – флауту у ниском регистру:

Целокупни симфонијски развој прелудија своди се на варирање текстуре приказа теме и њене оркестрације. Статички развој је оправдан природом саме слике.

Композиција дела је троделна. Тек у малом средњем делу прелудија, када нову дијатонску тему изводи гудачка група оркестра, општи карактер постаје интензивнији, изражајнији (динамика достиже максималну звучност у прелудију). ff, једини пут када се користи тутти целог оркестра). Реприза се завршава постепеном нестајањем, такорећи, растварањем теме „омамљености“.

Особине Дебисијевог зрелог стила јавиле су се у овом делу пре свега у оркестрацији. Екстремна диференцијација оркестарских група и делова појединачних инструмената унутар група омогућава комбиновање и комбиновање оркестарских боја на различите начине и омогућава постизање најфинијих нијанси. Многа достигнућа оркестарског писања у овом делу касније су постала типична за већину Дебисијевих симфонијских дела.

Тек после извођења „Фауна” 1894. композитор Дебиси проговори у ширим музичким круговима Париза. Али изолованост и извесна ограничења уметничке средине којој је Дебиси припадао, као и оригинална индивидуалност стила његових композиција, спречили су да се композиторова музика појави на концертној сцени.

Чак и тако изванредно Дебисијево симфонијско дело као што је циклус Ноктурна, настао 1897-1899, наишао је на уздржан став. У „Ноктурнима” се манифестовала Дебисијева појачана жеља за животно-стварним уметничким сликама. По први пут у Дебисијевом симфонијском делу живописно музичко оличење добија живо жанровско сликарство (други део Ноктурна – „Празника”) и слике природе богате бојама (први део – „Облаци”).

Током 90-их, Дебиси је радио на својој јединој завршеној опери Пелеас и Мелисанда. Композитор је дуго тражио заплет који му је близак (Почео је и напустио рад на опери „Родриго и Химена” по Корнејевој трагедији „Сид”. Дело је остало недовршено, пошто је Дебиси мрзео (по сопственим речима) „наметање радње”, њен динамичан развој, наглашено афективно изражавање осећања, смело оцртане литерарне слике јунака.) и коначно се зауставио на драми белгијског симболистичког писца Мориса Метерлинка „Пеллеас ет Мелисанде”. У овом делу је врло мало спољашњег деловања, његово место и време се једва мењају. Сва ауторова пажња усмерена је на преношење најсуптилнијих психолошких нијанси у доживљаје ликова: Гола, његове супруге Мелисанде, Головог брата Пелеаса6. Радња овог дела привукла је Дебисија, по његовим речима, чињеницом да се у њему „ликови не свађају, већ трпе живот и судбину“. Обиље подтекста, мисли, такорећи „за себе“, омогућило је композитору да оствари свој мото: „Музика почиње тамо где је реч немоћна“.

Дебиси је у опери задржао једно од главних обележја многих Метерлинкових драма – кобну пропаст ликова пред неизбежним кобним расплетом, човекову неверицу у сопствену срећу. У овом Метерлинковом раду, друштвени и естетски погледи значајног дела буржоаске интелигенције на прелазу из КСНУМКС-а у КСНУМКС век су били живописно оличени. Ромен Ролан је дао веома тачну историјску и друштвену оцену драме у својој књизи „Музичари наших дана”: „Атмосфера у којој се развија Метерлинкова драма је уморна понизност која даје вољу да се живи у моћи рока. Ништа не може променити редослед догађаја. […] Нико није одговоран за оно што жели, за оно што воли. […] Они живе и умиру не знајући зашто. Овај фатализам, који одражава умор духовне аристократије Европе, чудесно је пренета Дебисијевом музиком, која му је додала сопствену поезију и сензуални шарм...“. Дебиси је, у извесној мери, успео да ублажи безнадежно песимистички тон драме суптилним и уздржаним лиризмом, искреношћу и истинитошћу у музичком оличењу праве трагедије љубави и љубоморе.

Стилска новина опере је у великој мери последица тога што је писана у прози. Вокални делови Дебисијеве опере садрже суптилне нијансе и нијансе колоквијалног француског говора. Мелодијски развој опере је постепен (без скокова у дугим интервалима), али експресивна милозвучно-декламаторска линија. Обиље цезура, изузетно флексибилан ритам и честе промене извођачке интонације омогућавају композитору да музиком тачно и прикладно пренесе значење готово сваке прозне фразе. Било какав значајнији емоционални узлет у мелодијској линији изостаје чак ни у драматичним климактичним епизодама опере. У тренутку највеће напетости радње, Дебиси остаје веран свом принципу – максималној уздржаности и потпуном одсуству спољашњих манифестација осећања. Тако је сцена Пелеаса који изјављује љубав Мелисанди, супротно свим оперским традицијама, изведена без икакве афектације, као „полушапатом“. Сцена Мелисандине смрти решена је на исти начин. Постоји низ сцена у опери у којима је Дебиси успео да изненађујуће суптилним средствима пренесе комплексан и богат спектар различитих нијанси људских доживљаја: сцена са прстеном поред фонтане у другом чину, сцена са Мелисандином косом у треће, сцена код фонтане у четвртом и сцена Мелисандине смрти у петом чину.

Опера је постављена 30. априла 1902. године у Комичној опери. Упркос величанственом извођењу, опера није имала прави успех код широке публике. Критика је углавном била непријатељска и дозвољавала је себи оштре и грубе нападе након првих наступа. Само неколико великих музичара је ценило заслуге овог дела.

Након постављања Пелеаса, Дебиси је неколико пута покушао да компонује опере различите по жанру и стилу од првог. Либрето је написан за две опере по бајкама Едгара Алана Поа – Смрт куће Ешер и Ђаво у звонику – направљене су скице које је сам композитор уништио непосредно пре своје смрти. Такође, није остварена Дебисијева намера да створи оперу засновану на радњи Шекспирове трагедије Краљ Лир. Напустивши уметничке принципе Пелеа и Мелисанде, Дебиси никада није успео да се нађе у другим оперским жанровима ближим традицијама француске класичне опере и позоришне драматургије.

1900-1918 – врхунац Дебисијевог стваралачког процвата. Музичко-критичка делатност. Непосредно пре продукције Пелеаса, десио се значајан догађај у Дебисијевом животу – од 1901. постао је професионални музички критичар. Ова нова активност за њега се одвијала с прекидима 1901, 1903. и 1912-1914. Најзначајније чланке и изјаве Дебисија сакупио је 1914. године у књизи „Г. Крош је анти-аматер”. Критичка активност допринела је формирању Дебисијевих естетских погледа, његових уметничких критеријума. Омогућава да судимо о композиторовим веома прогресивним погледима на задатке уметности у уметничком формирању људи, на његов однос према класичној и модерној уметности. При томе, није без неке једностраности и недоследности у процени разних појава и у естетским судовима.

Дебиси се горљиво супротставља предрасудама, незнању и дилетантизму који доминирају савременом критиком. Али Дебиси се такође противи искључиво формалној, техничкој анализи када се оцењује музичко дело. Он брани као главни квалитет и достојанство критике – преношење „искрених, истинитих и искрених утисака“. Главни задатак Дебисијеве критике је борба против „академизма” званичних институција Француске тог времена. Он поставља оштре и заједљиве, углавном праведне опаске о Гранд опери, где су „најбоље жеље разбијене о снажан и неуништив зид тврдоглавог формализма који не дозвољава да продре било каква врста светлог зрака.

Његови естетски принципи и ставови су изузетно јасно изражени у Дебисијевим чланцима и књизи. Један од најважнијих је композиторов објективан однос према свету око себе. Извор музике види у природи: „Музика је најближа природи…”. „Само музичари имају привилегију да пригрле поезију дана и ноћи, земље и неба – рекреирају атмосферу и ритам величанственог дрхтања природе. Ове речи несумњиво откривају извесну једностраност композиторових естетских погледа на искључиву улогу музике међу другим облицима уметности.

Истовремено, Дебиси је тврдио да уметност не треба да буде ограничена на уски круг идеја доступних ограниченом броју слушалаца: „Задатак композитора није да забавља шачицу „просвећених“ љубитеља музике или стручњака. Изненађујуће су биле правовремене Дебисијеве изјаве о деградацији националних традиција у француској уметности почетком КСНУМКС века: „Може се само жалити што је француска музика следила путеве који су је издајнички одвели од тако карактеристичних квалитета француског карактера као што је јасноћа израза. , прецизност и сталоженост форме.” Истовремено, Дебиси је био против националних ограничења у уметности: „Добро сам упознат са теоријом слободне размене у уметности и знам до каквих је вредних резултата она довела. Његова ватрена пропаганда руске музичке уметности у Француској најбољи је доказ ове теорије.

Дебиси је још 90-их година дубоко проучавао стваралаштво великих руских композитора – Бородина, Балакирјева, а посебно Мусоргског и Римског-Корсакова и имало је известан утицај на неке аспекте његовог стила. Дебисија је највише импресионирала блиставост и живописност оркестарског писања Римског-Корсакова. „Ништа не може да пренесе шарм тема и блиставост оркестра“, написао је Дебиси о симфонији Антара Римског-Корсакова. У Дебисијевим симфонијским делима постоје технике оркестрације блиске Римском-Корсакову, посебно склоност ка „чистим“ тембрима, посебна карактеристична употреба појединачних инструмената итд.

У песмама Мусоргског и опери Борис Годунов, Дебиси је ценио дубоку психолошку природу музике, њену способност да пренесе сво богатство духовног света човека. „Нико се још није окренуо најбољем у нама, нежнијим и дубљим осећањима“, налазимо у изјавама композитора. Потом се у низу Дебисијевих вокалних композиција и у опери Пелеас и Мелисанда осећа утицај изузетно експресивног и флексибилног мелодијског језика Мусоргског, који уз помоћ мелодијског рецитатива преноси најтананије нијансе живог људског говора.

Али Дебиси је сагледао само одређене аспекте стила и метода највећих руских уметника. Њему су биле туђе демократске и друштвене оптужујуће тенденције у делу Мусоргског. Дебиси је био далеко од дубоко хуманих и филозофски значајних заплета опера Римског-Корсакова, од сталне и нераскидиве везе између стваралаштва ових композитора и народног порекла.

Особине унутрашње недоследности и извесне једностраности у Дебисијевој критичкој делатности испољиле су се у његовом очигледном потцењивању историјске улоге и уметничког значаја дела таквих композитора као што су Хендл, Глук, Шуберт, Шуман.

У својим критичким примедбама, Дебиси је понекад заузимао идеалистичке позиције, тврдећи да је „музика мистериозна математика, чији су елементи укључени у бесконачност“.

Говорећи у низу чланака који подржавају идеју о стварању народног позоришта, Дебиси готово истовремено изражава парадоксалну идеју да је „висока уметност судбина само духовне аристократије“. Ова комбинација демократских погледа и познате аристократије била је веома типична за француску уметничку интелигенцију на прелазу из КСНУМКС-а у КСНУМКС век.

1900-те су највиша фаза у стваралачкој активности композитора. Радови које је Дебиси створио у овом периоду говоре о новим трендовима у стваралаштву и, пре свега, о Дебисијевом удаљавању од естетике симболизма. Све више композитора привлаче жанровске сцене, музички портрети и слике природе. Заједно са новим темама и заплетима, у његовом стваралаштву појављују се одлике новог стила. Доказ за то су клавирска дела као што су „Вече у Гренади“ (1902), „Вртови на киши“ (1902), „Острво радости“ (1904). У овим композицијама Дебиси налази снажну везу са националним пореклом музике (у „Вечери на Гренади” – са шпанским фолклором), чува жанровску основу музике у својеврсном преламању игре. У њима композитор додатно проширује обим тембарско колоритних и техничких могућности клавира. Он користи најфиније градације динамичких нијанси унутар једног звучног слоја или супротставља оштре динамичке контрасте. Ритам у овим композицијама почиње да игра све изражајнију улогу у стварању уметничке слике. Понекад постаје флексибилан, слободан, готово импровизаторски. Истовремено, у делима ових година, Дебиси открива нову жељу за јасном и строгом ритмичком организацијом композиционе целине понављањем једног ритмичког „језгра” кроз цело дело или његов велики део (прелудиј у а-молу, „Вртови на киши“, „Вече у Гренади“, где је ритам хабанере „језгро“ целе композиције).

Дела овог периода одликују се изненађујуће пунокрвном перцепцијом живота, смело оцртаним, готово визуелно перципираним, сликама затвореним у хармоничну форму. „Импресионизам” ових дела је само у појачаном осећају за колорит, у употреби шарених хармоничних „одсјаја и мрља”, у суптилној игри тонова. Али ова техника не нарушава интегритет музичке перцепције слике. То му само даје више избочина.

Међу симфонијским делима које је Дебиси створио 900-их година издвајају се „Море” (1903-1905) и „Слике” (1909), међу којима је и чувена „Иберија”.

Свита „Море” састоји се из три дела: „На мору од зоре до подне”, „Игра таласа” и „Разговор ветра са морем”. Слике мора одувек су привлачиле пажњу композитора различитих трендова и националних школа. Могу се навести бројни примери програмских симфонијских дела западноевропских композитора на „морске” теме (увертира Менделсона „Фингалова пећина”, Вагнерове симфонијске епизоде ​​„Летећи Холанђанин” итд.). Али слике мора су се најживље и најпотпуније реализовале у руској музици, посебно у Римском-Корсакову (симфонијска слика Садко, истоимена опера, Шехерезада свита, пауза другог чина опере Повест о цар Салтан),

За разлику од оркестарских дела Римског-Корсакова, Дебиси у свом делу не поставља заплет, већ само сликовне и колористичке задатке. Музиком настоји да пренесе промену светлосних ефеката и боја на мору у различито доба дана, различита стања мора – мирно, узбуркано и олујно. У композиторској перцепцији морских слика, апсолутно нема таквих мотива који би њиховом обојењу могли дати сумрачну мистерију. Дебисијем доминира јарка сунчева светлост, пунокрвне боје. Композитор смело користи и плесне ритмове и широку епску сликовитост да пренесе рељефне музичке слике.

У првом делу открива се слика полако-смиреног буђења мора у зору, лењо ваљаних таласа, одсјаја првих сунчевих зрака на њима. Посебно је живописан оркестарски почетак овог става, где на позадини „шуштања“ тимпана „капају“ октаве две харфе и „залеђене“ тремоло виолине у високом регистру, кратке мелодијске фразе из обое. појављују се као одсјај сунца на таласима. Појава плесног ритма не нарушава чар потпуног мира и сањиве контемплације.

Најдинамичнији део дела је трећи – „Разговор ветра са морем“. Из непомичне, залеђене слике мирног мора на почетку дела, која подсећа на прву, одвија се слика олује. Дебиси користи сва музичка средства за динамичан и интензиван развој – мелодијско-ритмичка, динамична и посебно оркестарска.

На почетку става чују се кратки мотиви који се одвијају у виду дијалога виолончела са контрабасом и две обое на позадини пригушене звучности бас бубња, тимпана и том-тома. Поред постепеног повезивања нових група оркестра и равномерног повећања звучности, Дебиси овде користи принцип ритмичког развоја: уводећи све нове и нове плесне ритмове, он засићује ткиво дела флексибилном комбинацијом неколико ритмичких ритмова. узорци.

Крај целе композиције доживљава се не само као весеље морске стихије, већ и као одушевљена химна мору, сунцу.

Много тога у фигуративној структури „Мора“, принципима оркестрације, приредило је појаву симфонијског комада „Иберија“ – једног од најзначајнијих и најоригиналнијих Дебисијевих дела. Упада у очи својом најближом везом са животом шпанског народа, његовом песничком и плесном културом. Током 900-их, Дебиси се неколико пута окренуо темама везаним за Шпанију: „Вече у Гренади“, прелудији „Капија Алхамбре“ и „Прекинута серенада“. Али „Иберија” је међу најбољим делима композитора који су црпили из непресушног извора шпанске народне музике (Глинка у „Арагонској Јоти” и „Ноћи у Мадриду”, Римски-Корсаков у „Шпанском капричију”, Бизе у „Кармен”, Равел у „Болеру” и трио, да не помињемо шпанске композиторе де Фалу и Албениза).

„Ибериа” се састоји из три дела: „На улицама и путевима Шпаније”, „Мириси ноћи” и „Јутро празника”. У другом делу откривају се Дебисијеве омиљене сликовите слике природе, прожете посебном, зачинском аромом шпанске ноћи, „исписане” суптилним пикторализмом композитора, брзом сменом треперавих и нестајајућих слика. Први и трећи део сликају живот народа у Шпанији. Посебно је шаролик трећи део, који садржи велики број разноврсних песничких и плесних шпанских мелодија, које брзо мењајући једна другу стварају живу слику живописног народног празника. Највећи шпански композитор де Фаља рекао је ово о Иберији: „Одјек села у виду главног мотива целог дела („Севиљана“) као да трепери у чистом ваздуху или у треперавој светлости. Опојна магија андалузијских ноћи, живост празничне гомиле, која плеше уз звуке акорда „банде” гитариста и бандуриста… – све је то у вихору у ваздуху, час се приближава, па удаљава , а наша стално будна машта је заслепљена моћним врлинама интензивно експресивне музике са њеним богатим нијансама.”

Последњу деценију Дебисијевог живота одликује непрекидна стваралачка и извођачка активност све до избијања Првог светског рата. Концертна путовања као диригент у Аустроугарску донела су композитору славу у иностранству. Посебно је топло примљен у Русији 1913. Концерти у Санкт Петербургу и Москви имали су велики успех. Дебисијев лични контакт са многим руским музичарима додатно је ојачао његову приврженост руској музичкој култури.

Почетак рата је изазвао Дебисија да се подигне у патриотским осећањима. У штампаним изјавама он себе изричито назива: „Клод Дебиси је француски музичар. Један број радова ових година инспирисан је патриотском тематиком: „Јуначка успаванка“, песма „Божић деце бескућника“; у свити за два клавира „Бело и црно” Дебиси је желео да пренесе своје утиске о страхотама империјалистичког рата. Ода Француској и кантата Јованка Орлеанка остала је неостварена.

У Дебисијевом стваралаштву последњих година могу се наћи разни жанрови са којима се раније није сусрео. У камерној вокалној музици Дебиси налази афинитет према старој француској поезији Франсоа Вијона, Шарла Орлеанског и других. Са овим песницима жели да пронађе извор обнављања теме и истовремено ода почаст старој француској уметности коју је одувек волео. У области камерне инструменталне музике, Дебиси осмишљава циклус од шест соната за различите инструменте. Нажалост, успео је да напише само три – сонату за виолончело и клавир (1915), сонату за флауту, харфу и виолу (1915) и сонату за виолину и клавир (1916-1917). У овим композицијама, Дебиси се придржава принципа композиције свите, а не сонатне композиције, оживљавајући на тај начин традиције француских композитора КСНУМКС века. Истовремено, ове композиције сведоче о непрестаној потрази за новим уметничким техникама, шареним комбинацијама боја инструмената (у сонати за флауту, харфу и виолу).

Нарочито су велика уметничка достигнућа Дебисија у последњој деценији његовог живота у клавирском стваралаштву: „Дечји кутак” (1906-1908), „Кутија за играчке” (1910), двадесет четири прелудија (1910 и 1913), „Шест античких Епиграфи” у четири руке (1914), дванаест студија (1915).

Клавирска свита „Дечији кутак” посвећена је Дебисијевој ћерки. Жеља да се свет у музици открије очима детета у његовим уобичајеним сликама – строги учитељ, лутка, мали пастир, слон играчка – чини да Дебиси широко користи и свакодневне плесне и песничке жанрове, и жанрове професионалне музике. у гротескној, карикатуралној форми – успаванка у „Слоновој успаванки”, пастирска мелодија у „Малом пастиру”, у то време модеран плес са колачима, у истоименој представи. Поред њих, типична студија у „Доцтор Градус ад Парнассум” омогућава Дебисију да створи слику педанта-учитеља и студента који је досадан помоћу меке карикатуре.

Дебисијевих дванаест етида везује се за његове дугогодишње експерименте у области клавирског стила, тражење нових видова клавирске технике и изражајних средстава. Али и у овим делима настоји да реши не само чисто виртуозне, већ и звучне проблеме (десета етида се зове: „За контрастне звучности“). Нажалост, нису све Дебисијеве скице биле у стању да отелотворе уметнички концепт. Некима од њих доминира конструктивни принцип.

Две свеске његових прелудија за клавир треба сматрати достојним закључком целог Дебисијевог стваралачког пута. Овде су, такорећи, концентрисани најкарактеристичнији и најтипичнији аспекти уметничког погледа на свет, креативног метода и стила композитора. Циклус садржи читав низ фигуративне и поетске сфере Дебисијевог стваралаштва.

До последњих дана свог живота (умро је 26. марта 1918. током немачког бомбардовања Париза), упркос тешкој болести, Дебиси није прекинуо своје стваралачко трагање. Проналази нове теме и заплете, окрећући се традиционалним жанровима, и прелама их на својствен начин. Сва ова тражења се код Дебисија никада не развијају у сам себи циљ – „ново ради новог“. У делима и критичким изјавама последњих година о стваралаштву других савремених композитора, он се неуморно супротставља недостатку садржаја, замршености форме, намерној сложености музичког језика, карактеристичном за многе представнике модернистичке уметности Западне Европе крајем КСНУМКС. и раног КСНУМКС века. С правом је приметио: „Као опште правило, свака намера да се закомпликује форму и осећање показује да аутор нема шта да каже. „Музика постаје тешка сваки пут када је нема.” Живахан и стваралачки ум композитора неуморно тражи везе са животом кроз музичке жанрове које не гуши сувопарни академизам и декадентна софистицираност. Ове тежње нису добиле прави наставак код Дебисија због извесне идеолошке ограничености буржоаске средине у ово кризно доба, због скучености стваралачких интересовања, карактеристичних чак и за тако велике уметнике какав је он сам био.

Б. Ионин

• Клавирска дела Дебисија →
• Симфонијска дела Дебисија →
• Француски музички импресионизам →

Композиције:

опере – Родриг и Химена (1891-92, није завршен), Пелеас и Мелисанда (лирска драма по М. Метерлинку, 1893-1902, постављена 1902, Опера Стрип, Париз); балете – Игре (Јеук, либ. В. Нижински, 1912, пост. 1913, тр Цхампс Елисеес, Париз), Камма (Кхамма, 1912, партитура за клавир; оркестрирао Цх. Куклен, финална изведба 1924, Париз), Тои Бок (Ла боите а јоујоук, балет за децу, 1913, аранжман за 2 фп., оркестрирао А. Цаплет, око 1923); за солисте, хор и оркестар – Данило (кантата, 1880-84), Пролеће (Принтемпс, 1882), Зов (Инвокација, 1883; очуване клавирске и вокалне деонице), Продигал син (Л'енфант продигуе, лирска сцена, 1884), Дијана у шуми (кантата , према херојској комедији Т. де Банвила, 1884-1886, недовршено), Одабрани (Ла дамоиселле елуе, лирска песма, на основу радње песме енглеског песника Д.Г. Росетија, француски превод Г. Сарразин, 1887-88), Ода Француској (Оде а ла Франце, кантата, 1916-17, није завршена, након Дебисијеве смрти скице је завршио и штампао МФ Гајар); за оркестар – Тријумф Бахуса (дивертименто, 1882), Интермецо (1882), Пролеће (Принтемпс, симфонијска свита у 2 сата, 1887; реоркестрирано према упутствима Дебисија, француског композитора и диригента А. Буссета, 1907) , Прелудиј фаунског поподнева (Прелуде а л'апрес-миди д'ун фауне, на основу истоимене еклоге С. Малармеа, 1892-94), Ноктурна: Облаци, свечаности, сирене (Ноктурна: Нуагес , Фетес; Сиренес, са женским хором; 1897-99), Море (Ла мер, 3 симфонијске скице, 1903-05), Слике: Гигуес (оркестрацију завршио Цаплет), Ибериа, Пролећни плесови (Слике: Гигуес, Ибериа, Рондес де принтемпс, 1906-12); за инструмент и оркестар — Свита за виолончело (Интермеззо, око 1880-84), Фантазија за клавир (1889-90), Рапсодија за саксофон (1903-05, недовршена, завршио ЈЈ Рогер-Дуцас, издање 1919), Игре (за харфу са гудачки оркестар, 1904), Прва рапсодија за кларинет (1909-10, првобитно за кларинет и клавир); камерни инструментални састави – клавирски трио (Г-дур, 1880), гудачки квартет (г-молл, оп. 10, 1893), соната за флауту, виолу и харфу (1915), соната за виолончело и клавир (д-молл, 1915), соната за виолину и клавир (г-мол, 1916); за клавир у 2 руке – Цигански плес (Дансе бохемиенне, 1880), Две арабеске (1888), Свита Бергама (1890-1905), Снови (Реверие), Балада (Балладе славе), Плес (штајерска тарантела), Романтични валцер, Ноктурно, Мазурка (алл) драме – 6), Свита (1890), Графике (1901), Острво радости (Л'исле јоиеусе, 1903), Маске (Маске, 1904), Слике (Слике, 1904. серија, 1; 1905. серија, 2), Дечје Кутак (Дечији кутак, клавирска свита, 1907-1906), Двадесет четири прелудија (08. свеска, 1; 1910. свеска, 2-1910), Херојска успаванка (Берцеусе хероикуе, 13; оркестарско издање, 1914, 1914), и други; за клавир у 4 руке – Дивертименто и Анданте цантабиле (око 1880), симфонија (х-молл, 1 сат, 1880, пронађена и објављена у Москви, 1933), Мала свита (1889), Шкотски марш на народну тему (Марцхе ецоссаисе сур ун тхеме популаире , 1891, такође за симфонијски оркестар преписао Дебиси), Шест античких епиграфа (Сик епиграпхес антикуес, 1914) итд.; за 2 клавира 4 руке – Линдараја (Линдараја, 1901), На белом и црном (Ен бланц ет ноир, свита од 3 комада, 1915); за флауту – Панова фрула (Сиринкс, 1912); за а цаппелла хор – Три песме Шарла Орлеанског (1898-1908); за глас и клавир – Песме и романсе (стихови Т. де Банвила, П. Буржеа, А. Мусета, М. Бушора, око 1876), Три романсе (стихови Л. де Лила, 1880-84), Пет Бодлерових песама (1887). - 89), Заборављене аријете (Ариеттес оублиеес, стихови П. Верлена, 1886-88), Две романсе (речи Буржеа, 1891), Три мелодије (речи Верлена, 1891), Лирска проза (Просес лирикуес, стихови Д. . , 1892-93), Песме Билитиса (Цхансонс де Билитис, стихови П. Луја, 1897), Три песме Француске (Троис цхансонс де Франце, стихови К. Орлеана и Т. Ермита, 1904), Три баладе о стихови. Ф. Вијон (1910), Три песме С. Малармеа (1913), Божић деце која више немају склоништа (Ноел дес енфантс куи н'онт плус де маисон, стихови Дебисија, 1915) итд.; музика за представе драмског позоришта – Краљ Лир (скице и скице, 1897-99), Мучеништво св. Себастијана (музика за истоимени ораторијум-мистерију Г. Д'Анунција, 1911); транскрипције – дела КВ Глука, Р. Шумана, Ц. Сен-Санса, Р. Вагнера, Е. Сатија, ПИ Чајковског (3 игре из балета „Лабудово језеро”) итд.