Арнолд Сцхоенберг |

Арнолд Шенберг

Сву таму и кривицу света нова музика је преузела на себе. Сва њена срећа лежи у познавању несреће; сва њена лепота лежи у одустајању од изгледа лепоте. Т. Адорно

А. Сцхоенберг је ушао у историју музике КСНУМКС века. као творац додекафонског система композиције. Али значај и обим делатности аустријског мајстора нису ограничени на ову чињеницу. Шенберг је био вишеструко талентована особа. Био је сјајан учитељ који је одгајао читаву плејаду савремених музичара, укључујући и познате мајсторе као што су А. Веберн и А. Берг (заједно са својим учитељем формирали су такозвану Нововенску школу). Био је занимљив сликар, пријатељ О. Кокошке; његове слике су се више пута појављивале на изложбама и штампане у репродукцијама у минхенском часопису „Плави јахач” поред дела П. Сезана, А. Матиса, В. Ван Гога, Б. Кандинског, П. Пикаса. Шенберг је био писац, песник и прозаиста, аутор текстова многих својих дела. Али пре свега, он је био композитор који је оставио значајно наслеђе, композитор који је прошао веома тежак, али поштен и бескомпромисан пут.

Шенбергов рад је уско повезан са музичким експресионизмом. Обележавају га напетост осећања и оштрина реаговања на свет око нас, што је карактерисало многе савремене уметнике који су радили у атмосфери стрепње, ишчекивања и остварења страшних друштвених катаклизми (Шенберга је са њима спојио заједнички живот). судбина – лутања, неред, изгледи да живе и умру далеко од завичаја). Можда најближа аналогија Шенберговој личности је сународник и савременик композитора, аустријског писца Ф.Кафке. Као иу Кафкиним романима и приповеткама, у Шенберговој музици појачана перцепција живота понекад се згушњава у грозничаве опсесије, софистицирани текстови граниче са гротескним, претварајући се у менталну ноћну мору у стварности.

Стварајући своју тешку и дубоко страдалну уметност, Шенберг је био чврст у својим убеђењима до тачке фанатизма. Цео живот је ишао путем највећег отпора, борећи се са подсмехом, малтретирањем, глувим неразумевањем, трпећи увреде, горку потребу. „У Бечу 1908. – граду оперета, класика и помпезног романтизма – Шенберг је пливао против струје“, писао је Г. Ајзлер. То није био сасвим уобичајен сукоб између иновативног уметника и филистарске средине. Мало је рећи да је Шенберг био иноватор који је за правило да у уметности каже само оно што пре њега није речено. Према неким истраживачима његовог дела, ново се овде појавило у крајње специфичној, сажетој верзији, у виду својеврсне есенције. Превише концентрисана упечатљивост, која од слушаоца захтева адекватан квалитет, објашњава нарочиту тешкоћу Шенбергове музике за перцепцију: чак и на позадини његових радикалних савременика, Шенберг је „најтежи“ композитор. Али то не негира вредност његове уметности, субјективно искрене и озбиљне, која се буни против вулгарне слаткоће и лагане шљокице.

Шенберг је комбиновао способност снажног осећања са немилосрдно дисциплинованим интелектом. Ову комбинацију дугује прекретници. Прекретнице животног пута композитора одражавају доследну тежњу од традиционалних романтичарских исказа у духу Р. Вагнера (инструменталне композиције „Просветљена ноћ”, „Пелеас и Мелисанда”, кантата „Песме Гуре”) до новог, строго верификованог стваралаштва. методом. Међутим, Шенбергов романтични педигре је утицао и касније, дајући импулс повећаном узбуђењу, хипертрофираној експресивности његових дела на прелазу 1900-10. Таква је, на пример, монодрама Чекање (1909, монолог жене која је дошла у шуму да упозна свог љубавника и нашла га мртвог).

Постромантични култ маске, префињена афектација у стилу „трагичног кабареа” осећа се у мелодрами „Месец Пјеро” (1912) за женски глас и инструментални ансамбл. У овом делу Шенберг је први пут отелотворио принцип такозваног говорног певања (Спрецхгесанг): иако је солистички део фиксиран у партитури нотама, његова висина тона је приближна – као у рецитацији. И „Чекање“ и „Лунар Пјеро“ су написани на атонални начин, што одговара новом, изванредном складишту слика. Али значајна је и разлика између дела: оркестар-ансамбл својим ретким, али различито изражајним бојама од сада више привлачи композитора него пуна оркестарска композиција касноромантичарског типа.

Међутим, следећи и одлучујући корак ка строго економичном писању било је стварање система композиције од дванаест тонова (додекафона). Шенбергове инструменталне композиције из 20-их и 40-их година, као што су Свита за клавир, Варијације за оркестар, Концерти, Гудачки квартети, засноване су на низу од 12 звукова који се не понављају, узетих у четири главне верзије (техника која датира из старе полифоне варијација).

Додекафонски метод композиције стекао је много поклоника. Доказ о резонанцији Шенберговог изума у ​​културном свету било је његово „цитирање” Т. Мана у роману „Доктор Фаустус”; говори и о опасности од „интелектуалне хладноће” која чека композитора који користи сличан начин стваралаштва. Овај метод није постао универзалан и самодовољан – чак ни за свог творца. Тачније, била је таква само утолико што није ометала испољавање природне интуиције мајстора и нагомиланог музичког и слушног искуства, понекад подразумевајући – супротно свим „теоријама избегавања“ – разноврсне асоцијације на тонску музику. Композиторов растанак са тонском традицијом уопште није био неопозив: позната максима „покојног” Шенберга да се у Ц-дуру може рећи још много тога то у потпуности потврђује. Задубљен у проблеме технике компоновања, Шенберг је истовремено био далеко од изолације фотеље.

Догађаји Другог светског рата – страдање и смрт милиона људи, мржња народа према фашизму – одзвањали су у њему веома значајним композиторским идејама. Тако је „Ода Наполеону“ (1942, на стих Џ. Бајрона) љути памфлет против тиранске моћи, дело је испуњено убилачким сарказмом. Текст кантате Сурвивор из Варшаве (1947), можда најпознатијег Шенберговог дела, репродукује истиниту причу једног од ретких људи који су преживели трагедију Варшавског гета. Дело преноси ужас и очај последњих дана затвореника гета, који се завршава старом молитвом. Оба дела су изразито публицистичка и доживљавају се као документи тог доба. Али новинарска оштрина исказа није засенила композиторову природну склоност филозофирању, проблемима транстемпоралног звука, које је развио уз помоћ митолошких заплета. Интересовање за поетику и симболику библијског мита јавља се већ тридесетих година, у вези са пројектом ораторијума „Јаковљеве лествице”.

Тада је Шенберг почео да ради на још монументалнијем делу, коме је посветио све последње године свог живота (међутим, не довршавајући га). Говоримо о опери „Мојсије и Арон“. Митолошка основа служила је композитору само као повод за размишљање о актуелним темама нашег времена. Главни мотив ове „драме идеја“ су појединац и народ, идеја и њена перцепција од стране маса. Непрекидни вербални дуел Мојсија и Арона приказан у опери је вечити сукоб између „мислиоца“ и „чинитеља“, између пророка-истинотрагача који покушава да изведе свој народ из ропства, и беседника-демагога који је у његов покушај да идеју учини фигуративно видљивом и доступном суштински је одаје (урушавање идеје праћено је немиром елементарних сила, које аутор са задивљујућим сјајем оличава у оргијастичком „Плесу златног телета”). Музички је наглашена непомирљивост позиција јунака: оперски леп део Арона је у супротности са аскетским и декламаторским делом Мојсија, који је стран традиционалном оперском певању. Ораторијум је широко заступљен у делу. Хорске епизоде ​​опере својом монументалном полифоном графиком сежу до Бахових страсти. Овде се открива Шенбергова дубока повезаност са традицијом аустро-немачке музике. Ова веза, као и Шенбергово наслеђе духовног искуства европске културе у целини, временом се све јасније појављује. Ево извора објективне оцене Шенберговог дела и наде да ће „тешка” уметност композитора наћи приступ најширем могућем кругу слушалаца.

Т. Лево

• Списак главних дела Шенберга →