Цхристопх Виллибалд Глуцк |

Кристофер Вилибалд Глук

КВ Глуцк је велики оперски композитор који је извео у другој половини КСКС века. реформа италијанске опере-серије и француске лирске трагедије. Велика митолошка опера, која је пролазила кроз акутну кризу, у Глуковом делу добија одлике праве музичке трагедије, испуњене снажним страстима, уздижући етичке идеале верности, дужности, спремности на самопожртвовање. Појави прве реформистичке опере „Орфеј” претходио је дуг пут – борба за право да постане музичар, лутање, овладавање разним оперским жанровима тог времена. Глук је живео невероватан живот, потпуно се посветивши музичком позоришту.

Глук је рођен у породици шумара. Отац је сматрао професију музичара недостојним занимањем и на сваки могући начин ометао је музичке хобије свог најстаријег сина. Стога, као тинејџер, Глуцк напушта дом, лута, сања о добром образовању (до тада је дипломирао на језуитском колеџу у Коммотауу). Године 1731. Глук је уписао Универзитет у Прагу. Студент Филозофског факултета много је времена посветио музичким студијама – учио је од познатог чешког композитора Богуслава Черногорског, певао у хору цркве Светог Јакова. Лутања по околини Прага (Глук је радо свирао виолину, а посебно своје вољено виолончело у лутајућим ансамблима) помогла су му да се боље упозна са чешком народном музиком.

Године 1735. Глук, већ афирмисани професионални музичар, отпутовао је у Беч и ступио у службу хора грофа Лобковица. Убрзо је италијански филантроп А. Мелци понудио Глуку посао камерног музичара у дворској капели у Милану. У Италији почиње Глуков пут оперског композитора; упознаје се са радом највећих италијанских мајстора, бави се композицијом под управом Г. Саммартинија. Припремна фаза је трајала скоро 5 година; тек у децембру 1741. Глукова прва опера Артаксеркс (либре П. Метастасио) успешно је постављена у Милану. Глук добија бројне наруџбине из позоришта Венеције, Торина, Милана, а за четири године ствара још неколико оперских серија („Деметрије“, „Поро“, „Демофонт“, „Хипермнестра“ итд.), које су му донеле славу и признање. од прилично софистициране и захтевне италијанске јавности.

1745. композитор је био на турнеји по Лондону. Ораторијуми ГФ Хендла су на њега оставили снажан утисак. Ова узвишена, монументална, херојска уметност постала је за Глука најважнија креативна референтна тачка. Боравак у Енглеској, као и наступи са италијанском оперском трупом браће Минготи у највећим европским престоницама (Дрезден, Беч, Праг, Копенхаген) обогатили су композиторово музичко искуство, помогли у успостављању занимљивих стваралачких контаката, упознавању различитих боље оперске школе. Глуков ауторитет у музичком свету признат је додељивањем папиног ордена Златне мамузе. „Цавалиер Глитцх“ – ова титула је додељена композитору. (Присетимо се дивне кратке приче ТА Хофмана „Кавалир Глук“.)

Нова етапа у животу и раду композитора почиње пресељењем у Беч (1752), где је Глук убрзо преузео место диригента и композитора дворске опере, да би 1774. добио титулу „стварног царског и краљевског дворског композитора .” Настављајући да компонује серијске опере, Глук се такође окренуо новим жанровима. Француске комичне опере (Мерлиново острво, Замишљени роб, Исправљени пијанац, Преварени Кеди и др.), писане на текстове познатих француских драмских писаца А. Лесажа, К. Фавара и Ж. Седена, обогатиле су композиторов стил новим интонације, композиционе технике, одговарале на потребе слушалаца у непосредно виталној, демократској уметности. Глуков рад у балетском жанру је од великог интересовања. У сарадњи са талентованим бечким кореографом Г. Ангиолинијем настао је пантомимски балет Дон Ђовани. Новину ове представе – праве кореографске драме – умногоме одређује природа радње: не традиционално бајковита, алегоријска, већ дубоко трагична, оштро конфликтна, која погађа вечне проблеме људског постојања. (Сценарио балета је написан према драми Ж.Б.Молијера.)

Најважнији догађај у стваралачкој еволуцији композитора и у музичком животу Беча била је премијера прве реформистичке опере Орфеј (1762). строга и узвишена античка драма. Лепота Орфејеве уметности и снага његове љубави у стању су да превазиђу све препреке – ова вечна и увек узбудљива идеја лежи у срцу опере, једног од најсавршенијих стваралаштва композитора. У аријама Орфеја, у чувеном солу за флауту, познатом и у бројним инструменталним верзијама под називом „Мелодија“, откривен је оригинални мелодијски дар композитора; а сцена на вратима Хада – драмски двобој Орфеја и Фурије – остала је изузетан пример изградње велике оперске форме, у којој је постигнуто апсолутно јединство музичко-сценског развоја.

После Орфеја уследиле су још 2 реформистичке опере – Алцеста (1767) и Парис и Хелена (1770) (обе у либре. Цалцабидги). Глук је у предговору „Алцесте”, написаном поводом посвете опере војводи од Тоскане, формулисао уметничка начела којима је руководио читаво његово стваралачко деловање. Не наилазећи на одговарајућу подршку бечке и италијанске јавности. Глук одлази у Париз. Године проведене у престоници Француске (1773-79) време су највеће стваралачке активности композитора. Глук пише и поставља нове реформистичке опере на Краљевској музичкој академији – Ипхигениа ат Аулис (либре Л. ду Роулле по трагедији Ј. Рацине, 1774), Армида (либре Ф. Кино према песми Јерусалем Либератед Т. Тасо”, 1777), „Ифигенија у Тауриди” (либре. Н. Гнијар и Л. ду Рул према драми Г. де ла Туша, 1779), „Ехо и Нарцис” (либре. Л. Чуди, 1779). ), прерађује „Орфеј“ и „Алцесте“, у складу са традицијом француског позоришта. Глукова активност узбуркала је музички живот Париза и изазвала најоштрије естетске расправе. На страни композитора су француски просветитељи, енциклопедисти (Д. Дидро, Ж. Русо, Ж. даламбер, М. Грим), који су поздравили рађање заиста узвишеног херојског стила у опери; његови противници су присталице старе француске лирске трагедије и оперске серије. У настојању да пољуљају Глукову позицију, позвали су у Париз италијанског композитора Н. Пичинија, који је у то време уживао европско признање. Контроверза између присталица Глука и Пичинија ушла је у историју француске опере под називом „ратови Глукса и Пичинија”. Сами композитори, који су се једни према другима односили са искреним саосећањем, остали су далеко од ових „естетичких битака“.

Последњих година живота, проведених у Бечу, Глук је маштао да створи немачку националну оперу на основу радње „Битке код Хермана“ Ф. Клопштока. Међутим, озбиљна болест и старост спречили су спровођење овог плана. Током сахране Глукса у Бечу изведено је његово последње дело „Де профундлс” („Зовем из бездана…”) за хор и оркестар. Глуков ученик А. Салијери дириговао је овај оригинални реквијем.

Г. Берлиоз, страствени обожавалац његовог дела, назвао је Глука „Есхил музике“. Стил Глукових музичких трагедија — узвишена лепота и племенитост слика, беспрекоран укус и јединство целине, монументалност композиције, заснована на интеракцији солистичких и хорских форми — сеже у традицију античке трагедије. Настали у доба процвата просветитељског покрета уочи Француске револуције, одговорили су потребама времена у великој херојској уметности. Дакле, Дидро је нешто пре Глуковог доласка у Париз написао: „Нека се појави геније који ће успоставити праву трагедију... на лирској сцени. Поставивши за циљ „да избаци из опере све оне лоше ексцесе против којих се здрав разум и добар укус већ дуже време узалуд буне“, Глук ствара представу у којој су све компоненте драматургије логично сврсисходне и одређене, неопходне функције у целокупном саставу. „… Избегао сам да демонстрирам гомилу спектакуларних потешкоћа на уштрб јасноће“, каже посвета Алцесте, „и нисам придавао никакву вредност открићу нове технике ако није природно следила из ситуације и није била повезана са изражајношћу.” Тако хор и балет постају пуноправни учесници акције; интонационо експресивни рецитативи природно се спајају са аријама, чија је мелодија ослобођена ексцеса виртуозног стила; увертира антиципира емоционалну структуру будуће радње; Релативно потпуни музички бројеви се комбинују у велике сцене итд. Усмерен избор и концентрација средстава музичке и драмске карактеризације, строга подређеност свих карика велике композиције – то су најзначајнија Глукова открића, која су била од великог значаја и за осавремењивање оперског. драматургије и за успостављање новог, симфонијског мишљења. (Процват Глуковог оперског стваралаштва пада у време најинтензивнијег развоја великих цикличних форми – симфоније, сонате, концепта.) Старији савременик И. Хајдна и В. А. Моцарта, уско везан за музички живот и уметност атмосфера Беча. Глук, и по магацину своје стваралачке индивидуалности, и по општој оријентацији његових трагања, граничи управо са бечком класичном школом. Традиције Глукове „високе трагедије“, нови принципи његове драматургије развијени су у оперској уметности КСНУМКС века: у делима Л. Цхерубини, Л. Беетховена, Г. Берлиоза и Р. Вагнера; а у руској музици – М. Глинка, који је веома ценио Глука као првог оперског композитора КСНУМКС века.

И. Окхалова

Син наследног шумара, од малих ногу прати оца на његовим многобројним путовањима. Године 1731. уписао је Универзитет у Прагу, где је студирао вокалну уметност и свирање на разним инструментима. Пошто је у служби принца Мелзија, живи у Милану, узима часове композиције код Саммартинија и поставља низ опера. Године 1745. у Лондону је упознао Хендла и Арнеа и компоновао за позориште. Поставши вођа италијанске трупе Минготи, посећује Хамбург, Дрезден и друге градове. 1750. жени се Маријаном Пергин, ћерком богатог бечког банкара; 1754. постао је управник Бечке дворске опере и био је део пратње грофа Дураца, који је управљао позориштем. Године 1762. Глукова опера Орфеј и Еуридика успешно је постављена на либрето Калзабиџија. Године 1774, после неколико финансијских неуспеха, прати Марију Антоанету (којој је био учитељ музике), која је постала француска краљица, у Париз и осваја наклоност јавности упркос отпору излетника. Међутим, узнемирен неуспехом опере „Ехо и Нарцис“ (1779), напушта Француску и одлази у Беч. Године 1781. композитор је био парализован и прекинуо све активности.

Глуково име се у историји музике поистовећује са такозваном реформом музичке драме италијанског типа, једином познатом и распрострањеном у Европи у његово време. Сматра се не само великим музичарем, већ пре свега спасиоцем жанра искривљеног у првој половини КСНУМКС века виртуозним украсима певача и правилима конвенционалних, машински заснованих либрета. Данас се Глуков положај више не чини изузетним, јер композитор није био једини креатор реформе, за којом су потребу осећали и други оперски композитори и либретисти, посебно италијански. Штавише, концепт опадања музичке драме не може се применити на врхунац жанра, већ само на нискокласне композиције и ауторе малог талента (тешко је за опадање кривити таквог мајстора као што је Хендл).

Било како било, на подстицај либретисте Калцабигија и осталих чланова пратње грофа Ђакома Дураца, управника бечких царских позоришта, Глук је увео у праксу низ новина које су несумњиво довеле до великих резултата у области музичког театра. . Калкабиџи се присећа: „Било је немогуће да господин Глук, који је говорио наш језик [то јест, италијански], рецитује поезију. Читао сам му Орфеја и неколико пута изрецитовао многе фрагменте, наглашавајући нијансе рецитације, заустављања, успоравања, убрзавања, звучи час тешко, час глатко, што сам желео да употреби у својој композицији. Истовремено сам га замолио да уклони све фиорите, каденце, риторнеле и све оно варварско и екстравагантно што је ушло у нашу музику.

Одлучан и енергичан по природи, Глук је предузео реализацију зацртаног програма и, ослањајући се на Калзабиђијев либрето, прогласио га у предговору Алцесте, посвећеном великом војводи Тоскане Пјетру Леополду, будућем цару Леополду ИИ.

Основни принципи овог манифеста су следећи: избегавање вокалних ексцеса, смешних и досадних, да музика служи поезији, да се појача смисао увертире, која треба да упозна слушаоце са садржајем опере, да ублажи разлику између рецитатора. и арија како не би „прекинули и пригушили радњу“.

Јасноћа и једноставност треба да буду циљ музичара и песника, они треба да преферирају „језик срца, јаке страсти, занимљиве ситуације“ него хладно морализацију. Ове нам одредбе сада изгледају здраво за готово, непромењене у музичком позоришту од Монтевердија до Пучинија, али нису биле такве у време Глука, чијим су се савременицима „чак и мала одступања од прихваћеног чинила огромна новина“ (по речима др. Масимо Мила).

Као резултат тога, најзначајнија у реформи била су драмска и музичка достигнућа Глуцка, који се појавио у свој својој величини. Ова достигнућа укључују: продор у осећања ликова, класичну величанственост, посебно хорских страница, дубину мисли која одликује чувене арије. Након растанка са Калзабиџијем, који је, између осталог, пао у немилост на двору, Глук је у Паризу наишао на дугогодишњу подршку француских либретиста. Овде је, упркос кобним компромисима са овдашњим рафинираним, али неизбежно површним позориштем (барем реформистички гледано), композитор ипак остао достојан сопствених принципа, посебно у операма Ифигенија у Аулиди и Ифигенија у Тауриди.

Г. Марцхеси (превео Е. Грецеании)

квар. Мелодија (Сергеј Рахмањинов)