Адриана и Леонора Барони, Георгина, Маупин (Леонора Барони) |

Леонора Барони

Прве примадоне

Када су се појавиле примадоне? Након појаве опере, наравно, али то уопште не значи истовремено са њом. Ова титула је стекла права грађанства у време када је бурна и променљива историја опере пролазила далеко од прве године, а сам облик ове уметничке форме рођен је у другачијем окружењу од бриљантних извођача који су је представљали. „Дафна” Јакопа Перија, прва представа прожета духом античког хуманизма и заслужна за назив опера, одиграна је крајем 1597. века. Чак је и тачан датум познат - година КСНУМКС. Представа је одржана у кући фирентинског аристократе Јакопа Корсија, бина је била обична сала за пријем. Није било завеса ни украса. Па ипак, овај датум означава револуционарну прекретницу у историји музике и позоришта.

Готово двадесет година су високообразовани Фирентинци — укључујући познаваоца музике грофа Бардија, песнике Ринучинија и Кабријеру, композиторе Перија, Качинија, Марка ди Гаљана и оца великог астронома Винћенца Галилеја — збуњивали како да прилагоде високе драма старих Грка новим стилским захтевима. Били су уверени да се на сцени класичне Атине не само читају и свирају, већ и певају трагедије Есхила и Софокла. Како? И даље остаје мистерија. У „Дијалогу“ који је до нас дошао, Галилеј је свој кредо изнео у фрази „Оратио хармониае домина абсолута“ (Говор је апсолутна господарица хармоније – лат.). Био је то отворени изазов високој култури ренесансне полифоније, која је свој врхунац достигла у делу Палестрине. Његова суштина је била да се реч утапа у сложену полифонију, у вешто преплитање музичких линија. Какав ефекат може имати логос, који је душа сваке драме, ако се не разуме ни једна реч онога што се дешава на сцени?

Није ни чудо што су учињени бројни покушаји да се музика стави у службу драмске радње. Да публици не буде досадно, веома озбиљно драмско дело испресецано је музичким уметцима убаченим на најнеприкладнија места, плесовима уз деветке и прашинама испражњених маски, комичним међуиграма са хором и канцонама, чак и целим комедијама-мадригалима у које је хор постављао питања и одговарао на њих. То је диктирала љубав према театралности, маски, гротески и, на крају, музици. Али урођене склоности Италијана, који обожавају музику и позориште као нико други народ, довеле су заобилазним путем до појаве опере. Истина, настанак музичке драме, ове претече опере, био је могућ само под једним најважнијим условом – лепа музика, тако пријатна за ухо, морала је насилно да буде потиснута у улогу пратње која би пратила један глас изолован од полифоних. разноликост, способан да изговори речи, а такав То може бити само глас човека.

Није тешко замислити какво је запрепашћење публика доживела на првим извођењима опере: гласови извођача више нису били утопљени у звуцима музике, као што је то био случај у њиховим омиљеним мадригалима, виланама и фротолама. Напротив, извођачи су јасно изговарали текст свог дела, ослањајући се само на подршку оркестра, тако да је публика разумела сваку реч и могла да прати развој радње на сцени. Јавност су, пак, чинили образовани људи, тачније одабрани, који су припадали вишим слојевима друштва – аристократама и патрицијама – од којих се могло очекивати разумевање иновација. Ипак, критичари нису дуго чекали: осудили су „досадну рецитацију“, били огорчени чињеницом да потискују музику у други план и горким сузама жалили за њеним недостатком. Њиховим поднеском, како би забавили публику, у представе су уведени мадригали и риторнели, а сцена је за оживљавање украшена привидом бекстејџа. Ипак, фирентинска музичка драма остала је спектакл за интелектуалце и аристократе.

Дакле, да ли су примадоне (или како су се тада звале?) у таквим условима могле да наступају као бабице на рођењу опере? Испоставило се да су жене од самог почетка имале важну улогу у овом послу. Чак и као композитори. Ђулио Качини, који је и сам био певач и композитор музичких драма, имао је четири ћерке, и све су свирале, певале, свирале разне инструменте. Најспособнији од њих, Франческа, по надимку Чекина, написао је оперу Руђеро. То није изненадило савременике - сви "виртуози", како су тада певачи звали, обавезно су добили музичко образовање. На прагу КСНУМКС века, Витториа Аркилеи се сматрала краљицом међу њима. Аристократска Фиренца ју је поздравила као гласницу нове форме уметности. Можда у њему треба тражити прототип примадоне.

У лето 1610. године, млада Наполитанка појавила се у граду који је служио као колевка опере. Адриана Басиле је у својој домовини била позната као сирена вокала и уживала је наклоност шпанског двора. У Фиренцу је дошла на позив своје музичке аристократије. Шта је тачно певала, не знамо. Али свакако не опере, које су јој тада једва познате, иако је слава о Аријадни Клаудија Монтевердија допрла до југа Италије, а Базиле је извео чувену арију – Аријаднину жалбу. Можда су на њеном репертоару били мадригали, чије је речи написао њен брат, а музику, посебно за Адријану, компоновао је њен покровитељ и обожавалац, двадесетогодишњи кардинал Фердинанд Гонзага из племићке италијанске породице која је владала у Мантови. Али нешто друго је важно за нас: Адријана Базиле је засјенила Виторију Арсилеи. Са чиме? Глас, перформанс? Мало је вероватно, јер колико можемо да замислимо, фирентински љубитељи музике имали су веће захтеве. Али Аркилеи, иако мала и ружна, држала се на сцени са великим самопоштовањем, како и приличи правој друштвеној дами. Адријана Басиле је друга ствар: пленила је публику не само певањем и свирањем гитаре, већ и прелепом плавом косом преко угљеноцрних, чисто напуљским очима, расном фигуром, женским шармом, који је мајсторски искористила.

Сусрет Аркилеје и прелепе Адријане, који се завршио тријумфом чулности над духовношћу (његов сјај је допирао до нас кроз дебљину векова), одиграо је одлучујућу улогу у тим далеким деценијама када је рођена прва примадона. У колевци фирентинске опере, поред необуздане фантазије, био је разум и компетентност. Они нису били довољни да опера и њен главни лик – „виртуоз” – буду одрживи; овде су биле потребне још две креативне силе – геније музичког стваралаштва (то је постао Клаудио Монтеверди) и ерос. Фирентинци су ослободили људски глас од векова потчињавања музици. Високи женски глас је од самог почетка персонификовао патос у свом изворном значењу – то јест патње повезане са трагедијом љубави. Како су Дафна, Еуридика и Аријадна, бескрајно понављане у то време, могле да дотакну своју публику другачије него љубавним искуствима својственим свим људима без икаквих разлика, која су се слушаоцима преносила само ако је певана реч у потпуности одговарала целокупном изгледу певачица? Тек након што је ирационално превладало дискрецију, а страдање на сцени и непредвидивост радње створиле плодно тле за све парадоксе опере, откуцао је сат за појаву глумице коју имамо право назвати прва примадона.

Она је првобитно била шик жена која је наступала пред једнако шик публиком. Само у атмосфери безграничног луксуза створена је атмосфера која је само њој својствена – атмосфера дивљења према еротици, сензуалности и жени као таквој, а не према вештом виртуозу као што је Аркилеја. Испрва није било такве атмосфере, упркос сјају војводског двора Медичи, ни у Фиренци са њеним естетским познаваоцима опере, ни у папском Риму, где су кастрати одавно истиснули жене и протерали их са сцене, па чак ни под јужно небо Напуља, као да је погодно за певање. Настао је у Мантови, градићу на северу Италије, који је служио као резиденција моћних војвода, а касније и у веселој престоници света – у Венецији.

Лепа Адријана Базиле, поменута горе, дошла је у Фиренцу у транзиту: удавши се за Млечанина по имену Музио Барони, кренула је са њим на двор војводе од Мантове. Овај последњи, Винцензо Гонзага, био је веома радознала личност којој није било равног међу владарима раног барока. Поседујући безначајне поседе, стиснут са свих страна моћним градовима-државама, стално под претњом напада зараћене Парме због наслеђа, Гонзага није уживао политички утицај, већ га је компензовао играјући важну улогу у области културе. . Три похода на Турке, у којима је он, закаснели крсташ, учествовао лично, све док се у мађарском логору није разболео од гихта, уверила су га да је улагање својих милиона у песнике, музичаре и уметнике много исплативије и што је најважније, пријатније него у војницима, војним походима и тврђавама.

Амбициозни војвода је сањао да буде познат као главни покровитељ муза у Италији. Леп плавокоси, био је кавалир до сржи костију, био је одличан мачевалац и јахао, што га није спречило да талентовано, додуше аматерски, свира чембало и компонује мадригале. Тек његовим залагањем, понос Италије, песник Торквато Тасо, ослобођен је из манастира у Ферари, где је држан међу луђацима. Рубенс је био његов дворски сликар; Клаудио Монтеверди је живео двадесет две године на двору Винценза, овде је написао „Орфеја” и „Аријадну”.

Уметност и ерос су били саставни делови животног еликсира који је покретао овог љубитеља слатког живота. Авај, у љубави је показао много лошији укус него у уметности. Познато је да се једном повукао инкогнито на ноћ са девојком у орман кафане, на чијим вратима је чекао унајмљени убица, на крају је грешком забио бодеж у други. Ако се у исто време певала и неозбиљна песма војводе од Мантове, зашто вам се не би свидела иста сцена која је репродукована у чувеној Вердијевој опери? Војводу су посебно волели певачи. Једну од њих, Цатерину Мартинели, купио је у Риму и дао је као шегрт код дворског оркестра Монтевердија – младе девојке су биле посебно укусан залогај за старе гурмане. Катерина је у Орфеју била неодољива, али са петнаест година била је понесена мистериозном смрћу.

Сада Винћенцо баци око на „сирену са обронака Посилипа“, Адријану Барони из Напуља. Гласине о њеној лепоти и певачком таленту стигле су до севера Италије. Адријана је, међутим, чувши и за војводу у Напуљу, не буди будала, одлучила да своју лепоту и уметност прода што скупље.

Не слажу се сви да је Барони заслужила почасну титулу прве примадоне, али оно што јој не можете порећи је да се у овом случају њено понашање није много разликовало од скандалозних навика најпознатијих примадона на врхунцу опере. Вођена својим женским инстинктом, одбијала је војводове бриљантне предлоге, износила контрапредлоге који су јој били исплативији, обраћала се помоћи посредницима, од којих је најважнију улогу имао кнежев брат. Било је то пикантније што је двадесетогодишњи племић, који је био на кардиналској дужности у Риму, био до ушију заљубљен у Адријана. Коначно, певачица је издиктирала своје услове, укључујући и клаузулу у којој је, да би сачувала репутацију удате даме, било предвиђено да ступи у службу не славног Дон Жуана, већ његове супруге, која је, међутим, била одавно уклоњена са својих брачних дужности. Према доброј напуљској традицији, Адријана је са собом повела целу породицу – мужа, мајку, ћерке, брата, сестру – па чак и послугу. Полазак из Напуља личио је на дворску церемонију – гомиле људи окупљене око натоварених вагона, радовајући се призору омиљеног певача, с времена на време чули су се опроштајни благослови духовних пастира.

У Мантови је кортеџ дочекан једнако срдачно. Захваљујући Адријани Барони, концерти на Кнежевом двору добили су нови сјај. Чак је и строги Монтеверди ценио таленат виртуоза, који је очигледно био талентован импровизатор. Истина, Фирентинци су на све могуће начине покушавали да ограниче све оне технике којима су уображени извођачи украшавали своје певање – сматрали су их неспојивима са високим стилом античке музичке драме. На претерано улепшавање упозорио је и сам велики Качини, од којих је мало певача. Која је поента?! Сензуалност и мелодичност, која је настојала да запљусне даље од рецитатива, убрзо су се увукли у музичку драму у форми арије, а концертни наступи отворили су тако невероватном виртуозу као што је Барони најшире могућности да задиви публику триловима, варијацијама и други уређаји ове врсте.

Мора се претпоставити да Адријана, док је била на двору у Мантови, није могла дуго да задржи своју чистоту. Њен муж, који је добио завидну синекуру, убрзо је послат као управник на удаљено имање војводе, а она је, делећи судбину својих претходника, родила дете Винћенца. Убрзо након тога, војвода је умро, а Монтеверди се опростио од Мантове и преселио се у Венецију. Тиме је окончан процват уметности у Мантови, коју је Адријана ипак пронашла. Непосредно пре њеног доласка, Винћенцо је изградио сопствено дрвено позориште за представу Аријадне Монтевердија, у коме су се уз помоћ ужади и механичких уређаја на сцени изводиле чудесне трансформације. Предстојале су веридбе кнежеве ћерке, а врхунац прославе овом приликом требало је да буде опера. Раскошна сцена коштала је два милиона скудија. Поређења ради, рецимо да је Монтеверди, најбољи композитор тог времена, добијао педесет скуда месечно, а Адријан око две стотине. И тада су примадоне биле више цењене од аутора дела која су изводили.

После смрти војводе, раскошни двор мецене, заједно са опером и харемом, потпуно је пропао под теретом милионских дугова. Године 1630, ландскнехти царског генерала Алдрингена – разбојници и паликући – докрајчили су град. Винценцове збирке, најдрагоценији Монтевердијеви рукописи страдали су у пожару – од Аријадне је преживела само срцепарајућа сцена њеног плача. Прво упориште опере претворило се у тужне рушевине. Његово тужно искуство показало је све одлике и контрадикторности ове сложене уметничке форме у раној фази развоја: расипност и блиставост, с једне стране, и потпуни банкрот, с друге, и што је најважније, атмосферу испуњену еротиком, без које ни сама опера ни примадона нису могле постојати. .

Сада се Адриана Барони појављује у Венецији. Република Сан Марко је постала музички наследник Мантове, али демократскија и одлучнија, те је стога имала већи утицај на судбину опере. И не само зато што је Монтеверди до своје непосредне смрти био диригент катедрале и створио значајна музичка дела. Венеција је сама по себи отворила величанствене могућности за развој музичке драме. И даље је била једна од најмоћнијих држава у Италији, са невероватно богатим капиталом који је своје политичке успехе пратио оргијама невиђеног луксуза. Љубав према маскенбалу, према реинкарнацији дала је изузетан шарм не само венецијанском карневалу.

Глума и бављење музиком постали су друга природа веселих људи. Штавише, нису само богати учествовали у забавама ове врсте. Венеција је била република, додуше аристократска, али је цела држава живела од трговине, што значи да нижи слојеви становништва нису могли бити искључени из уметности. Певач је постао мајстор у позоришту, јавности је добио приступ. Од сада су опере Хонор и Кавали слушали не звани гости, већ они који су плаћали улаз. Опера, која је била војводска забава у Мантови, претворила се у профитабилан посао.

1637. године, патрицијска породица Тхроне изградила је прву јавну оперу у Сан Касијану. Оштро се разликовао од класичне палате са амфитеатром, као што је, на пример, Театро Олимпицо у Вићенци, који је опстао до данас. Нова зграда, сасвим другачијег изгледа, одговарала је захтевима опере и својој јавној намени. Сцена је била одвојена од публике завесом, која је за сада скривала од њих чуда пејзажа. Обична јавност је седела у тезгама на дрвеним клупама, а племство у кутијама које су мецене често изнајмљивале за целу породицу. Ложа је била дубока пространа соба у којој је светски живот био у пуном јеку. Овде нису само глумци били аплаудирани или извиждани, већ су се често договарали и тајни љубавни састанци. У Венецији је почео прави оперски бум. Крајем КСВИИИ века овде је изграђено најмање осамнаест позоришта. Они су цветали, па пропадали, па прелазили у руке нових власника и поново оживљавали – све је зависило од популарности представа и атрактивности звезда оперске сцене.

Уметност певања брзо добија одлике високе културе. Опште је прихваћено да је термин колоратура у музичку употребу увео венецијански композитор Пиетро Андреа Циани. Виртуозни пасажи – трилови, скале и сл. – украшавајући главну мелодију, одушевљавали су ухо. Колико су високи захтеви били пред оперским певачима сведочи и допис који је 1630. године саставио римски композитор Доменико Мацоки за своје ученике. "Први. Ујутру. Час учења тешких оперских одломака, час учења трилова итд., час вежби течности, час рецитације, час вокализације пред огледалом како би се постигла поза у складу са музичким стилом. Друго. После ручка. Пола сата теорија, пола сата контрапункт, пола сата литература. Остатак дана био је посвећен компоновању канцонета, мотета или псалама.

По свој прилици, универзалност и темељност таквог образовања није оставила ништа што се жели. То је било узроковано тешком нуждом, јер су млади певачи били приморани да се такмиче са кастратима, кастрираним у детињству. Декретом папе Римљанкама је забрањено да наступају на сцени, а њихово место заузели су мушкарци лишени мушкости. Мушкарци су певањем надокнађивали недостатке за оперску сцену мутне дебеле фигуре. Мушки вештачки сопран (или алт) имао је већи домет од природног женског гласа; у њему није било женског сјаја ни топлине, али је било снаге због моћнијег сандука. Рећи ћете – неприродно, неукусно, неморално… Али опера је испрва деловала неприродно, веома вештачко и неморално. Никакве замерке нису помогле: све до краја 1601. века, обележеног Русоовим позивом на повратак природи, получовек је доминирао оперском сценом у Европи. Црква је затварала очи пред чињеницом да се црквени хорови попуњавају из истог извора, иако се то сматрало за осуду. У КСНУМКС-у, први кастрато-сопраниста се појавио у папској капели, иначе, пастор.

У каснијим временима, кастрати су, попут правих краљева опере, били миловани и обасути златом. Један од најпознатијих – Цаффарелли, који је живео под Лујем КСВ, могао је да купи читаво војводство својим хонорарима, а ништа мање познати Фаринели добијао је педесет хиљада франака годишње од шпанског краља Филипа В само зато што је свакодневно забављао досадног монарха. са четири оперске арије.

Па ипак, како год кастрати били обожени, примадона није остала у сенци. Имала је на располагању моћ коју је могла да искористи уз помоћ легалних средстава опере – моћ жене. Њен глас је звучао у префињеној стилизованој форми која дотиче сваког човека – љубав, мржња, љубомора, чежња, патња. Окружена легендама, фигура певачице у раскошним хаљинама била је у жижи жудње за друштвом чији су морални кодекс диктирали мушкарци. Нека племство једва толерише присуство певача простог порекла - забрањено воће, као што знате, увек је слатко. Иако су излази са бине били закључани и чувани да се отежа улазак у мрачне кутије господе, љубав је савладала све препреке. На крају крајева, било је тако примамљиво имати предмет општег дивљења! Вековима је опера служила као извор љубавних снова захваљујући примадонама које су у односу на модерне холивудске звезде у томе што су могле много више.

У бурним годинама формирања опере, губе се трагови Адријане Барони. Након одласка из Мантове, појављује се сада у Милану, па у Венецији. Он пева главне улоге у операма Франческа Кавалија, познатог у то време. Композитор је био невероватно плодан, па се Адријана често појављује на сцени. Песници величају лепу Баронију у сонетима, њене сестре такође праве каријеру на гребену певачеве славе. Остарела Адријана наставља да одушевљава обожаваоце свог талента. Ево како виолист кардинала Ришељеа, Патер Могард, описује концертну идилу породице Барони: „Мајка (Адријана) је свирала лиру, једна ћерка је свирала харфу, а друга (Леонора) теорбу. Концерт за три гласа и три инструмента ме је толико одушевио да ми се учинило да више нисам обичан смртник, већ да сам у друштву анђела.

Коначно силазећи са сцене, лепа Адријана је написала књигу која се с правом може назвати спомеником њене славе. И, што је тада била велика реткост, штампано је у Венецији под називом „Позориште славе сињоре Адријане Базиле“. Поред мемоара, садржала је песме које су песници и господа положили пред ноге позоришне диве.

Слава Адријане је поново рођена у њеном телу и крви – у њеној ћерки Леонори. Ова друга је чак надмашила своју мајку, иако Адријана и даље остаје прва по реду на пољу опере. Леонора Барони је пленила Млечане, Фирентинце и Римљане, у вечном граду упознала је великог Енглеза Милтона, који ју је опевао у једном од својих епиграма. Међу њеним обожаваоцима био је и француски амбасадор у Риму Ђулио Мацарино. Пошто је постао свемоћни арбитар судбине Француске као кардинал Мазарен, позвао је Леонору са трупом италијанских певача у Париз како би Французи уживали у величанственом белканту. Средином КСНУМКС века (композитор Јеан-Баптисте Лулли и Молиере тада су били господари умова), француски двор је први пут чуо италијанску оперу уз учешће великог „виртуоза“ и кастрата. Тако је слава примадоне прешла границе држава и постала предмет националног извоза. Исти отац Могар, хвалећи уметност Леоноре Барони у Риму, посебно се дивио њеној способности да разблажи звук да направи суптилну разлику између категорија хроматике и енхармоније, што је био знак Леонориног изузетно дубоког музичког образовања. Није ни чудо што је, између осталог, свирала виолу и теорбу.

По узору на мајку ишла је путем успеха, али се опера развијала, Леонорина слава је прерасла мајчину, отишла ван Венеције и проширила се широм Италије. Окружена је и обожавањем, посвећене су јој песме на латинском, грчком, италијанском, француском и шпанском, објављене у збирци Песници у славу сињоре Леоноре Барони.

Била је позната, уз Маргериту Бертолаци, као највећи виртуоз првог процвата италијанске опере. Чинило се да су завист и клевете требало да засене њен живот. Ништа се није десило. Свадљивост, ексцентричност и непостојаност који су касније постали типични за примадоне, судећи по информацијама које су дошле до нас, нису биле својствене првим краљицама вокала. Тешко је рећи зашто. Или је у Венецији, Фиренци и Риму у време раног барока, упркос жеђи за уживањем, још увек владао престрог морал, или је виртуоза било мало, а они који су били нису схватали колика је њихова моћ. Тек након што је опера по трећи пут променила свој изглед под спарним сунцем Напуља, и ариа да цапо, и након ње се суперсофистицирани глас потпуно усталио у некадашњој драми пер мусица, први авантуристи, блуднице и злочинци појављују међу глумицама-певачицама.

Бриљантну каријеру, на пример, направила је Јулија де Каро, ћерка кувара и певачице луталице, која је постала уличарка. Успела је да води оперу. Након што је очигледно убила свог првог мужа и удала се за дечака, извиждана је и стављена ван закона. Морала је да се сакрије, свакако не са празним новчаником, и да остане у мраку до краја својих дана.

Напуљски дух интриге, али већ на политичком и државном нивоу, прожима читаву биографију Џорџине, једне од најпоштованијих међу првим примадонама раног барока. Док је била у Риму, зарадила је папину немилост и претило јој је хапшење. Побегла је у Шведску, под окриље ексцентричне ћерке Густава Адолфа, краљице Кристине. И тада су обожаваним примадонама у Европи били отворени сви путеви! Кристина је имала толику слабост према опери да би било неопростиво ћутати о њој. Одрекнувши се престола, прешла је у католичанство, преселила се у Рим и само њеним трудом женама је било дозвољено да наступају у првој јавној опери у Тординону. Папска забрана није одолела чарима примадона, а како би другачије да је један кардинал сам помогао да се глумице, обучени у мушку одећу, ушуњају на сцену, а други – Роспиљози, касније папа Клемент ИКС, писао је песме Леонори Барони и компоновао драме.

Након смрти краљице Кристине, Џорџина се поново појављује међу високим политичким личностима. Она постаје љубавница напуљског вицекраља Мединацелија, који је, не штедећи трошак, покровитељ опере. Али убрзо је протеран, морао је да бежи у Шпанију са Џорџином. Затим се поново уздигао, овога пута у фотељу министра, али је услед сплетки и завере бачен у затвор, где је и умро. Али када је срећа окренула леђа Мединачелију, Џорџина је показала карактерну црту која се од тада сматрала типичном за примадоне: оданост! Раније је са својим љубавником делила блиставост богатства и племенитости, али сада је са њим делила сиромаштво, и сама је отишла у затвор, али је после неког времена пуштена, вратила се у Италију и удобно живела у Риму до краја својих дана. .

Најбурнија судбина дочекала је примадону на тлу Француске, пред луксузним бекстејџом дворског позоришта у секуларној престоници света – Паризу. Пола века касније од Италије осетио је чар опере, али је тада култ примадоне тамо достигао невиђене висине. Пионири француског позоришта била су два кардинала и државника: Ришеље, који је покровитељ националне трагедије и лично Корнеј, и Мазарен, који је донео италијанску оперу у Француску, и помогао Французима да стану на ноге. Балет је дуго уживао наклоност двора, али је лирска трагедија - опера - добила пуно признање тек под Лујем КСИВ. Италијански Француз Жан Батист Лули, бивши кувар, плесач и виолиниста, у његовој владавини, постао је утицајни дворски композитор који је писао патетичне музичке трагедије. Од 1669. године, лирске трагедије са обавезним додатком игре приказиване су у јавној опери, која се зове Краљевска музичка академија.

Ловре прве велике примадоне Француске припадају Марти ле Рошоа. Имала је достојног претходника - Хилера ле Пуја, али под њом опера још није добила свој коначни облик. Ле Пуј је имала велику част – учествовала је у представи у којој је сам краљ плесао Египћанину. Марта ле Рошоа никако није била лепа. Савременици је приказују као крхку жену, са невероватно мршавим рукама, које је морала да покрије дугим рукавицама. Али савршено је овладала грандиозним стилом понашања на сцени, без којег не би могле постојати древне трагедије Лулија. Марту ле Рошоа посебно је прославила њена Армида, која је шокирала публику својим душевним певањем и краљевским држањем. Глумица је постала, могло би се рећи, национални понос. Тек са 48 година напустила је сцену, добивши место учитеља вокала и доживотну пензију од хиљаду франака. Ле Рошоа је живео тихим, угледним животом, подсећајући на савремене позоришне звезде, и умро је 1728. у седамдесет осмој години. Чак је тешко поверовати да су њени ривали била два тако озлоглашена свађала као што су Дематин и Маупин. Ово сугерише да је немогуће приступити свим примадонама са истим стандардима. За Дематина се зна да је бацила флашу реверног напитка у лице лепе младе жене, која је важила за лепшу, а директор опере, који ју је заобишао у расподели улога, умало је убио рукама. најамног убице. Љубоморна на успех Рошуе, Мороа и неког другог, спремала се да их све пошаље на онај свет, али „отров није био припремљен на време, а несрећни је избегао смрт“. Али париском надбискупу, који ју је преварио са другом дамом, она је ипак „успела да убаци брзо делујући отров, тако да је убрзо умро у свом замку од задовољства“.

Али све ово делује као дечја игра у поређењу са лудоријама избезумљеног Мопена. Понекад подсећају на луди свет Думасових Три мускетара, с том разликом, међутим, да би се Мопенова животна прича оличила у роману, доживљавала као плод богате ауторове маште.

Њено порекло је непознато, само је тачно утврђено да је рођена 1673. године у Паризу и да је само девојка искочила да се уда за чиновника. Када је господин Мопен премештен да служи у провинцији, имао је неразборитост да остави своју младу жену у Паризу. Пошто је била љубитељ чисто мушких занимања, почела је да иде на часове мачевања и одмах се заљубила у свог младог учитеља. Љубавници су побегли у Марсеј, а Мопен се пресвукао у мушку хаљину, и то не само да би била непрепознатљива: највероватније је говорила о жељи за истополном љубављу, још увек несвесна. А када се млада девојка заљубила у овог лажног младића, Маупин ју је испрва исмевао, али је убрзо неприродан секс постао њена страст. У међувремену, протраћивши сав новац који су имали, неколико бегунаца је открило да се певањем може зарадити за живот, па чак и добити ангажман у локалној оперској групи. Овде се Маупин, глумећи у лику господина д'Обињија, заљубљује у девојку из високог друштва Марсеја. Њени родитељи, наравно, не желе да чују за удају своје ћерке са сумњивим комичарем и ради безбедности је крију у манастиру.

Извештаји Мопинових биографа о њеној будућој судбини могу се, по сопственом нахођењу, узети на веру или приписати софистицираној машти аутора. Могуће је и да су плод њене самопромоције – Маупинов непогрешиви инстинкт је сугерисао да се лоша репутација понекад може лако претворити у новац. Дакле, сазнајемо да Мопен, овог пута у лику жене, улази у исти манастир како би била близу свог вољеног, и чека повољан тренутак да побегне. Овако изгледа када стара монахиња умре. Маупин наводно ископава њен леш и ставља га на кревет своје вољене. Даље, ситуација постаје још криминалнија: Маупин подмеће ватру, настаје паника, и у немиру који је уследио, она трчи са девојком. Злочин је, међутим, откривен, девојчица је враћена родитељима, а Мопен је ухапшен, суђен и осуђен на смрт. Али она некако успева да побегне, након чега јој се трагови на неко време губе – очигледно, она води скитнички живот и радије не остаје на једном месту.

У Паризу успева да се покаже Лулију. Њен таленат је препознат, маестро је обучава и за кратко време дебитује на Краљевској академији под правим именом. Наступајући у Лулијевој опери Кадмо и Хермиона, она осваја Париз, песници певају звезду у успону. Њена изузетна лепота, темперамент и природни таленат плене публику. Посебно је била успешна у мушким улогама, што и не чуди с обзиром на њене склоности. Али великодушни Париз се према њима понаша благонаклоно. Ово се чини посебно упечатљивим ако се сетимо да, за разлику од других упоришта оперске уметности у Француској, кастрати никада нису смели да изађу на сцену. Труде се да се не мешају са младом примадоном. Након што се једном посвађала са својим колегом, певачем по имену Думеснил, захтевала је извињење од њега, а не примивши их, тако је брзо напала младог здравог човека песницама да он није стигао ни оком да трепне. Она га није само претукла, већ је и одузела бурмутицу и сат, који су касније послужили као важан материјални доказ. Када је следећег дана јадник почео да објашњава својим друговима да су његове бројне модрице последица напада разбојника, Мопен је тријумфално објавио да је то дело њених руку и, ради веће уверљивости, бацио ствари пред ноге жртва.

Али то није све. Једном се појавила на забави, опет у мушкој хаљини. Избила је свађа између ње и једног од гостију, Мопен га је изазвао на дуел. Борили су се пиштољима. Мопан се показао спретнијим стрелцем и сломио је руку противника. Осим што је повређен, доживео је и моралну штету: случај је добио публицитет, приковавши јадника заувек за стуб: победила га је жена! Још невероватнији инцидент догодио се на маскенбалу – тамо се Мопен у башти палате борио мачевима са тројицом племића одједном. Према неким извештајима, она је убила једног од њих, по другима – сву тројицу. Скандал није било могуће заташкати, за њих су се заинтересовали правосудни органи, а Мопен је морао да тражи нове фазе. Остати у Француској је, изгледа, било опасно, а онда се са њом срећемо већ у Бриселу, где је природно прихваћена као оперска звезда. Она се заљубљује у изборника Максимилијана од Баварске и постаје његова љубавница, што је не спречава да толико пати од неузвраћених осећања према девојци да чак покушава да стане на себе. Али електор има нови хоби, и он – племенит човек – шаље Мопену четрдесет хиљада франака одштете. Побеснели Мопен баца торбицу са новцем на гласникову главу и обасипа бирача последњим речима. Поново настаје скандал, она више не може да остане у Бриселу. Она окуша срећу у Шпанији, али склизне на дно друштва и постаје слушкиња хировите грофице. Недостаје је већ дуже време – скида се и иде у алл-ин – покушавајући да поново освоји париску сцену, на којој је извојевала толико победа. И заиста – бриљантној примадони су опроштени сви греси, добија нову шансу. Али, авај, она више није иста. Раскалашни начин живота за њу није био узалудан. Са само тридесет две или тридесет четири године, принуђена је да напусти сцену. Њен даљи живот, миран и ухрањен, не интересује. Вулкан је угашен!

О мукотрпном животном путу ове жене има изузетно мало поузданих података, а ово је далеко од изузетка. На исти начин, чак и имена оснивача нове врсте уметности, који су се трудили на оперском пољу у првим данима појаве примадона, даве се у сумрак или у потпуни мрак судбине. Али није толико важно да ли је Мопинова биографија историјска истина или легенда. Оно што је најважније, говори о спремности друштва да свакој значајној примадони припише све ове особине и да њену сексуалност, авантуризам, сексуалне изопачености итд. сматра саставним делом замршене оперске стварности као њен сценски шарм.

К. Хонолка (превод — Р. Солодовник, А. Кацура)