Рондо |

итал. рондо, француски рондеау, од ронд – круг

Један од најраспрострањенијих музичких облика који је прошао дуг пут историјског развоја. Заснован је на принципу смењивања главне, непроменљиве теме – рефрена и епизода које се стално ажурирају. Термин „рефрен” је еквивалентан термину хор. Песма хорско-хорског типа, у чијем се тексту стално ажуриран рефрен пореди са стабилним рефреном, један је од извора облика Р. Ова општа шема се различито примењује у свакој ери.

У старом, који припада преткласичном. У ери семплова Р. епизоде, по правилу, нису представљале нове теме, већ су биле засноване на музици. рефрен материјала. Дакле, Р. је тада био једнотаман. У декомп. стилови и националне културе имали су своје норме поређења и међусобног повезивања отд. делови Р.

Франз. чембалисти (Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо и др.) писали су мале комаде у облику Р. са програмским насловима (Кукавица Дакина, Жетеоци Куперена). Тема рефрена, наведена на почетку, репродукована је у њима даље у истом тону и без икаквих промена. Епизоде ​​које су звучале између његових наступа звале су се „стихови“. Њихов број је био веома различит – од два („Берачи грожђа” од Куперена) до девет („Пассацаглиа” истог аутора). По форми, рефрен је био квадратни период поновљене структуре (понекад поновљен у целини након првог извођења). Двостихи су били наведени у кључевима првог степена сродства (ови други понекад у главном тоналитету) и имали су средњи развојни карактер. Понекад су такође приказивали теме рефрена у неглавном кључу („Кукавица“ од Дакена). У неким случајевима, нови мотиви су настајали у двостиховима, који, међутим, нису формирали самосталне. оне („Вољени“ Куперен). Величина двостиха може бити нестабилна. У многим случајевима се постепено повећавао, што је комбиновано са развојем једног од израза. значи, најчешће ритам. Тако је неприкосновеност, стабилност, постојаност музике представљене у рефрену наглашена покретљивошћу, нестабилношћу двостиха.

Блиско оваквом тумачењу форме је неколико. рондо ЈС Бах (на пример, у 2. свити за оркестар).

У неким узорцима Р. итал. композитори, на пример. Г. Саммартинија, рефрен је изведен у различитим тоналима. Рондои ФЕ Баха су се придружили истом типу. Појава удаљених тоналитета, а понекад и нових тема, понекад се у њима спајала са појавом фигуративног контраста чак и током развоја главне. Теме; захваљујући овоме Р. је превазишао древне стандардне норме овог облика.

У делима бечких класика (Ј. Хаидн, ВА Моцарт, Л. Беетховен), Р., као и други облици засновани на хомофонском хармонику. музичко мишљење, добија најјаснији, строго уређени карактер. Р. имају типичан облик финала сонате-симфоније. циклуса и ван њега као независни. комад је много ређи (ВА Моцарт, Рондо а-молл за клавир, К.-В. 511). Општи карактер музике Р. одређивали су законитости циклуса, чије је финале у то доба писано живахним темпом и повезивало се са музиком Нар. песнички и плесни лик. То утиче на тематске Р. бечке класике и истовремено. дефинише значајну композициону иновативност – тематску. контраст између рефрена и епизода, чији број постаје минималан (две, ретко три). Смањење броја делова реке надокнађује се повећањем њихове дужине и већим унутрашњим простором. развој. За рефрен постаје типичан једноставан дводелни или троделни облик. Када се понавља, рефрен се изводи у истом тону, али је често подложан варијацијама; при томе се и његов облик може свести на период.

Установљавају се и нови обрасци у конструкцији и постављању епизода. Повећава се степен контрастних епизода рефрену. Прва епизода, која гравитира доминантном тоналитету, по степену контраста је близу средине просте форме, иако је у многим случајевима писана јасном формом – тачка, прости 2- или 3-делни. Друга епизода, која гравитира ка истоименом или субдоминантном тоналитету, блиска је за разлику од трија сложене троделне форме са јасном композиционом структуром. Између рефрена и епизода, по правилу, постоје спојне конструкције, чија је сврха да обезбеде континуитет муза. развој. Само у неким прелазним тренуцима снопа може бити одсутно — најчешће пре друге епизоде. Ово наглашава снагу насталог контраста и одговара композиционом тренду, према коме се директно уводи нови контрастни материјал. поређења, а повратак на почетно градиво се врши у процесу глатког прелаза. Стога су везе између епизоде ​​и рефрена готово обавезне.

У везним конструкцијама, по правилу се користи тематска. рефрен или материјал епизоде. У многим случајевима, посебно пре повратка рефрена, веза се завршава доминантним предикатом, стварајући осећај интензивног очекивања. Због тога се појава рефрена доживљава као нужност, што доприноси пластичности и организму форме у целини, њеном кружном кретању. Тхе р. обично је крунисан проширеним кодом. Његова важност је из два разлога. Први се односи на унутрашњи развој Р. — два супротна поређења захтевају генерализацију. Стога је у завршном делу могуће, такорећи, кретање по инерцији, што се своди на смењивање кодног рефрена и кодне епизоде. Један од знакова кода је у Р. – тзв. „опроштајна прозивка” – интонациони дијалози два екстремна регистра. Други разлог је што је Р. крај циклуса, а Р.-ов код заокружује развој читавог циклуса.

Р. постбетовеновског периода карактеришу нове карактеристике. Још увек коришћен као облик финала сонатног циклуса, Р. се чешће користи као самостална форма. играња. У раду Р. Шумана појављује се посебна варијанта вишетамног Р. („калеидоскопски Р.” – према ГЛ Цатуару), у којем је улога лигамената значајно смањена – они могу потпуно изостати. У овом случају (на пример, у 1. делу Бечког карневала), форма представе се приближава свити минијатура које је волео Шуман, окупљених извођењем прве од њих. Шумана и других мајстора 19. века. Композициони и тонски планови Р. постају слободнији. Рефрен се може изводити и не у главном тону; једна од његових представа је случајно објављена, у ком случају две епизоде ​​одмах следе једна за другом; број епизода није ограничен; може их бити много.

У вок продире и облик Р. жанрови – оперска арија (Фарлафов рондо из опере „Руслан и Људмила”), романса („Успавана принцеза” Бородина). Неретко целе оперске сцене представљају и композицију у облику ронда (почетак 4. сцене опере Садко Римског-Корсакова). У 20. веку рондоста структура налази се и у отд. епизоде ​​балетске музике (нпр. у 4. сцени Петрушке Стравинског).

Принцип који је у основи Р. може добити слободније и флексибилније преламање на много начина. у облику рондоа. Међу њима је и двострука 3-делна форма. То је развој у ширини једноставне троделне форме са развојном или тематски контрастном средином. Његова суштина је у томе што након завршетка репризе следи још једна – друга – средина, а затим друга реприза. Материјал друге средине је једна или друга варијанта прве, која се или изводи у другом тоналитету, или са неким другим створењем. променити. У развојној средини, у њеној другој имплементацији, могу се појавити и нови мотивско-тематски приступи. образовање. Са контрастним, бића су могућа. тематска трансформација (Ф. Шопен, Ноцтурне Дес-дур, оп. 3 бр. 27). Форма као целина може бити подвргнута јединственом варијационо-динамизујућем принципу развоја од краја до краја, због чега обе репризе главног. теме су такође подложне значајним променама. Сличан увод треће средине и треће репризе ствара троструку троделну форму. Ове форме у облику рондоа широко је користио Ф. Лист у својој фи. драме (пример двоструког 2-делног је Петраркин сонет бр. 3, трострука је Кампанела). Облици са рефреном такође припадају облицима рондо облика. За разлику од нормативног р., рефрен и његова понављања у њима чине парне одељке, у вези са којима се називају „парни рондос“. Њихова шема је аб са б и б, где је б рефрен. Тако се гради једноставна троделна форма са рефреном (Ф. Шопен, Седми валцер), сложена троделна форма са рефреном (ВА Моцарт, Рондо алла турца из сонате за клавир А-дур, К .-В. 3). Овакав хор се може појавити у било ком другом облику.

Референце: Цатуар Г., Музичка форма, 2. део, М., 1936, стр. 49; Способин И., Музичка форма, М.-Л., 1947, 1972, стр. 178-88; Скребков С., Анализа музичких дела, М., 1958, стр. 124-40; Мазел Л., Структура музичких дела, М., 1960, стр. 229; Головински Г., Рондо, М., 1961, 1963; Музичка форма, ур. Иу. Тјулина, М., 1965, стр. 212-22; Бобровски В., О варијабилности функција музичке форме, М., 1970, стр. 90-93. Види такође лит. у чл. Музичка форма.

ВП Бобровски