Естетика, музичка |

Музичка естетика је дисциплина која проучава специфичности музике као уметничке форме и део је филозофске естетике (учење о чулно-фигуративном, идеолошко-емоционалном асимилацији стварности од стране човека и уметности као највишем облику такве асимилације). Е. м. као посебна дисциплина постоји од краја. 18. век Појам „Е. м.” први је употребио КФД Шубарт (1784) након што је А. Баумгартен (1750) увео термин „естетика“ (од грчког аистнтикос – чулни) да означи посебан део филозофије. Близу термину „филозофија музике“. Предмет Е. м. је дијалектика општих закона чулно-фигуративне асимилације стварности, посебних закона уметности. креативности и индивидуалних (конкретних) образаца музике. тужба. Стога су категорије Е. м. се или граде према врсти спецификације опште естетике. концепти (на пример, музичка слика), или се поклапају са музиколошким концептима који комбинују општу филозофску и конкретну музику. вредности (нпр. хармонија). Метода марксиста-лењинисте Е. м. дијалектички комбинује опште (методолошке основе дијалектичког и историјског материјализма), посебно (теоријске одредбе марксистичко-лењинистичке филозофије уметности) и појединачно (музиколошке методе и запажања). Е. м. је повезана са општом естетиком кроз теорију специјалне разноврсности уметности, која је један од одељака ове последње. стваралаштва (уметничке морфологије) и укључује у специфичан (због коришћења музиколошких података) форму своје друге одељке, односно доктрину историјског, социолошког, епистемолошког, онтолошког. и аксиолошки закони тужбе. Предмет проучавања Е. м. је дијалектика општих, посебних и појединачних образаца музике и историје. процес; социолошка условљеност музике. креативност; уметности. познавање (одраз) стварности у музици; садржајно оличење музике. активности; вредности и оцене музике. тужба.

Дијалектика општег и појединачног историјског. обрасци музике. тужба. Специфични обрасци историје музике. тврдње су генетски и логички повезане са општим законитостима развоја материјалне праксе, док истовремено поседују извесну самосталност. Раздвајање музике од синкретичког тврдња о недиференцираној чулној перцепцији човека одређена је поделом рада, у току које су се специјализовале чулне способности човека и, сходно томе, „предмет слуха“ и „предмет слуха“. предмет ока” настали су (К. Маркс). Развој друштава. активности од неспецијализованог и утилитарно оријентисаног рада кроз његову поделу и алокацију су самосталне. видови духовне делатности до универзалне и слободне делатности у комунистичким условима. формације (К. Маркс и Ф. Енгелс, Соч., том 3, стр. 442-443) у историји музике (пре свега европске традиције) добија специфичан карактер. појава: од „аматерског” (РИ Грубер) карактера античког музицирања и одсуства поделе на композитор-извођач-слушалац преко одвајања музичара од слушалаца, развоја композиторских стандарда и одвајања композиције од извођења. (од 11. века, али КСГ Еггебрехт) ко-стварању композитора – извођача – слушаоца у процесу стварања – интерпретације – перцепције индивидуално јединствене музике. прод. (од 17.-18. века, према Г. Беселеру). Социјална револуција као начин преласка у нову фазу друштава. продукција у историји музике доводи до обнављања интонационе структуре (Б.В. Асафјев) – предуслов за обнову свих средстава музицирања. Напредак је општи историјски образац. развој – у музици се изражава у постепеном остваривању њене самосталности. статус, диференцијација на врсте и жанрове, продубљивање метода рефлектовања стварности (све до реализма и социјалистичког реализма).

Релативна самосталност историје музике лежи у чињеници да, прво, смена њених епоха може бити касна или испред промене одговарајућих метода материјалне производње. Друго, у свакој ери на музама. креативност је под утицајем других тврдњи. Треће, свака музичко-историјска. сцена има не само пролазност, већ и вредност по себи: савршене композиције настале по принципима музичког стваралаштва одређеног доба не губе своју вредност у другим временима, иако сами принципи који су у њиховој основи могу да застаре у процес накнадног развоја муза. тужба.

Дијалектика општих и посебних закона друштвеног одређења муза. креативност. Историјска музичка акумулација. тврдња о друштвеним функцијама (комуникативно-радна, магијска, хедонистичко-забавна, васпитна и др.) води у 18-19 век. до офлајн уметности. значење музике. Марксистичко-лењинистичка естетика посматра музику, намењену искључиво за слушање, као фактор који својим посебним специјализованим утицајем обавља најважнији задатак – формирање члана друштва. Постепеним откривањем полифункционалности музике формиран је сложен систем друштвених институција које су организовале образовање, стваралаштво, дистрибуцију, разумевање музике и управљање музама. процес и његову финансијску подршку. У зависности од друштвених функција уметности, систем музичких институција утиче на уметност. карактеристике музике (БВ Асафјев, АВ Луначарски, Кс. Ајслер). Уметност има посебан утицај. карактеристике музичких метода финансирања (филантропија, државне набавке производа), које су у вези са свим областима привреде. Дакле, социолошки. детерминанте музичког стваралаштва сабирају у систем где је економичан. фактори се испостављају ниво општег (одређују све аспекте живота друштва), друштвена структура публике и њене уметности. захтеви – ниво посебног (одређују све врсте уметничке делатности), и друштва. организација музицирања – на нивоу појединца (утврђује специфичности музичког стваралаштва).

Дијалектика општег и појединачног епистемолошког. обрасцима музике. тужба. Суштина свести је у идеалној репродукцији практичних метода. људска делатност, која се материјално-објективно изражава језиком и даје „субјективну слику објективног света“ (ВИ Лењин). Уметност ову репродукцију спроводи у уметности. слике које дијалектички обједињују живо созерцање и апстрактно мишљење, директно. промишљање и типизирање уопштавања, индивидуалне извесности и разоткривања редовних тенденција стварности. Материјално-објективни израз уметности. слике су различите у различитим врстама потраживања, пошто свака од тврдњи има своју специфичност. Језик. Специфичност језика звукова је у његовој непојмовној природи, која се формирала историјски. У древној музици, повезаној са речју и гестом, уметност. слика је концептуално и визуелно објективизована. Закони реторике који су дуго утицали на музику, укључујући и доба барока, одређивали су посредну везу између музике и вербалног језика (поједини елементи њене синтаксе су се одразили у музици). Класично искуство. композиције су показале да се музика може ослободити извођења примењених функција, као и кореспонденције реторике. формуле и близине речи, будући да је већ самостална. језик, додуше непојмовног типа. Међутим, у неконцептуалном језику „чисте” музике, историјски прошли стадијуми визуелизације-концептуалности задржавају се у виду врло специфичних животних асоцијација и емоција повезаних са типовима муза. покрет, интонација карактеристична за тематику, портрет. ефекти, фонизам интервала итд. Неконцептуални садржај музике, који није подложан адекватном вербалном преношењу, открива се кроз музику. логика односа елемената прод. Логика примене „звучних значења” (Б.В. Асафјев), коју проучава теорија композиције, јавља се као специфична музика. савршена репродукција формирана у друштвима. пракса друштвених вредности, процена, идеала, идеја о типовима људске личности и међуљудских односа, универзалне генерализације. Дакле, специфичност муз. одраз стварности лежи у томе што уметност. слика се репродукује у историјски стеченој музици. језик дијалектике појмовности и неконцептуалности.

Дијалектика општих и појединачних онтолошких законитости муза. тужба. Људска активност се „замрзава“ у објектима; дакле, они садрже материјал природе и „људску форму” која га трансформише (опредмећење стваралачких снага човека). Међуслој објективности је тзв. сировине (К. Маркс) – формиране од природног материјала већ филтрираног претходним радом (К. Маркс и Ф. Енгелс, Соч., том 23, стр. 60-61). У уметности је ова општа структура објективности наглашена специфичностима изворног материјала. Природу звука карактеришу, с једне стране, висинске (просторне) особине, ас друге, временска својства, од којих су оба заснована на физичко-акустичким својствима. својства звука. Фазе овладавања високотонском природом звука одражавају се у историји модова (види мод). Фрет системи у односу на акустику. закони делују као слободно променљиви „људски облик“, изграђен на врху природне непроменљивости звука. у античким музама. културама (као и у традиционалној музици савременог Истока), где је доминирао принцип понављања главних модалних ћелија (РИ Грубер), формирање модуса је било једино. утискивање креативности. снага музичара. Међутим, у односу на касније, компликованије принципе музицирања (варијантно распоређивање, разноврсне варијације, итд.), интонационо-модални системи делују још увек само као „сиров материјал“, квази-природни закони музике (није случајно, на пример, у античком Е. м. модални закони су се поистовећивали са законима природе, простора). Теоријски фиксиране норме вођења гласа, организације форме итд. изграђене су на врху модалних система као нове „људске форме“, а у односу на касније настајуће у Европи. култура индивидуализоване ауторске композиције поново делује као „квази-природа” музике. Њима је несводљиво оличење јединствене идеолошке уметности. концепти у јединственом производу. постаје „људски облик” музицирања, његова потпуна објективност. Процесуалност тврдњи звукова првенствено је савладана у импровизацији, која је најстарији принцип организације муза. кретање. Како су регулисане друштвене функције додељене музици, као и њено везивање за вербалне текстове који су били јасно регулисани (садржајно и структурно), импровизација је уступила место нормативно-жанровском обликовању муза. време.

Нормативно-жанровска објективност је доминирала у 12-17 веку. Међутим, импровизација је наставила да постоји у стваралаштву композитора и извођача, али само у границама које одређује жанр. Како је музика била ослобођена примењених функција, жанровско-нормативна објективност се, заузврат, претворила у „сиров материјал“, који је композитор обрађивао да би отелотворио јединствену идеолошку уметност. концепти. Жанровска објективност замењена је изнутра целовитим, индивидуалним делом које се не може свести на жанр. Идеја да музика постоји у облику готових дела се учврстила у 15-16 веку. Поглед на музику као производ, чија унутрашња сложеност захтева детаљно бележење, раније не тако обавезно, толико се укорењено у доба романтизма да је довело до музикологије у 19-20 веку. а у обичној свести јавности на примену категорије „Музика. дело” за музику других епоха и фолклор. Међутим, дело је каснија врста музике. објективност, укључујући у своју структуру претходне као „природне” и „сирове” материјале.

Дијалектика општег и појединачног аксиолошког. обрасцима музике. тужба. Друштва. вредности се формирају у интеракцији: 1) „стварне“ (тј. посредоване активности) потребе; 2) сама активност, чији су полови „апстрактни утрошак физичке снаге и индивидуалног стваралачког рада“; 3) објективност која оличава активност (К. Маркс и Ф. Енгелс, Соч., том 23, стр. 46-61). У овом случају, било која "стварна" потреба у исто време. показује се као потреба за даљим развојем друштава. делатност, а свака права вредност није само одговор на ову или ону потребу, већ и отисак „суштинских снага човека” (К. Маркс). Естетска карактеристика. вредности - у одсуству утилитарног условљавања; од „праве“ потребе остаје само моменат активно-стваралачког одвијања људских снага, односно потреба за незаинтересованом делатношћу. Мусес. активност се историјски формирала у систем који укључује интонационе обрасце, професионалне норме композиције и принципе за конструисање индивидуално јединственог дела, делујући као ексцес и кршење норми (интринзично мотивисано). Ови стадијуми постају нивои структуре муза. прод. Сваки ниво има своју вредност. Баналне, „проблемашене“ (БВ Асафиев) интонације, ако њихово присуство није последица индивидуалне уметности. концепт, може обезвредити најбеспрекорније у погледу израде. Али такође тврди оригиналност, разбијање унутрашњег. логика композиције, може довести и до обезвређивања дела.

Процене се сабирају на основу друштава. критеријума (генерализовано искуство задовољавања потреба) и индивидуалних, „неважећих“ (по Марксу, у размишљању у циљном облику) потреба. Као друштва. свест логички и епистемолошки претходи појединцу, а музички евалуациони критеријуми претходе специфичном вредносном суду, формирајући његов психолошки. основа је емоционална реакција слушаоца и критичара. Историјски типови вредносних судова о музици одговарали су одређеним системима критеријума. Неспецијализовани вредносни судови о музици одређивани су практичним. критеријуми заједнички за музику. тужбе не само са другим тужбама, већ и са другим областима друштва. живот. У свом чистом облику, ова древна врста процена представљена је у античком, као иу средњем веку. трактатима. Специјализовани, занатски оријентисани музички евалуациони судови у почетку су се ослањали на критеријуме за слагање муза. структуре на функције које обавља музика. Касније се појавила уметност.-естетичка. суђења о музици. прод. биле су засноване на критеријумима јединственог савршенства технике и дубине уметности. слика. Ова врста процене доминира и у 19. и 20. веку. Око 1950-их година у западној Европи музичка критика је као посебан тип истакла тзв. историјски судови на основу критеријума новине технологије. Ове пресуде сматрају се симптомом кризе музичког и естетског. свести.

У историји Е. м могуће је разликовати главне етапе, у оквиру којих типолошки. сличност појмова настаје или због општих облика постојања музике, или због близине друштвених предуслова културе који рађају слична филозофска учења. До првог историјско-типолошког. Група укључује концепте који су настали у културама робовласничке и феудалне формације, када су музе. делатност је првенствено била последица примењених функција, а примењене делатности (занати) су имале естетску. аспект. E. м антике и средњег века, одражавајући недостатак независности музике и недостатак изолованости уметности од других сфера праксе. делатности, није била одељење. сфери мишљења и истовремено била ограничена на аксиолошке (већ етичке) и онтолошке (већ космолошке) проблеме. Питање утицаја музике на човека спада у аксиолошка. Успон до Питагоре у Др. Грчка, Конфучију у Др. У Кини се касније поново рађа концепт лечења кроз музику као скуп идеја о етосу музике и муза. васпитање. Етос је схватан као својства елемената музике, слична духовним и телесним особинама личности (Јамблих, Аристид Квинтилијан, ал-Фараби, Боетије; Гвидо д'Арезо, који је дао веома детаљне етичке карактеристике средњовековних модуса). Са концептом музике. етос је повезан са широком алегоријом која упоређује особу и друштво муза. инструмент или звучни систем (у Др. У Кини су слојеви друштва упоређивани са тоновима скале, код Арапа. свет 4 телесне функције човека – са 4 жице лауте, на другом руском. E. м., пратећи византијске ауторе, душом, умом, језиком и устима – харфом, певачем, тамбуром и гудачима). Онтолог. аспект ове алегорије, заснован на разумевању непроменљивог светског поретка, откривен је у идеји, која сеже до Питагоре, коју је Боеције фиксирао и развио у касном средњем веку, о 3 доследне „музике“ – мусица мундана (небеска, ворлд мусиц), мусица хумана (људска музика, људска хармонија) и мусица инструменталис (звучна музика, вокална и инструментална). Овој космолошким размерама додају се, прво, природно-филозофске паралеле (на другом грчком. E. м ледени интервали се упоређују са растојањима између планета, са 4 елемента и главним. геометријске фигуре; у средњем веку. арапски. E. м 4 основу ритмови одговарају знацима зодијака, годишњим добима, фазама месеца, кардиналним тачкама и подели дана; у другом киту. E. м тонови лествице – годишња доба и елементи света), друго, теолошке сличности (Гвидо д'Арезо је упоредио Стари и Нови завет са небеском и људском музиком, 4 јеванђеља са музичким штапом од четири реда итд. ). П.). Космолошке дефиниције музике везују се за доктрину броја као основе бића, која је настала у Европи у складу са питагорејством, а на Далеком истоку – у кругу конфучијанизма. Овде су бројеви схваћени не апстрактно, већ визуелно, идентификујући се са физичким. елемената и геометрије. цифре. Дакле, у било ком реду (космичком, људском, звучном) видели су број. Платон, Августин, а такође и Конфучије дефинишу музику кроз бројеве. На другом грчком. У пракси су ове дефиниције потврђене експериментима на инструментима као што је монокорд, због чега се термин инструменталис у називу праве музике појавио раније од општијег појма сонора (и Јакова од Лијежа). Бројчано одређење музике довело је до примата тзв. Господин. теоретичар. музика (муз. науке) над „практичним“ (композиција и извођење), које се задржало до епохе европ. барокна. Друга последица нумеричког погледа на музику (као једну од седам „слободних” наука у систему средњовековног образовања) било је веома широко значење самог појма „музика” (у неким случајевима је означавало хармонију универзума, савршенство). у човеку и стварима, као и филозофији, математици – науци о хармонији и савршенству), уз недостатак заједничког назива за инстр. и вок. репродукције музике.

Етичко-космолошки. синтеза утицала на формулацију епистемолошких. и историолошки музички проблеми. Први припада доктрини муза коју су развили Грци. мимесис (представљање гестовима, приказивање игром), који је произашао из традиције свештеничких игара. Музика, која је заузимала средње место у супротстављању космоса и човека, показала се као слика и једног и другог (Аристид Квинтилијан). Најдревније решење питања о пореклу музике одражавало је практично. зависност музике (пре свега радних песама) од магије. ритуал који има за циљ да обезбеди срећу у рату, лову и сл. По овом основу на Западу и Истоку без бића. међусобног утицаја формирала се једна врста легенде о божанској сугестији музике човеку, пренета у христијанизованој верзији још у 8. веку. (Беде преподобни). Ова легенда је касније метафорички преиспитана у Европи. поезија (Музе и Аполон „инспиришу” певача), а на њено место се поставља мотив проналаска музике мудраца. Истовремено се изражава идеја о природи. порекло музике (Демокрит). Генерално, Е. м. антике и средњег века је митолошко-теоријска. синтеза, у којој опште (представе космоса и човека) преовладава и над посебним (разјашњавање специфичности уметности у целини), и над појединачним (разјашњавање специфичности музике). Посебно и појединачно укључени су у опште не дијалектички, већ као квантитативна компонента, што је у складу са ставом муза. арт-ва, још нераздвојена из практично-животне сфере и непретворена у самосталне. врста уметности. овладавање стварношћу.

Друга историјска врста музичко-естетске. концепти, чије су се карактеристичне особине коначно обликовале у 17-18 веку. у Зап. Европа, у Русији – у 18. веку, почела је да настаје у Е. м Апликација. Европа у 14-16 веку. Музика је постала независнија, чији је спољашњи одраз био појављивање поред Е. м., који је деловао као део филозофских и религиозних погледа (Никола Орем, Еразмо Ротердамски, Мартин Лутер, Козимо Бартоли, итд.), Е. м., усмерена на музичко-теоријску. питања. Последица самосталног положаја музике у друштву била је њена антрополошка. тумачење (за разлику од првог, космолошког). Аксиолог. проблеми у 14-16 веку. засићена хедонистичка. акценти Истицање примењено (тј. е., пре свега, култну) улогу музике (Адам Фулда, Лутер, Зарлино), теоретичари Арс нове и ренесансе су препознали и забавну вредност музике (Падованско тржиште, Тинкторис, Салинас, Козимо Бартоли, Лоренцо). Вала, Глареан, Цастиглионе). У области онтологије дошло је до извесне преоријентације. проблема. Иако су мотиви „три музике“, бројност и примат „теоријске музике“ која је везана за њу остали стабилни све до 18. века, ипак, закотрљање ка „практичној“. музика” подстакла је разматрање своје. онтологија (уместо њеног тумачења као дела универзума), тј e. његове инхерентне специфичности. начина постојања. Прве покушаје у овом правцу направио је Тинцторис, који је правио разлику између снимљене музике и импровизоване музике. Исте идеје налазимо и у расправи Николаја Листенија (1533), где су „мусица працтица” (изведба) и „мусица поетица” одвојене, а и после смрти аутора постоји као целовито и апсолутно дело. Дакле, постојање музике је теоријски антиципирано у виду целовитих ауторских дела, записаних у тексту. У 16 ин. епистемолошки истичу. проблем Е. м., повезан са новонасталом доктрином афекта (Тсарлино). На научном је тло постепено постало и историолошко. проблем Е. м., што је било повезано са појавом историјског. свести музичара који су у доба Арс нове дошли у додир са оштром обновом облика муза. пракси. Настанак музике постаје све природнији. објашњење (према Зарлину, музика долази из истанчане потребе за комуникацијом). У 14-16 веку. поставља се проблем континуитета и обнављања композиције. У 17-18 веку. ове теме и идеје Е. м добија нову филозофску основу коју чине рационалистички и васпитни концепти. Гносеолошка долази до изражаја. проблеми – доктрина о имитативној природи и афективном деловању музике. Сх. Батчо је прогласио имитацију за суштину свих уметности. G. G. Русо је повезао музику. опонашање ритмом, који је сличан ритму људских покрета и говора. R. Декарт је открио каузално-детерминистичке реакције човека на стимулансе спољашњег света, које музика опонаша, производећи одговарајући афект. У Е. м исти проблеми су се развијали са нормативном пристрасношћу. Сврха композиторовог проналаска је побуђивање афекта (Спиес, Кирцхер). ДО. Монтеверди је доделио композиционе стилове групама афекта; И. Волтер, Ј. Бонончини, И. Маттхесон је са сваким од афекта повезивао одређена средства композиторског писања. Посебни афективни захтеви су постављани пред перформансе (Кванц, Мерсен). Преношење афекта, према Кирхеру, није било ограничено на ручни рад, већ је било магично. процес (посебно, Монтеверди је такође проучавао магију), који је схваћен рационално: постоји „симпатија“ између човека и музике и може се разумно контролисати. У овој представи се могу пратити реликти поређења: простор – човек – музика. Генерално, Е. м., који је настао у 14-18 веку, тумачио је музику као аспект посебног – „грациозног“ (тј. уметничка) слика „људске природе” и није инсистирала на специфичности музике у поређењу са другим. тврдите од вас. Међутим, ово је био корак напред од Е.

Револуција. превирања кон. КСНУМКС у. довела до настанка скупа муз.-естетичких. концепт трећег типа који и даље постоји у измењеном облику унутар буржоаског. идеологија. Композитор Е. м (од Г. Берлиоз и Р. Шуман А. Шенберг и К. Стоцкхаусен). Истовремено, постоји дистрибуција проблема и методологије која није карактеристична за претходне епохе: филозофски Е. м не оперише са одређеним музичким материјалом; закључци музиколошких Е. м постати аспект теоријске класификације музичких појава; композитор Е. м близак музици. критика. Нагле промене у музици. пракса су се интерно одразила у Е. м доводећи у први план историјски и социолошки., као и, у бића. преиспитивање, епистемолошко. проблема. О епистемологу. тло се ставља на старо онтолошко. проблем сличности музике са универзумом. Музика делује као „једначина света као целине“ (Новалис), будући да је способна да апсорбује било који садржај (Хегел). Сматрајући музику „епистемолошком“. аналогно природи, чини се кључем за разумевање других уметности (Г. фон Клајст, Ф. Шлегел), нпр архитектура (Шелинг). Шопенхауер ову идеју доводи до крајњих граница: све тврдње су на једној страни, музика на другој; то је сличност саме „стваралачке воље“. У музиколошком Е. м X. Риман је применио Шопенхауеров закључак на теоријски. систематизација елемената композиције. У коњу. 19.-20. век онто-епистемолог. асимилација музике у свету дегенерише. С једне стране, музика се доживљава као кључ не само за друге уметности и културе, већ и као кључ за разумевање цивилизације у целини (Ниче, касније С. Ђорђе, О. Шпенглер). Срећан рођендан. С друге стране, музика се сматра медијумом филозофије (Р. Каснер, С. Кјеркегор, Е. Блох, Т. Адорно). Повратна страна „музикализације” филозофског и културолошког. Испоставља се да је мишљење „филозофизација“ композиторског стваралаштва (Р. Вагнера), доводећи у својим екстремним манифестацијама до преваге концепта композиције и њеног коментара над самом композицијом (К. Штокхаузен), до промена у сфери музике. форма која све више гравитира ка недиференцијацији, односно г. отворене, недовршене структуре. То ме је натерало да поново успоставим онтолошки проблем објективних начина постојања музике. Концепт „слојева дела“, карактеристичан за 1. спрат. КСНУМКС у. (Г. Шенкер, Н. Хартман, Р. Ингарден), уступају место тумачењу појма производа. као превазиђен концепт класике. и романтично. композиције (Е. Каркошка, Т. нож). Дакле, цео онтолошки проблем Е. м проглашава се превазиђеним на савременом. позорница (К. Далхоусие). Традиција. аксиолог. проблем у Е. м КСНУМКС у. развијао се и са епистемолошким. позиције. Питање лепоте у музици решавано је углавном у складу са хегелијанским поређењем форме и садржаја. Лепо се видело у складу са формом и садржајем (А. АТ. Амбросе, А. Кулак, Р. Валлашек и др.). Преписка је била критеријум квалитативне разлике између индивидуалне композиције и рукотворине или епигонизма. У 20. веку, почев од дела Г. Шенкер и Х. Мерсман (20-30), уметник. Вредност музике утврђује се поређењем оригиналног и тривијалног, диференцијацијом и неразвијеношћу композиционе технике (Н. Гартман, Т. Адорно, К. Далхаус, В. Виора, Кс. G. Егебрехт и други). Посебна пажња је посвећена утицају на вредност музике средстава њене дистрибуције, посебно емитовања (Е. Дофлајна), процес „усредњавања“ квалитета музике у савременој „масовној култури“ (Т.

Заправо епистемолошки. проблеми у кон. 18. век под утицајем искуства офлајн перцепције музике је преиспитан. Садржај музике, ослобођен примењене употребе и подређености речи, постаје посебан проблем. По Хегелу, музика „схвата срце и душу као једноставно концентрисано средиште целокупне личности“ („Естетика“, 1835). У музиколошком Е. м., хегелијанским пропозицијама придружује се такозвана „емоционална“ теорија афекта (КФД Шубарт и ФЕ Бах). естетика осећања или естетика експресивности, која од музике очекује да изрази осећања (схваћена у конкретној биографској вези) композитора или извођача (ВГ Вацкенродер, КФ Солгер, КГ Веиссе, КЛ Сеидел, Г. Схиллинг). Тако се ствара теоријска илузија о идентитету живота и муза. искуства, а на основу тога – идентитет композитора и слушаоца, узети као „проста срца” (Хегел). Концепт опозиције изнео је КСГ Негели, који је за основу узео тезу И. Канта о лепом у музици као „форми игре сензација”. Пресудан утицај на формирање музичког и естетског. Формализам је дао Е. Ханслик („О музичко лепом“, 1854), који је садржај музике видео у „покретним звучним формама“. Његови следбеници су Р. Цимерман, О. Гостинскиј и други. Сучељавање емоционалистичких и формалистичких концепата муза. садржај је карактеристичан и за модерне. буржуј Е. м. Први су се поново родили у тзв. психолошка херменеутика (Г. Кречмар, А. Велек) – теорија и пракса вербалне интерпретације музике (уз помоћ поетичких метафора и означавања емоција); други – у структурну анализу са њеним огранцима (А. Халм, И. Бенгтссон, К. Хубиг). Седамдесетих година прошлог века јавља се „миметички” концепт значења музике, заснован на аналогији музике и пантомиме: пантомима је „реч која је утихнула”; музика је пантомима која је прешла у звук (Р. Битнер).

У 19. историолошки Проблематика Е. м. био обогаћен препознавањем образаца у историји музике. Хегелова доктрина о епохама развоја уметности (симболичке, класичне, романтичне) од пластике до музике. арт-ву, од „слике до чистог Ја ове слике” („Јенска реална филозофија”, 1805) поткрепљује историјски природно стицање (и у будућности – губитак) његове праве „супстанције” музиком. Пратећи Хегела, ЕТА Хофман је разликовала „пластично” (тј. визуелно-афективно) и „музичко” као два пола историјског. развој музике: „пластика” доминира у предромантичном, а „музичка” – у романтичној. музика тврди-ве. У музиколошким Е. м. цон. Идеје 2. века о редовној природи музике. приче су подведене под концепт „филозофије живота“, а на основу тога је настао концепт историје музике као „органског“ раста и опадања стилова (Г. Адлер). У 19. спрату. 1. век овај концепт је развио, посебно, Х. Мерсман. У 20. спрату. 2. века поново се рађа у концепт „категоричке форме” историје музике (Л. Дорнер) – идеално начело, чије је спровођење „органски” ток музике. историје, а један број аутора сматра модерним. музичка позорница. историје као укидања ове форме и „краја музике у Европи. смислу речи“ (К. Далхаус, ХГ Еггебрехт, Т. Кнајф).

У 19. веку је први пут почео да се развија социолошки. проблеми Е. м., који су у почетку утицали на однос композитора и слушаоца. Касније се поставља проблем друштвене основе историје музике. АВ Амброс, који је писао о „колективности” средњег века и „индивидуалности” ренесансе, први је применио социологију. категорија (тип личности) у историографском. музичко истраживање. За разлику од Амброса, Х. Риеманн и касније Ј. Гандсхин развили су „иманентну” историографију музике. У буржоаском Е. м. 2. спрат. Покушаји 20. века да се комбинују две супротстављене позиције своде се на конструкцију два „не увек повезана слоја историје музике – друштвеног и композиционо-техничког” (Дахлхаус). Уопште, у КСИКС веку, посебно у делима представника немачког. класичне филозофије, стекла је целовитост проблематике Е. м. и фокусирати се на разјашњавање специфичности музике. Истовремено, дијалектичка повезаност закона музике. овладавање стварношћу законима уметности. сфере у целини и општи закони друштвене праксе или остају изван видокруга буржоаске економије или се реализују на идеалистичком плану.

Сви Р. КСНУМКС у. рађају се елементи музичке естетике. концепти новог типа, у роју захваљујући дијалектичком и историјском материјалистичком. фондација је имала прилику да у музици оствари дијалектику општег, посебног и појединачног. тврди-ве и истовремено. комбинују филозофску, музиколошку и композиторску грану Е. м Основе овог концепта, у коме је одлучујући фактор постао историолошки. и социолог. проблеме које је поставио Маркс, који је открио значај објективне праксе личности за формирање естетике, укљ. ж и музика, осећања. Уметност се сматра једним од начина чулног потврђивања човека у околној стварности, а специфичност сваке тврдње се сматра особеношћу таквог самопотврђивања. „Предмет се опажа другачије оком него уху; а предмет ока је другачији од предмета уха. Посебност сваке суштинске силе је управо њена особена суштина, а самим тим и особени начин њене објективизације, њено предметно-стварно, живо биће“ (Марк К. и Енгелс Ф., Из раних радова, М., 1956, стр. КСНУМКС-КСНУМКС). Пронађен је приступ дијалектици општег (објективна пракса човека), посебног (чулно самопотврђивање личности у свету) и одвојеног (оригиналност „предмета уха“). Хармонија између креативности и перцепције, композитора и слушаоца Маркс сматра резултатом историјског. развој друштва, у коме људи и производи њиховог рада у сталној интеракцији. „Дакле, са субјективне стране: само музика буди музичко осећање човека; за немузичко ухо најлепша музика је бесмислена, она за њега није предмет, јер мој предмет може бити само афирмација једне од мојих суштинских сила, може постојати за мене само на начин на који суштинска сила постоји за мене као субјективна способност...” (исто, стр. КСНУМКС). Музика као објективизација једне од суштинских снага човека зависи од целокупног процеса друштва. пракси. Перцепција музике од стране појединца зависи од тога колико адекватно развој његових личних способности одговара богатству друштва. силе утиснуте у музику (итд. производи материјалне и духовне производње). Проблем хармоније између композитора и слушаоца поставио је Маркс у Револуцији. аспект, који се уклапа у теорију и праксу изградње друштва, у коме је „слободан развој свакога услов за слободан развој свих“. Доктрина коју су развили Маркс и Енгелс о историји као промени начина производње била је асимилована у марксистичкој музикологији. У 20-им годинама. A. АТ. Луначарског, 30-40-их година. X. Еислер, Б. АТ. Асафјев је користио методе историјског. материјализам у области музике. историологије. Ако Маркс поседује развој историолошког и социолошког. проблеми Е. м уопштено, затим у делима Рус. револуција. демократе, у говорима истакнутих рус. критичари леда сер. и 2. спрат. КСНУМКС у. постављени су темељи за развој појединих специфичних аспеката овог проблема, везаних за концепте националности уметности, класне условљености идеала лепоте итд. АТ. И. Лењин је поткрепио категорије националности и пристрасности захтева и развио проблеме националног и интернационалног у култури, то-рие су биле широко развијене у совама. ледене естетике и у радовима научника из социјалистичких земаља. Цоммонвеалтх. Ликовна питања. епистемологије и музике. онтологије огледају се у делима В. И. Лењин. Уметник је експонент социјалне психологије друштва и класе, стога и саме противречности његовог дела, које чине његов идентитет, одражавају друштвене противречности, чак и када оне нису приказане у форми заплета (Лењин В. И., Полн. Собр. оп., вол. КСНУМКС, стр. КСНУМКС). Проблеми са музиком. садржаје на основу лењинистичке теорије рефлексије развиле сове. истраживачи и теоретичари из социјалистичких земаља. заједнице, узимајући у обзир концепт односа реализма и идеолошке природе стваралаштва, изнетог у писмима Ф. Енгелс 1880-их, а на основу реалистичких. руска естетика. револуција. Демократе и прогресивна уметност. критичари сер. и 2. спрат. КСНУМКС у. Као један од аспеката епистемолошких проблема Е. м теорија музике је детаљно развијена. метод и стил повезан са теоријом реализма и социјалистичким. реализам у музици тврде-ве. У белешкама В. И. Лењин, који се односи на 1914-15, ставио је дијалектичко-материјалистичко. онтолошком тлу. корелација закона музике и универзума. Излажући Хегелова предавања о историји филозофије, Лењин је истицао јединство специфичног.

Почетак развоја аксиолошких проблема новог Е. м. У Писмима без адресе, Плеханов је, у складу са својом концепцијом лепоте као „уклоњене“ корисности, објаснио осећај сазвучја и ритма. исправност, карактеристична већ за прве кораке муза. активности, као „уклоњена” сврсисходност колективних радних аката. Проблем вредности музике поставио је и БВ Асафјев у својој теорији интонације. Друштво бира интонације које одговарају његовом социо-психолошком. тон. Међутим, интонације могу изгубити релевантност за друштва. свести, прелазе на ниво психофизиологије, стимуланси, који су у овом случају основа забаве, а не инспирисани високим идеолошким музама. креативност. интересовање за аксиолошке проблеме Е. м. поново се налази 1960-их и 70-их година. У 40-50-им годинама. сове. научници су почели да проучавају историју отаџбине. музичка критика и њена музичко-естетска. аспекти. У 50-70-им годинама. у посебној грани издвојила су се истраживања о историји заруба. Е. м.

Референце: Маркс К. и Ф. Енгелс, Соцх., 2. изд., књ. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Маркс К. и Енгелс Ф., Из раних радова, М., 1956; Лењин В. И., Полн. Собр. соч., 5. изд., књ. 14, 18, 20, 29; Бпајто Е. М., Основи материјалне културе у музици, (М.), 1924; Луначарски А. В., Питања социологије музике, М., 1927; свој, У свету музике, М., 1958, 1971; Лосев А. Ф., Музика као предмет логике, М., 1927; своје, Античка музичка естетика, М., 1960; Кремлев Иу. А., руски мислио о музици. Есеји о историји руске музичке критике и естетике у КСНУМКС веку, вол. 1-3, Л., 1954-60; своје, Есеји о музичкој естетици, М., 1957, (доп.), М., 1972; Маркус С. А., Историја музичке естетике, књ. 1-2, М., 1959-68; Сохор А. Н., Музика као облик уметности, М., 1961, (додатна), 1970; његова, Естетска природа жанра у музици, М., 1968; Солертински И. И., Романтизам, његова општа и музичка естетика, М., 1962; Рижкин И. Ја., Сврха музике и њене могућности, М., 1962; његов, Увод у естетске проблеме музикологије, М., 1979; Асафјев Б. В., Музичка форма као процес, књ. 1-2, Л., 1963, 1971; Рапопорт С. Кс., Природа уметности и специфичност музике, у: Естетски есеји, књ. 4, М., 1977; његов, Реализам и музичка уметност, у Сат: Естетски есеји, књ. 5, М., 1979; Келдисх Иу. В., Критика и новинарство. Не. чланци, М., 1963; Шахназарова Н. Г., О националном у музици, М., 1963, (додатна) 1968; Музичка естетика западноевропског средњег века и ренесансе (комп. АТ. АП Шестаков), М., 1966; Музичка естетика земаља Истока (комп. исти), М., 1967; Музичка естетика Западне Европе 1971. - КСНУМКСтх века, М., КСНУМКС; Назаикински Е. В., О психологији музичке перцепције, М., 1972; Музичка естетика Русије КСНУМКС-КСНУМКС века. (комп. A. И. Рогов), М., 1973; Парбстеин А. А., Теорија реализма и проблеми музичке естетике, Л., 1973; његова, Музика и естетика. Филозофски есеји о савременим расправама у марксистичкој музикологији, Л., 1976; Музичка естетика Француске у КСВИИИ веку. (комп. Е. F. Бронфин), М., 1974; Проблеми музичке естетике у теоријским радовима Стравинског, Шенберга, Хиндемита, М., 1975; Шестаков В. П., Од етоса до афекта. Историја музичке естетике од антике до КСВИИИ века., М., 1975; Медушевски В. В., О обрасцима и средствима уметничког утицаја музике, М., 1976; Ванслов В. В., Ликовна уметност и музика, Есеји, Л., 1977; Лукјанов В. Г., Критика главних праваца модерне буржоаске филозофије музике, Л., 1978; Кхолопов Иу. Н., Функционални метод анализе савремене хармоније, у: Теоријски проблеми музике КСНУМКС века, вол. 2, М., 1978; Чередниченко Т. В., Вредносни приступ уметности и музичкој критици, у: Естетски есеји, књ. 5, М., 1979; Корихалова Н. П., Музичка интерпретација: теоријски проблеми музичког извођења и критичка анализа њиховог развоја у модерној буржоаској естетици, Л., 1979; Оцхеретовскаиа Н. Л., О одразу стварности у музици (до питања садржаја и форме у музици), Л., 1979; Музичка естетика Немачке у КСВИИИ веку. (комп. A. АТ. Михаилов, В.

ТВ Чередњиченко