Темп |

итал. темпо, од лат. темпус – време

Брзина одвијања музичког ткива дела у процесу његовог извођења или презентације унутрашњим слухом; одређује се бројем основних метричких разломака који пролазе у јединици времена. Изворно лат. реч темпус, као грчка. кронос (хронос), означавао је одређени временски период. количине. У средњем веку. у менсуралној музици, темпус је трајање бревиса, које би могло бити једнако 3 или 2 семибревиса. У првом случају "Т." звао се савршен (перфецтум), у 1. – имперфект (им-перфецтум). Комплет." слично каснијим представама о непарним и парним временским потписима; дакле енглески. термин време, који означава величину, и употреба мензуралног знака Ц, који указује на несавршено „Т.“, за означавање најчешће парне величине. У систему сата који је заменио мензурални ритам, Т. (италијански темпо, француски темпс) је првобитно био главни. откуцаји сата, најчешће четвртина (семиминима) или половина (минима); 2-тактна мера на француском тзв. месуре и 2 темпс је „мера на 2 темпа“. Т. је схваћено, дакле, као трајање, чија вредност одређује брзину кретања (итал. мовименто, франц. моувемент). Пребачен на друге језике (првенствено немачки), италијански. реч темпо почела је да значи управо мовименто, а исто значење је добио и руски. реч "Т." Ново значење (које је повезано са старим, попут концепта фреквенције у акустици са концептом величине периода) не мења значење израза као што је Л'истессо темпо („исти Т.“) , Темпо И („повратак на почетно Т.“ ), Темпо прецеденте („повратак на претходни Т.“), Темпо ди Менуетто, итд. У свим овим случајевима, уместо темпа, можете ставити мовименто. Али да би се означило двоструко брже Т., неопходна је ознака доппио мовименто, пошто би доппио темпо значило двоструко дуже трајање такта и, последично, двоструко спорије Т.

Промена значења израза "Т." одражава нови однос према времену у музици, карактеристичан за сатни ритам, који је замењен на прелазу из 16. у 17. век. мензурално: идеје о трајању уступају место идејама о брзини. Трајање и њихови односи губе своју дефиницију и мењају се због експресивности. Већ је К. Монтеверди разликовао од механички чак и „Т. руке” („… темпо де ла мано”) „Т. афект душе“ („темпо дел аффетто дел анимо“); део који захтева такву технику објављен је у форми партитуре, за разлику од осталих делова штампаних по традицији отд. гласови (8. књига мадригала, 1638), тако се јасно уочава веза „експресивног” Т. са новим вертикално-кордским мишљењем. Ох експресно. многи аутори овог доба (Ј. Фресцобалди, М. Преториус и други) пишу о одступањима чак и од Т.; види Темпо рубато. Т. без таквих одступања у ритму сата није норма, већ посебан случај, који често захтева посебну. индикације („бен мисурато”, „стренг им ЗеитмаИа” итд.; већ Ф. Цоуперин на почетку 18. века користи индикацију „месурј”). Математичка прецизност се не претпоставља чак ни када је назначен „темпо” (уп. „у карактеру рецитатива, али у темпу” у Бетовеновој 9. симфонији; „а темпо, ма либеро” – „Ноћи у баштама Шпаније” од господин де Фаља). „Нормално“ треба препознати као Т., допуштајући одступања од теоријског. трајање нота унутар одређених зона (ХА Гарбузов; види Зона); међутим, што је музика емотивнија, то се те границе лакше крше. У романтичном стилу извођења, као што показују мерења, он-беат може премашити трајање следећег (такви парадоксални односи су забележени, посебно, у извођењу сопственог дела АН Скрјабина), иако нема назнака промена у Т. у нотама, а слушаоци их најчешће не примећују. Ова непримећена одступања на која аутор указује не разликују се по величини, већ по психолошком значају. смисао: не произилазе из музике, већ су њоме прописане.

И повреде униформности које су назначене у белешкама и оне које у њима нису назначене лишавају јединицу темпа („бројање времена”, немачки Здхлзеит, темпо у изворном значењу) константне вредности и дозвољавају нам да говоримо само о њеној просечној вредности. У складу са овим метрономским ознакама које на први поглед одређују трајање нота, заправо означавају њихову фреквенцију: већи број (= 100 у односу на = 80) означава краће трајање. У метрономији је ознака у суштини број откуцаја у јединици времена, а не једнакост интервала између њих. Композитори који се окрећу метроному често примећују да им није потребан механички. уједначеност метронома. Л. Бетовена свом првом метроному. индикација (песма „Север или југ”) је забележила: „Ово важи само за прве тактове, јер осећање има своју меру, која се не може у потпуности изразити овом ознаком.

„Т. афект ”(или „Т. осећања”) уништио је дефиницију својствену мензуралном систему. трајање нота (целобројна вредност, која се може мењати пропорцијама). То је изазвало потребу за вербалним ознакама Т. Оне се у почетку нису односиле толико на брзину колико на природу музике, „афект”, и биле су прилично ретке (пошто се природа музике могла разумети без посебних упутстава). Све Р. 18. век дефинисан. однос између вербалних ознака и брзине, мерене (као у менсуралној музици) нормалним пулсом (око 80 откуцаја у минути). Инструкције И. Кванца и других теоретичара могу се превести у метрономију. нотација следећа. начин:

Средњу позицију заузимају аллегро и анданте:

До почетка 19. века нису се више одржавали ови односи имена Т. и брзине кретања. Појавила се потреба за прецизнијим мерачем брзине, на шта је одговорио метроном који је дизајнирао ИН Мелтсел (1816). Велику вредност метронома дали су Л. Бетовен, КМ Вебер, Г. Берлиоз и други (као опште упутство у Т.). Ова упутства, као и дефиниције Кванца, не односе се увек на главне. јединица темпа: у амбуланти Т. рачун бх иде са дужим трајањем ( умјесто у Ц, умјесто в ), у спорим – мањим ( и умјесто у Ц, умјесто в ). У класичној музици у спором Т. значи да треба рачунати и дириговати на 4, а не на 8 (нпр. 1. део сонате за клавир, оп. 27 бр. 2 и увод у Бетовенову 4. симфонију). У постбетовеновско доба такво одступање рачуна од главног. метрички удео делује сувишно, а ознака у овим случајевима излази из употребе (Берлиоз у уводу „Фантастичне симфоније” и Шуман у „Симфонијским етидама” за клавир замењују оригинал познат). Метрономска Бетовенова упутства у вези (укључујући и величине као што су 3/8), увек одређују не главно. метрички удео (јединица темпа), и његов пододељак (бројна јединица). Касније се разумевање таквих назнака изгубило, а неки Т., на које је указао Бетовен, почели су да делују пребрзо (на пример, = 120 у 2. ставу 1. симфоније, где Т. треба да се представи као . = 40) .

Корелација имена Т. са брзином у 19. веку. су далеко од једнозначности коју претпоставља Кванц. Са истим именом Т. тежа метрика. акције (нпр. у поређењу са ) захтевају мању брзину (али не два пута; можемо претпоставити да = 80 приближно одговара = 120). Вербална ознака Т. указује, дакле, не толико на брзину, колико на „квантитет кретања” – производ брзине и масе (у романтичној музици расте вредност 2. фактора, када не делују само четвртине и полуноте). као темпо јединице, али и друге музичке вредности). Природа Т. зависи не само од главног. пулса, али и од интралобарног пулсирања (стварајући неку врсту „темпо призвука”), величине такта итд. Метрономија. брзина се показује као само један од многих фактора који стварају Т. чија је вредност мања, што је музика емотивнија. Сви композитори Р. 19. века ређе се окрећу метроному него у првим годинама после Мелзеловог проналаска. Шопенове метрономске индикације доступне су само до оп. 27 (и у постхумно објављеним младалачким делима са оп. 67 и без оп.). Вагнер је одбио ова упутства почевши од Лохенгрина. Ф. Лист и И. Брамс их скоро никада не користе. У кон. 19. века, очигледно као реакција на извођење. произвољности, ове индикације поново постају све чешће. ПИ Чајковски, који није користио метроном у својим раним композицијама, пажљиво обележава темпо њиме у својим каснијим композицијама. Један број композитора 20. века, углавном. неокласичном правцу, метрономске дефиниције Т. често преовлађују над вербалним и понекад их потпуно истискују (видети, на пример, Агон Стравинског).

Референце: Скребков СС, Неки подаци о агогици ауторског извођења Скрјабина, у књизи: АН Скрјабин. На 25. годишњицу смрти, М.-Л., 1940; Гарбузов Н.А., Зонска природа темпа и ритма, М., 1950; Назаикински ЕВ, О музичком темпу, М., 1965; своје, О психологији музичке перцепције, М., 1972; Харлап МГ, Ритам Бетовена, у књизи: Бетовен, Сат. ст., бр. 1, М., 1971; сопствени, Сат систем музичког ритма, у књизи: Проблеми музичког ритма, суб. чл., М., 1978; Дириговање перформансом. Пракса, историја, естетика. (Уредник-састављач Л. Гинзбург), М., 1975; Куантз ЈЈ, Версуцх еинер Анвеисунг дие Флоте траверсиере зу спиелен, В., 1752, 1789, факсимил. прештампано, Касел-Базел, 1953; Берлиоз Х., Ле цхеф д'орцхестре, тхеорие де сон арт, П., 1856-2); Веингартнер ПФ, Убер дас Диригиерен, В., 1972 (руски превод – Веингартнер Ф., О дириговању, Л., 510); Бадура-Скода Е. унд П., Моцарт-Интерпретатион, Лпз., 524).

МГ Харлап