Сергеј Иванович Танејев |

Сергеј Танејев

Танејев је био велики и бриљантан у својој моралној личности и свом изузетно светом односу према уметности. Л. Сабанеев

У руској музици на прелазу векова, С. Танејев заузима веома посебно место. Изванредна музичка и јавна личност, учитељ, пијаниста, први велики музиколог у Русији, човек ретких моралних врлина, Танејев је био признати ауторитет у културном животу свог времена. Међутим, главно дело његовог живота, компоновање, није одмах нашло право признање. Разлог није у томе што је Танејев радикални иноватор, приметно испред свог времена. Напротив, велики део његове музике савременици су доживљавали као застарелу, као плод „професорског учења“, сувопарног канцеларијског рада. Интересовање Танејева за старе мајсторе, за ЈС Баха, ВА Моцарта, деловало је чудно и неблаговремено, изненадило га је приврженост класичним облицима и жанровима. Тек касније долази до схватања историјске исправности Танејева, који је тражио чврст ослонац руској музици у паневропском наслеђу, тежећи универзалној ширини стваралачких задатака.

Међу представницима старе племићке породице Танејевих било је музички надарених љубитеља уметности - такав је био Иван Иљич, отац будућег композитора. Рани таленат дечака је подржан у породици, а 1866. године постављен је на новоотворени Московски конзерваторијум. У њеним зидовима, Танејев је постао ученик П. Чајковског и Н. Рубинштајна, две од највећих личности музичке Русије. Бриљантна диплома на конзерваторијуму 1875. (Танејев је први у својој историји добио велику златну медаљу) отвара широке перспективе младом музичару. Ово је и разноврсна концертна делатност, и наставни, и дубински композиторски рад. Али прво Танејев путује у иностранство.

Боравак у Паризу, контакт са европским културним окружењем, снажно је утицао на пријемчиву двадесетогодишњу уметницу. Танејев предузима оштру процену онога што је постигао у домовини и долази до закључка да је његово образовање, како музичко тако и опште хуманитарно, недовољно. Пошто је изнио чврст план, почиње напоран рад на проширењу својих хоризоната. Овај рад се наставио током његовог живота, захваљујући чему је Танејев могао да се изједначи са најобразованијим људима свог времена.

Иста систематска сврсисходност својствена је Танејеву композиторској делатности. Желео је да практично овлада благом европске музичке традиције, да је преиспита на свом родном руском тлу. Уопште, како је сматрао млади композитор, руској музици недостаје историјска укорењеност, она мора да асимилује искуство класичних европских форми – пре свега полифоних. Ученик и следбеник Чајковског, Танејев проналази свој пут, синтетизујући романтичну лирику и класицистичку строгост израза. Ова комбинација је веома битна за Танејевљев стил, почевши од најранијих искустава композитора. Први врхунац овде је једно од његових најбољих дела – кантата „Јован Дамаскин” (1884), која је означила почетак секуларне верзије овог жанра у руској музици.

Хорска музика је важан део Танејевљевог наслеђа. Композитор је хорски жанр схватио као сферу високе генерализације, епске, филозофске рефлексије. Отуда и дурски потез, монументалност његових хорских композиција. Природан је и избор песника: Ф. Тјучев, Ја. Полонски, К. Балмонт, у чијим стиховима Танејев истиче слике спонтаности, величину слике света. А извесна симболика има и у томе што стваралачки пут Танејева уоквирују две кантате – лирски срчани „Јован Дамаскин” према песми А.К. Толстоја и монументална фреска „По читању псалма” у св. А. Хомјаков, завршни рад композитора.

Ораторијум је својствен и најобимнијем стваралаштву Танејева – оперској трилогији „Орестеја” (према Есхилу, 1894). У свом односу према опери, Танејев као да иде против струје: упркос свим несумњивим везама са руском епском традицијом (Руслан и Људмила М. Глинке, Јудита А. Серова), Орестеја је ван водећих трендова оперског позоришта. свог времена. Танејева занима индивидуа као манифестација универзалног, у старогрчкој трагедији тражи оно што је тражио у уметности уопште – вечно и идеално, моралну идеју у класично савршеној инкарнацији. Тами злочина супротстављају се разум и светлост – централна идеја класичне уметности је поново потврђена у Орестији.

Исто значење носи и Симфонија у ц-молу, један од врхунаца руске инструменталне музике. Танејев је у симфонији остварио истинску синтезу руске и европске, пре свега Бетовенове традиције. Концепт симфоније афирмише победу јасног хармонског почетка, у коме је разрешена сурова драма 1. става. Циклична четвороделна структура дела, композиција појединих делова заснована је на класичним принципима, интерпретираним на врло својствен начин. Дакле, идеју интонационог јединства Танејев трансформише у методу разгранатих лајтмотивских веза, пружајући посебну кохерентност цикличног развоја. У томе се осећа несумњив утицај романтизма, искуства Ф. Листа и Р. Вагнера, тумаченог, међутим, у терминима класично јасних облика.

Допринос Танејева на пољу камерне инструменталне музике је веома значајан. Руски камерни ансамбл дугује свој процват њему, што је у великој мери одредило даљи развој жанра у совјетско доба у делима Н. Мјасковског, Д. Шостаковича, В. Шебалина. Танејев таленат је савршено одговарао структури камерног музицирања, које, према Б. Асафјеву, „има своју пристрасност у садржају, посебно у сфери узвишеног интелектуалног, у области контемплације и рефлексије“. Строга селекција, економичност изражајних средстава, углађено писање, неопходно у камерним жанровима, увек су остали идеал за Танејева. Полифонија, органска за стил композитора, широко се користи у његовим гудачким квартетима, у ансамблима уз учешће клавира – Трио, Квартет и Квинтет, једно од најсавршенијих стваралаштва композитора. Изузетно мелодијско богатство ансамбала, посебно њихових спорих делова, гипкост и ширина развоја тематике, блиска слободним, флуидним облицима народне песме.

Мелодична разноликост је карактеристична за Танејевљеве романсе, од којих су многе стекле широку популарност. Композитовој индивидуалности подједнако су блиски и традиционални лирски и сликовни, наративно-баладни типови романсе. Захтевно позивајући се на слику песничког текста, Танејев је реч сматрао одређујућим уметничким елементом целине. Важно је напоменути да је био један од првих који је романсе назвао „песме за глас и клавир“.

Висок интелектуализам својствен Танејевској природи најдиректније је дошао до изражаја у његовим музиколошким делима, као и у његовој широкој, истински аскетској педагошкој делатности. Танејева научна интересовања проистекла су из његових композиторских идеја. Дакле, према Б. Јаворском, он је „живо био заинтересован за то како су такви мајстори као што су Бах, Моцарт, Бетовен постигли своју технику”. И природно је да је највећа теоријска студија Танејева „Мобилни контрапункт строгог писања” посвећена полифонији.

Танејев је био рођени учитељ. Пре свега зато што је сасвим свесно развио сопствену креативну методу и могао да подучава друге ономе што је сам научио. Центар гравитације није био индивидуални стил, већ општи, универзални принципи музичке композиције. Зато је стваралачка слика композитора који су прошли кроз класу Танејева толико различита. С. Рахмањинов, А. Скрјабин, Н. Медтнер, Ан. Александров, С. Василенко, Р. Глиер, А. Гречанинов, С. Љапунов, З. Палиашвили, А. Станчински и многи други – Танејев је сваком од њих могао дати општу основу на којој је цветала индивидуалност ученика.

Разноврсна стваралачка активност Танејева, која је неблаговремено прекинута 1915. године, била је од великог значаја за руску уметност. Према Асафјеву, „Танејев… је био извор велике културне револуције у руској музици, чија последња реч је далеко од тога да се каже…“

С. Савенко

Сергеј Иванович Танејев је највећи композитор на прелазу из КСНУМКС-а у КСНУМКС век. Ученик НГ Рубинштајна и Чајковског, учитељ Скрјабина, Рахмањинова, Медтнера. Заједно са Чајковским руководилац је московске композиторске школе. Његово историјско место је упоредиво са оним које је Глазунов заузимао у Санкт Петербургу. У овој генерацији музичара, посебно, два прозвана композитора почела су да показују конвергенцију стваралачких особина Нове руске школе и ученика Антона Рубинштајна – Чајковског; за ученике Глазунова и Танејева овај процес ће ипак значајно напредовати.

Креативни живот Танејева био је веома интензиван и вишеструк. Активности Танејева, научника, пијанисте, учитеља, нераскидиво су повезане са радом Танејева, композитора. Међупрожимање, које сведочи о целовитости музичког мишљења, може се пратити, на пример, у Танејевљевом односу према полифонији: у историји руске музичке културе он делује и као аутор иновативних студија „Покретни контрапункт строгог писања“ и „Настава о канону“, и као наставник контрапунктних курсева које је развио и фуга на Московском конзерваторијуму, и као творац музичких дела, укључујући и клавир, у којима је полифонија моћно средство фигуративне карактеризације и обликовања.

Танејев је један од највећих пијаниста свог времена. У његовом репертоару јасно су се открили просветитељски ставови: потпуно одсуство виртуозних комада салонског типа (што је било ретко чак и 70-их и 80-их година), уврштавање у програме дела која су се ретко слушала или први пут свирала ( посебно нова дела Чајковског и Аренског). Био је изванредан ансамбл, наступао је са ЛС Ауером, Г. Вењавским, АВ Вержбиловичем, Чешким квартетом, изводио је клавирске деонице у камерним композицијама Бетовена, Чајковског и његових. У области клавирске педагогије, Танејев је био непосредни наследник и наследник НГ Рубинштајна. Улога Танејева у формирању московске пијанистичке школе није ограничена на наставу клавира на конзерваторијуму. Велики је био утицај Танејевљевог пијанизма на композиторе који су студирали на његовим теоријским часовима, на клавирски репертоар који су стварали.

Танејев је одиграо изузетну улогу у развоју руског стручног образовања. У области музичке теорије, његове активности су биле у два главна правца: настава обавезних предмета и образовање композитора на часовима теорије музике. Овладавање хармонијом, полифонијом, инструментацијом, ходом облика директно је повезао са овладавањем композицијом. Мајсторство је „за њега стекло вредност која превазилази границе занатског и техничког рада... и садржала је, уз практичне податке о томе како да се оваплоти и изгради музика, логичка проучавања елемената музике као мишљења“, тврдио је БВ Асафјев. Као директор конзерваторијума у ​​другој половини 80-их, а у наредним годинама активна личност у музичком образовању, Танејев је био посебно забринут за ниво музичке и теоријске обуке младих музичара-извођача, за демократизацију живота конзерваторијум. Био је међу организаторима и активним учесницима Народног конзерваторијума, многих просветних кругова, научног друштва „Музичко-теоријска библиотека”.

Танејев је много пажње посветио проучавању народног музичког стваралаштва. Снимио је и обрадио тридесетак украјинских песама, радио на руском фолклору. У лето 1885. путовао је на Северни Кавказ и Сванетију, где је снимао песме и инструменталне мелодије народа Северног Кавказа. Чланак „О музици планинских Татара“, написан на основу личних запажања, прва је историјска и теоријска студија о фолклору Кавказа. Танејев је активно учествовао у раду Московске музичко-етнографске комисије, објављен у збиркама њених радова.

Танејева биографија није богата догађајима – ни преокретима судбине који нагло мењају ток живота, ни „романтичним” инцидентима. Студент Московског конзерваторијума првог примања, скоро четири деценије је био повезан са својом родном образовном институцијом и напустио њене зидове 1905. године, у знак солидарности са својим петербуршким колегама и пријатељима – Римским-Корсаковим и Глазуновом. Активности Танејева одвијале су се готово искључиво у Русији. Одмах по дипломирању на конзерваторијуму 1875. године са НГ Рубинштајном путује у Грчку и Италију; у Паризу је живео доста дуго у другој половини 70-их и 1880. године, али је касније, 1900-их, само накратко путовао у Немачку и Чешку да учествује у извођењу својих композиција. Године 1913. Сергеј Иванович је посетио Салцбург, где је радио на материјалима из Моцартове архиве.

СИ Танеев је један од најобразованијих музичара свог времена. Карактеристично за руске композиторе последњих четврт века, проширење интонационе базе стваралаштва код Танејева заснива се на дубоком, свеобухватном познавању музичке литературе различитих епоха, знању које је стекао пре свега на конзерваторијуму, а потом и као слушалац концерата у Москви, Санкт Петербургу, Паризу. Најважнији фактор у Тањејевом слушном искуству је педагошки рад на конзерваторијуму, „педагошки“ начин размишљања као асимилација прошлости нагомилане уметничким искуством. Временом је Танејев почео да формира сопствену библиотеку (сада се чува на Московском конзерваторијуму), а његово упознавање са музичком литературом добија додатне карактеристике: уз свирање, читање „ока“. Искуство и поглед Тањејева није само искуство слушаоца концерата, већ и неуморног „читаоца” музике. Све се то одразило на формирање стила.

Почетни догађаји Танејевове музичке биографије су необични. За разлику од скоро свих руских композитора КСНУМКС века, своју музичку професионализацију није започео композицијом; његове прве композиције настале су у процесу и као резултат систематских студентских студија, а то је одредило и жанровску композицију и стилске одлике његових раних дела.

Разумевање одлика Танејевљевог стваралаштва подразумева широк музички и историјски контекст. О Чајковском се може рећи довољно, а да не помињемо креације мајстора строгог стила и барока. Али немогуће је истаћи садржај, концепте, стил, музички језик Тањејевих композиција без осврта на стваралаштво композитора холандске школе, Баха и Хендла, бечких класика, западноевропских романтичарских композитора. И, наравно, руски композитори – Бортњански, Глинка, А. Рубинштајн, Чајковски и савременици Танејева – мајстори из Санкт Петербурга, и плејада његових ученика, као и руски мајстори наредних деценија, све до данашњих дана.

Ово одражава личне карактеристике Танејева, "коинцидира" са карактеристикама епохе. Историзам уметничког размишљања, толико карактеристичан за другу половину, а посебно за крај КСНУМКС века, био је веома карактеристичан за Танејева. Изучавање историје од малих ногу, позитивистички однос према историјском процесу, огледао се у кругу нама познатог Тањејевог читања, као део његове библиотеке, у интересовању за музејске збирке, посебно античке одливе, које је организовао Цветајев ИВ. био близак њему (сада Музеј лепих уметности). У згради овог музеја појавило се и грчко двориште и ренесансно двориште, египатска сала за излагање египатских збирки итд. Планирано, неопходно вишестилско.

Нови однос према наслеђу формирао је нове принципе обликовања стила. Западноевропски истраживачи дефинишу стил архитектуре друге половине КСВИИИ века термином „историцизам“; у нашој специјализованој литератури афирмише се концепт „еклектицизма” – никако у евалуативном смислу, већ као дефиниција „посебног уметничког феномена својственог КСНУМКС веку”. У архитектури тог доба живели су "прошли" стилови; архитекте су и у готици и у класицизму гледали као полазишта за савремена решења. Уметнички плурализам се у руској књижевности тог времена манифестовао на веома многоструки начин. На основу активне обраде различитих извора створене су јединствене легуре „синтетичког” стила – као, на пример, у делу Достојевског. Исто важи и за музику.

У светлу наведених поређења, активно интересовање Танејева за наслеђе европске музике, у њеним главним стиловима, не изгледа као „реликт” (реч из осврта на „моцартовско” дело овог композитора је квартет у Е. -спремски дур), али као знак свог (и будућег!) времена. У истом реду – избор античког заплета за једину завршену оперу „Орестеја“ – избор који је критичарима опере изгледао тако чудан и тако природан у КСВИИИ веку.

Уметникова склоност одређеним областима фигуративности, изражајним средствима, стилским слојевима у великој мери је одређена његовом биографијом, менталним склопом и темпераментом. Бројни и разноврсни документи – рукописи, писма, дневници, мемоари савременика – довољно потпуно осветљавају Танејевљеву личност. Осликавају лик особе која снагом разума упрегне елементе осећања, која воли филозофију (највише Спинозу), математику, шах, која верује у друштвени напредак и могућност разумног уређења живота. .

У односу на Танејева, концепт „интелектуализма“ се често и с правом користи. Није лако извести ову тврдњу из царства чулног у царство доказа. Једна од првих потврда је стваралачко интересовање за стилове обележене интелектуализмом – високе ренесансе, касног барока и класицизма, као и за жанрове и форме који су најјасније одражавали опште законитости мишљења, пре свега сонатно-симфонијског. То је јединство свесно постављених циљева и уметничких одлука својствених Танејеву: тако је проклијала идеја „руске полифоније“, пронешена низом експерименталних радова и дајући истински уметничке изданке у „Јовану Дамаскину“; тако је савладан стил бечке класике; особености музичке драматургије већине великих, зрелих циклуса одређене су као посебна врста монотематизма. Сама ова врста монотематизма у већој мери истиче процедуралну природу која прати мисаони чин него „живот осећања”, отуда потреба за цикличним облицима и посебном бригом за финале – резултате развоја. Дефинишући квалитет је концептуалност, филозофски значај музике; формиран је такав карактер тематизма у коме се музичке теме тумаче пре као теза коју треба развити, а не као „самодостојна” музичка слика (на пример, песничког карактера). О Танејевљевом интелектуализму сведоче и методе његовог рада.

Интелектуализам и вера у разум својствени су уметницима који, релативно говорећи, припадају „класичном” типу. Суштинске одлике ове врсте стваралачке личности испољавају се у жељи за јасноћом, асертивношћу, хармонијом, целовитошћу, за откривањем правилности, универзалности, лепоте. Било би погрешно, међутим, замислити унутрашњи свет Танејева као спокојан, лишен противречности. Једна од важних покретачких снага за овог уметника је борба између уметника и мислиоца. Први је сматрао да је природно ићи путем Чајковског и других – стварати дела намењена извођењу на концертима, писати на устаљени начин. Настало је толико романса, раних симфонија. Други је био неодољиво привучен размишљањима, теоријским и, ништа мање, историјским сагледавањем композиторског стваралаштва, научним и стваралачким експериментом. На том путу настала је холандска фантастика на руску тему, зрели инструментални и хорски циклуси, покретни контрапункт строгог писања. Креативни пут Танејева је у великој мери историја идеја и њихове имплементације.

Све ове опште одредбе конкретизоване су у чињеницама из Тањејеве биографије, у типологији његових музичких рукописа, природи стваралачког процеса, епистолару (где се истиче изузетан документ – његова преписка са П. И. Чајковским), и коначно, у дневнике.

* * *

Композиторско наслеђе Танејева је велико и разноврсно. Веома је индивидуалан – и истовремено врло индикативан – жанровски састав овог наслеђа; важно је за разумевање историјских и стилских проблема Танејевљевог дела. Одсуство програмско-симфонијских композиција, балета (у оба случаја – ни једне идеје); само једна реализована опера, штавише, по књижевном извору и радњи крајње „атипична”; четири симфоније, од којих је једну аутор објавио скоро две деценије пре краја каријере. Уз то – две лирско-филозофске кантате (делимично препород, али рекло би се и рађање жанра), десетине хорских композиција. И на крају, главна ствар – двадесет камерно-инструменталних циклуса.

Неким жанровима, Танејев је, такорећи, дао нови живот на руском тлу. Други су били испуњени значајем који им раније није био својствен. Други жанрови, који се изнутра мењају, прате композитора током његовог живота – романсе, хорови. Што се тиче инструменталне музике, један или други жанр долази до изражаја у различитим периодима стваралачке активности. Може се претпоставити да у годинама зрелости композитора изабрани жанр углавном има функцију, ако не стилоформирајућу, онда, такорећи, „стилорепрезентативну“. Створивши 1896-1898 симфонију у це-молу – четврту по реду – Танејев није написао више симфонија. До 1905. своју искључиву пажњу у области инструменталне музике поклањао је гудачким ансамблима. У последњој деценији његовог живота, ансамбли са учешћем клавира постали су најважнији. Избор извођачког кадра одражава блиску везу са идејном и уметничком страном музике.

Биографија Танејева композитора показује немилосрдан раст и развој. Пређени пут од првих романси везаних за сферу домаћег музицирања до иновативних циклуса „песме за глас и клавир” је огроман; од мала и једноставна три хора објављена 1881. до великих циклуса оп. 27 и оп. 35 на речи И. Полонског и К. Балмонта; од раних инструменталних састава, који нису објављивани за живота аутора, до својеврсне „камерне симфоније“ – клавирског квинтета у г-молу. Друга кантата – „По читању псалма“ уједно заокружује и крунише Танејевљево дело. То је заиста завршни рад, иако, наравно, није био замишљен као такав; композитор ће дуго и интензивно да живи и ради. Свесни смо неиспуњених конкретних планова Танејева.

Поред тога, огроман број идеја које су се појавиле током Танејевог живота остао је неиспуњен до краја. И после три симфоније, неколико квартета и трија, сонате за виолину и клавир, десетине оркестарских, клавирских и вокалних дела објављено је постхумно – све је то аутор оставио у архиви – и сада би било могуће објавити велику запремина расутих материјала. Реч је о другом делу квартета у ц-молу и материјалима кантата „Легенда о катедрали у Констанци” и „Три палме” опере „Јунак и Леандер”, многих инструменталних комада. Настаје „контрапаралела“ са Чајковским, који је или одбацио ту идеју, или је безглаво упао у дело, или је, коначно, користио материјал у другим композицијама. Ниједна скица која је некако формализована није могла да се баци заувек, јер је иза сваке стајао витални, емотивни, лични импулс, у сваку је уложена честица себе. Природа креативних импулса Танејева је другачија, а планови за његове композиције изгледају другачије. Тако, на пример, план неоствареног плана клавирске сонате у Ф-дуру предвиђа број, ред, тастере делова, чак и детаље тонског плана: „Споредни део у главном тону / Скерцо ф-молл 2/4 / Анданте Дес-дур / Финале”.

Чајковски је такође направио планове за будућа велика дела. Познат је пројекат симфоније „Живот” (1891): „Први део је све импулс, самопоуздање, жеђ за активношћу. Требало би да буде кратко (коначно смрт је резултат уништења. Други део је љубав; треће разочарење; четврти се завршава бледењем (такође кратким). Као и Танејев, Чајковски оцртава делове циклуса, али постоји суштинска разлика између ових пројеката. Идеја Чајковског је у директној вези са животним искуствима – већина Тањејевих намера остварује смислене могућности изражајних средстава музике. Наравно, нема разлога да се Танејева дела изопштавају из живог живота, његових емоција и колизија, али је мера посредовања у њима другачија. Ову врсту типолошких разлика показао је ЛА Мазел; расветљавају разлоге недовољне разумљивости Танејевске музике, недовољне популарности многих њених лепих страница. Али они, додајмо сами, карактеришу и композитора романтичног магацина – и ствараоца који гравитира класицизму; различите епохе.

Главна ствар у стилу Танејева може се дефинисати као мноштво извора са унутрашњим јединством и интегритетом (схваћених као корелација између појединачних аспеката и компоненти музичког језика). Разно је овде радикално обрађено, подложно доминантној вољи и намери уметника. Органска природа (и степен ове органскости у појединим делима) имплементације различитих стилских извора, као аудиторне категорије, а тиме и, такорећи, емпиријске, открива се у процесу анализе текстова композиција. У литератури о Танејеву одавно је изражена праведна идеја да су у његовим делима оличени утицаји класичне музике и стваралаштва романтичарских композитора, утицај Чајковског је веома јак и да је управо та комбинација умногоме одређује оригиналност. стила Танејева. Спој одлика музичког романтизма и класичне уметности – касног барока и бечке класике – био је својеврсни знак времена. Особине личности, привлачност мисли светској култури, жеља да се нађу ослонац у непролазним основама музичке уметности – све је то одредило, као што је већ поменуто, склоност Танејева ка музичком класицизму. Али његова уметност, која је започела у ери романтизма, носи многе од обележја тог моћног стила деветнаестог века. Позната конфронтација између индивидуалног стила и стила епохе сасвим се јасно испољавала у музици Танејева.

Танејев је дубоко руски уметник, иако се национална природа његовог стваралаштва испољава посредније него код његових старијих (Мусоргски, Чајковски, Римски-Корсаков) и млађих (Рахмањинов, Стравински, Прокофјев) савременика. Међу аспектима мултилатералне повезаности Танејевљевог стваралаштва са широко схваћеном народном музичком традицијом, уочавамо мелодијску природу, као и – што је за њега, међутим, мање значајно – имплементацију (углавном у раним делима) мелодијских, хармонских и структурне карактеристике фолклорних узорака.

Али други аспекти нису ништа мање важни, а главни међу њима је у којој мери је уметник син своје земље у одређеном тренутку њене историје, у којој мери одражава поглед на свет, менталитет својих савременика. Интензитет емоционалног преноса света руске особе у последњој четвртини КСНУМКС-а - првим деценијама КСНУМКС-а у музици Танејева није толико велики да би у његовим делима оличио тежње времена (као што се може речено за геније – Чајковски или Рахмањинов). Али Танејев је имао одређену и прилично блиску везу са временом; изразио је духовни свет најбољег дела руске интелигенције, његовом високом етиком, вером у светлу будућност човечанства, његовом повезаности са најбољим у наслеђу националне културе. Нераздвојивост етичког и естетског, уздржаност и чедност у одсликавању стварности и изражавању осећања одликују руску уметност кроз њен развој и једно су од обележја националног карактера у уметности. Просветитељска природа музике Танејева и све његове тежње на пољу стваралаштва такође су део културне демократске традиције Русије.

Други аспект националног уметничког тла, који је веома релевантан у односу на танејевско наслеђе, јесте његова неодвојивост од професионалне руске музичке традиције. Ова веза није статична, већ еволутивна и мобилна. И ако рана дела Танејева призивају имена Бортњанског, Глинке, а посебно Чајковског, онда се у каснијим периодима тим именима придружују имена Глазунова, Скрјабина, Рахмањинова. Прве Танејеве композиције, исте године као и прве симфоније Чајковског, такође су упиле много из естетике и поетике „кучковизма“; ове последње су у интеракцији са тенденцијама и уметничким искуством млађих савременика, који су и сами у многоме били наследници Танејева.

Тањејев одговор на западни „модернизам“ (тачније, на музичке феномене касног романтизма, импресионизма и раног експресионизма) био је на много начина историјски ограничен, али је такође имао важне импликације на руску музику. Са Танејевим и (у извесној мери, захваљујући њему) са другим руским композиторима почетка и прве половине нашег века, кретање ка новим појавама у музичком стваралаштву одвијало се без раскида са општим значајним које је акумулирано у европској музици. . Постојала је и лоша страна овога: опасност од академизма. У најбољим делима самог Танејева то није остварено у овом својству, али је у делима његових бројних (и сада заборављених) ученика и епигона јасно идентификовано. Међутим, исто се може приметити и у школама Римског-Корсакова и Глазунова – у случајевима када је однос према наслеђу био пасиван.

Главне фигуративне сфере инструменталне музике Танејева, оличене у многим циклусима: ефектно-драмски (прва соната алегри, финале); филозофски, лирско-медитативни (најсјајније – Адагио); скерцо: Танејеву су потпуно туђе сфере ружноће, зла, сарказма. Висок степен објективизације унутрашњег света човека који се огледа у музици Танејева, демонстрација процеса, ток емоција и рефлексија стварају фузију лирског и епског. Тањејев интелектуализам, његово широко хуманитарно образовање испољили су се у његовом раду на много начина и дубоко. Пре свега, то је композиторова жеља да у музици поново створи целовиту слику бића, противречну и јединствену. Основа водећег конструктивног принципа (цикличне, сонатно-симфонијске форме) била је универзална филозофска идеја. Садржај у музици Танејева остварује се пре свега кроз засићење тканине интонационо-тематским процесима. Овако се могу разумети речи Б.В. Асафјева: „Само неколико руских композитора размишља о форми у живој, непрекидној синтези. Такав је био СИ Танеев. Он је руској музици завештао у свом наслеђу дивну имплементацију западних симетричних шема, оживљавајући ток симфонизма у њима…“.

Анализа великих цикличних дела Танејева открива механизме потчињавања изражајних средстава идеолошкој и фигуративној страни музике. Један од њих, као што је поменуто, био је принцип монотематизма, који обезбеђује целовитост циклуса, као и коначну улогу финала, који су од посебног значаја за идејне, уметничке и правилно музичке одлике Танејевљевих циклуса. Смисао последњих делова као закључка, разрешења сукоба обезбеђује сврсисходност средстава, од којих је најјаче доследно развијање лајтмеа и других тема, њихово комбиновање, трансформација и синтеза. Али композитор је потврдио коначност финала много пре него што је монотематизам као водећи принцип завладао у његовој музици. У квартету у бе-молу оп. 4 коначна изјава у Б-дуру је резултат једне развојне линије. У квартету у д-молу, оп. 7 ствара се лук: циклус се завршава понављањем теме првог дела. Двострука фуга финала квартета у Ц-дуру, оп. 5 обједињује тематику овог дела.

Исти функционални значај имају и друга средства и одлике Танејевљевог музичког језика, пре свега полифонија. Нема сумње у везу између композиторове полифоне мисли и његовог позивања на инструментални ансамбл и хор (или вокални ансамбл) као водеће жанрове. Мелодичне линије четири или пет инструмената или гласова преузеле су и одредиле водећу улогу тематике, која је својствена свакој полифонији. Настале контрастно-тематске везе су се одразиле и, с друге стране, обезбедиле монотематски систем за конструисање циклуса. Интонационо-тематско јединство, монотематизам као музичко-драмски принцип и полифонија као најважнији начин развијања музичке мисли су тријада чије су компоненте неодвојиве у Танејевској музици.

О склоности Танејева ка линеаризму може се говорити пре свега у вези са полифоним процесима, полифоношћу његовог музичког мишљења. Четири или пет равноправних гласова квартета, квинтета, хора подразумевају, између осталог, и мелодијски покретљив бас, који са јасним изразом хармонских функција ограничава „свемоћ” овог другог. „За савремену музику, чија хармонија постепено губи тоналну повезаност, посебно би требало да буде драгоцена сила везивања контрапунктних форми“, написао је Танејев, откривајући, као иу другим случајевима, јединство теоријског разумевања и стваралачке праксе.

Уз контраст, велики значај има имитација полифоније. Фуге и форме фуге, као и Танејевљев рад у целини, сложена су легура. СС Скребков је писао о „синтетичким карактеристикама” Танејевљевих фуга на примеру гудачких квинтета. Танејевљева полифона техника подређена је холистичким уметничким задацима, а о томе посредно сведочи и чињеница да у зрелим годинама (са јединим изузетком – фуге у клавирском циклусу оп. 29) није писао самосталне фуге. Танејевљеве инструменталне фуге су део или део главне форме или циклуса. У томе следи традиције Моцарта, Бетовена и делимично Шумана, развијајући их и обогаћујући их. У камерним циклусима Танејева има много форми фуге, а појављују се, по правилу, у финалу, штавише, у репризи или коди (квартет у Це-дуру оп. 5, гудачки квинтет оп. 16, клавирски квартет оп. 20) . Јачање завршних деоница фугама јавља се и у варијационим циклусима (нпр. у гудачком квинтету оп. 14). О тежњи ка уопштавању материјала сведочи и композиторово опредељење за вишемрачне фуге, а ове последње често инкорпорирају тематику не само самог финала, већ и претходних делова. Тиме се постиже сврсисходност и кохезија циклуса.

Нови однос према камерном жанру довео је до проширења, симфонизације камерног стила, његове монументализације кроз сложене развијене форме. У овој жанровској сфери уочавају се различите модификације класичних форми, пре свега соната, која се користи не само у крајњим, већ и у средњим деловима циклуса. Дакле, у квартету у а-молу, оп. 11, сва четири става укључују сонатну форму. Дивертисмент (други став) је сложена троставачна форма, где су екстремни ставови написани у сонатном облику; у исто време, у Дивертисменту постоје карактеристике рондоа. Трећи став (Адагио) приближава се развијеној сонатној форми, упоредивој у неким аспектима са првим ставом Шуманове сонате у фи-с-молу. Често долази до померања уобичајених граница делова и појединачних делова. На пример, у скерцу клавирског квинтета у г-молу, први део је написан у сложеном троделном облику са епизодом, трио је слободни фугато. Тежња ка модификацији доводи до појаве мешовитих, „модулирајућих“ форми (трећи део квартета у А-дуру, оп. 13 — са одликама сложеног трипартита и ронда), до индивидуализованог тумачења делова циклуса. (у скерцу клавирског трија у Де-дуру, оп. 22, други део — трио — варијациони циклус).

Може се претпоставити да је активни стваралачки однос Танејева према проблемима форме био и свесно постављен задатак. У писму М. И. Чајковском од 17. децембра 1910. године, говорећи о правцу рада неких од „скорашњих” западноевропских композитора, поставља питања: „Зашто је жеља за новином ограничена само на две области – хармонију и инструментацију? Зашто, уз ово, не само да није приметно ништа ново у области контрапункта, већ је, напротив, овај аспект у великом паду у односу на прошлост? Зашто не само да се могућности које су им својствене не развијају у области облика, већ се и саме форме смањују и пропадају? Истовремено, Танејев је био уверен да сонатни облик „превазилази све друге по својој разноликости, богатству и свестраности“. Дакле, погледи и стваралачка пракса композитора показују дијалектику стабилизацијских и модификованих тенденција.

Истичући „једностраност” развоја и „исквареност” музичког језика који је са њим повезан, Танејев у цитираном писму МИ Чајковском додаје: на новину. Напротив, понављање давно реченог сматрам бескорисним, а недостатак оригиналности у композицији чини ме потпуно равнодушним према томе <...>. Могуће је да ће током времена садашње иновације на крају довести до поновног рађања музичког језика, као што је кварење латинског језика од стране варвара неколико векова касније довело до појаве нових језика.

* * *

„Епоха Танејева“ није једна, већ најмање две епохе. Његове прве, младалачке композиције „истове су“ раним делима Чајковског, а потоње су настале истовремено са сасвим зрелим опусима Стравинског, Мјасковског, Прокофјева. Танејев је одрастао и формирао се деценијама када су позиције музичког романтизма биле јаке и, могло би се рећи, доминирале. Истовремено, сагледавајући процесе блиске будућности, композитор је рефлектовао тежњу ка оживљавању норми класицизма и барока, која се манифестовала у немачком (Брамс и посебно касније Регер) и француском (Франк, д'Енди) музика.

Танејева припадност две епохе изазвала је драму споља просперитетног живота, неразумевање његових тежњи чак и од стране блиских музичара. Многе његове идеје, укуси, страсти деловале су тада чудно, одсечено од околне уметничке стварности, па чак и ретроградно. Историјска дистанца омогућава да се Танејев „уклопи” у слику његовог савременог живота. Испоставља се да су њене везе са главним захтевима и трендовима националне културе органске и вишеструке, иако не леже на површини. Танејев је, са свом оригиналношћу, са темељним цртама свог погледа на свет и става, син свог времена и своје земље. Искуство развоја уметности у КСНУМКС веку омогућава да се разазнају обећавајуће особине музичара које предвиђају овај век.

Из свих ових разлога, живот Тањејеве музике од самог почетка био је веома тежак, што се одразило како на само функционисање његових дела (број и квалитет извођења), тако и на њихову перцепцију од стране савременика. Тањејеву репутацију као недовољно емотивног композитора у великој мери одређују критеријуми његове епохе. Огромну количину материјала пружа доживотна критика. Рецензије откривају и карактеристичну перцепцију и феномен „неправовремености“ уметности Танејева. О Танејеву су писали скоро сви најистакнутији критичари: Ц. А. Цуи, ГА Ларосх, НД Касхкин, затим СН Кругликов, ВГ Каратигин, Иу. Финдеизен, АВ Оссовски, ЛЛ Сабанеев и други. Најзанимљивије критике садржане су у писмима Танејеву Чајковског, Глазунова, у писмима и „Хроникама…“ Римског-Корсакова.

У чланцима и рецензијама има много проницљивих пресуда. Готово сви су одали почаст изузетном мајсторству композитора. Али ништа мање важне су „странице неспоразума“. И ако су у односу на рана дела разумљиви и донекле праведни бројни замери рационализма, опонашања класика, онда су чланци 90-их и раних 900-их другачије природе. То је углавном критика са позиција романтизма и, у односу на оперу, психолошког реализма. Асимилација стилова прошлости још се није могла оценити као образац и доживљавала се као ретроспективна или стилска неуједначеност, хетерогеност. Ученик, пријатељ, аутор чланака и мемоара о Танејеву – Ју. Д. Енгел је у некрологу написао: „После Скрјабина, творца музике будућности, смрт преузима Танејева, чија је уметност била најдубље укорењена у идеалима музике далеке прошлости.

Али у другој деценији 1913. века већ се створила основа за потпуније разумевање историјских и стилских проблема Танејевске музике. С тим у вези, занимљиви су чланци ВГ Каратигина, а не само они посвећени Танејеву. У чланку КСНУМКС, "Најновији трендови у западноевропској музици", он повезује - говорећи првенствено о Франку и Регеру - оживљавање класичних норми са музичком "модерношћу". У другом чланку, критичар је изразио плодну идеју о Танејеву као директном наследнику једне од линија Глинкиног наслеђа. Упоређујући историјску мисију Танејева и Брамса, чији се патос састојао у уздизању класичне традиције у ери касног романтизма, Каратигин је чак тврдио да је „историјски значај Танејева за Русију већи од Брамсовог за Немачку“, где је „класична традиција увек била изузетно јака, јака и одбрамбена“. У Русији је, међутим, истински класична традиција, која потиче од Глинке, била мање развијена од других линија Глинкиног стваралаштва. Међутим, у истом чланку, Каратигин карактерише Танејева као композитора који је „закаснио са неколико векова да се роди на свет“; разлог за недостатак љубави према својој музици критичар види у њеној несагласности са „уметничким и психолошким основама савремености, са њеним израженим тежњама за преовлађујућим развојем хармонских и колористичких елемената музичке уметности“. Конвергенција имена Глинке и Танејева била је једна од омиљених мисли Б.В. Асафјева, који је створио низ дела о Танејеву и у свом раду и делатности видео наставак најважнијих трендова у руској музичкој култури: прелепо строгих у његовој рада, затим за њега, после низа деценија еволуције руске музике после смрти Глинке, С. И. Танејева, теоријски и стваралачки. Научник овде подразумева примену полифоне технике (укључујући и строго писање) на руски мелос.

Концепти и методологија његовог ученика БЛ Јаворског у великој мери су били засновани на проучавању Танејевог композитора и научног рада.

Четрдесетих година прошлог века, идеја о повезаности дела Танејева и руских совјетских композитора - Н. Миасковски, В. Иа. Шебалин, ДД Шостакович – вл. В. Протопопов. Његови радови су најзначајнији допринос проучавању Танејевљевог стила и музичког језика после Асафјева, а збирка чланака коју је он саставио, објављена 1940. године, послужила је као колективна монографија. Многи материјали који покривају живот и рад Танејева налазе се у документованој биографској књизи ГБ Бернанда. Монографија ЛЗ Корабелникове „Креативност С. И. Танејева: историјска и стилска истраживања” посвећена је разматрању историјских и стилских проблема Танејевог композиторског наслеђа на основу његове најбогатије архиве иу контексту уметничке културе тог доба.

Оличење везе између два века – две епохе, традиције која се непрестано обнавља, Танејев је на свој начин тежио „до нових обала“, а многе његове идеје и инкарнације доспеле су на обале модерности.

Л. Корабелникова

• Камерно-инструментално стваралаштво Танејева →
• Танејевске романсе →
• Хорска дела Танејева →
• Белешке Танејева на маргинама клавијара Пикове даме