Неке карактеристике Бетовенових клавирских соната

Бетовен, велики маестро, мајстор сонатне форме, целог живота је тражио нове аспекте овог жанра, нове начине да у њему оличи своје идеје.

Композитор је до краја живота остао веран класичним канонима, али је у потрази за новим звуком често излазио ван граница стила, налазећи се на ивици откривања новог, још непознатог романтизма. Бетовенова генијалност је била у томе што је класичну сонату одвео до врхунца савршенства и отворио прозор у нови свет композиције.

Необични примери Бетовеновог тумачења сонатног циклуса

Гушећи се у оквиру сонатног облика, композитор је све више покушавао да се удаљи од традиционалног формирања и структуре сонатног циклуса.

То се види већ у Другој сонати, где уместо менуета уводи скерцо, што ће учинити више пута. Он широко користи неконвенционалне жанрове за сонате:

• марш: у сонатама бр. 10, 12 и 28;
• инструментални рецитативи: у Сонати бр. 17;
• ариосо: ин Соната №31.

Сам сонатни циклус тумачи веома слободно. Слободно руководећи традицијом смењивања спорих и брзих покрета, почиње спором музиком Соната бр. 13, „Моонлигхт соната” бр. 14. У Сонати бр. 21, тзв. „Аурора” (неке Бетовенове сонате имају наслове), завршном ставу претходи нека врста увода или увода који служи као други став. Уочавамо присуство својеврсне споре увертире у првом ставу Сонате број 17.

Бетовен такође није био задовољан традиционалним бројем делова у сонатном циклусу. Његове сонате бр. 19, 20, 22, 24, 27 и 32 су двоставне; више од десет соната има четвороставну структуру.

Сонате бр. 13 и бр. 14 немају ни један сонатни алегро као такав.

Варијације у Бетовеновим сонатама за клавир

Композитор Л. Бетовен

Важно место у Бетовеновим сонатним ремек-делима заузимају делови интерпретирани у виду варијација. Генерално, техника варијације, варијација као таква, била је широко коришћена у његовом раду. Током година, стекао је већу слободу и постао другачији од класичних варијација.

Први став Сонате бр. 12 је одличан пример варијација у композицији сонатног облика. Упркос свом лаконизму, ова музика изражава широк спектар емоција и стања. Ниједна друга форма осим варијација не би могла тако грациозно и искрено да изрази пасторалну и контемплативну природу овог прелепог дела.

Сам аутор је стање овог дела назвао „промишљеним поштовањем“. Ове мисли сањиве душе ухваћене у крило природе су дубоко аутобиографске. Покушај да се побегне од болних мисли и урони у контемплацију лепог окружења увек се завршава враћањем још мрачнијих мисли. Није без разлога што ове варијације прати погребни марш. Променљивост се у овом случају бриљантно користи као начин посматрања унутрашње борбе.

Други део „Аппассионате“ такође је пун таквих „одмишљања у себи“. Није случајно да неке варијације звуче у нижем регистру, урањајући у мрачне мисли, а затим узлете у горњи регистар, изражавајући топлину наде. Променљивост музике преноси нестабилност расположења јунака.

Финале соната бр.30 и бр.32 такође су написане у облику варијација. Музика ових крајева прожета је сањивим успоменама; није делотворна, већ контемплативна. Њихове теме су наглашено душевне и поштовања; нису изразито емотивне, већ суздржано мелодичне, као сећања кроз призму прошлих година. Свака варијација трансформише слику пролазног сна. У срцу јунака постоји или нада, па жеља за борбом, уступајући место очају, па опет повратак слике из снова.

Фуге у Бетовеновим касним сонатама

Бетовен обогаћује своје варијације новим принципом полифоног приступа композицији. Бетовен је био толико инспирисан полифоном композицијом да ју је све више уводио. Полифонија служи као саставни део развоја у Сонати бр. 28, финалу Сонате бр. 29 и 31.

У каснијим годинама свог стваралаштва, Бетовен је оцртао централну филозофску идеју која се провлачи кроз сва његова дела: међусобну повезаност и прожимање контраста један у други. Идеја сукоба између добра и зла, светлости и таме, која се тако живо и насилно одразила у средњим годинама, трансформише се до краја његовог дела у дубоку мисао да победа у искушењима не долази у херојској борби, већ кроз промишљање и духовну снагу.

Стога у својим каснијим сонатама долази до фуге као круне драмског развоја. Коначно је схватио да може постати резултат музике која је била толико драматична и жалосна да се ни живот не може наставити. Фуга је једина могућа опција. Овако је Г. Нојхаус говорио о завршној фуги Сонате број 29.

После патње и шока, када и последња нада нестане, нема емоција и осећања, остаје само способност размишљања. Хладан, трезвен разум оличен у полифонији. С друге стране, постоји апел на религију и јединство са Богом.

Било би потпуно неприкладно завршити такву музику веселим рондоом или мирним варијацијама. Ово би била очигледна несклад са читавим концептом.

Фуга финала Сонате број 30 била је потпуна ноћна мора за извођача. Огроман је, двотематски и веома сложен. Стварајући ову фугу, композитор је покушао да отелотвори идеју тријумфа разума над емоцијама. У њему заиста нема јаких емоција, развој музике је аскетски и промишљен.

Соната број 31 такође се завршава полифоним финалом. Међутим, овде се после чисто полифоне епизоде ​​фуге враћа хомофона структура текстуре, што сугерише да су емоционални и рационални принципи у нашем животу једнаки.