Пиерре Боулез |

Пиерре Боулез

У марту 2000. Пјер Булез је напунио 75 година. Према једном оштром британском критичару, обим прославе годишњице и тон доксологије осрамотили би чак и самог Вагнера: „страном би се могло учинити да говоримо о правом спасиоцу музичког света“.

У речницима и енциклопедијама, Булез се појављује као „француски композитор и диригент“. Лавовски део почасти припао је, несумњиво, диригенту Булезу, чија активност се годинама уназад не смањује. Што се тиче Булеза као композитора, он у протеклих двадесет година није створио ништа суштински ново. У међувремену, утицај његовог рада на послератну западну музику тешко се може преценити.

У периоду 1942-1945, Булез је учио код Оливијеа Месијана, чији је час композиције на Париском конзерваторијуму постао можда главни „инкубатор” авангардних идеја у западној Европи ослобођеној од нацизма (следећи Булезу, другим стубовима музичке авангарде – Карлхајнцу Стоцкхаусен, Ианнис Ксенакис, Јеан Барраке, Гиорги Куртаг, Гилберт Ами и многи други). Месијан је Булезу пренео посебно интересовање за проблеме ритма и инструменталне боје, за ваневропске музичке културе, као и за идеју форме састављене од засебних фрагмената и која не подразумева доследан развој. Други Булеов ментор био је Рене Лајбовиц (1913–1972), музичар пољског порекла, ученик Шенберга и Веберна, познати теоретичар дванаестогласне серијске технике (додекафоније); ово друго су млади европски музичари Булезове генерације прихватили као право откровење, као апсолутно неопходну алтернативу дојучерашњим догмама. Боулез је студирао серијски инжењеринг код Лајбовића 1945–1946. Убрзо је дебитовао са Првом сонатом за клавир (1946) и Сонатином за флауту и ​​клавир (1946), делима релативно скромних размера, рађеним по Шенберговој рецептури. Други рани опуси Булеза су кантате Свадбено лице (1946) и Сунце вода (1948) (обе на стихове изузетног надреалистичког песника Рене Шара), Друга соната за клавир (1948), Књига за гудачки квартет ( 1949) – настале су под заједничким утицајем оба учитеља, као и Дебисија и Веберна. Светла индивидуалност младог композитора манифестовала се, пре свега, у немирној природи музике, у њеној нервозно поцепаној текстури и обиљу оштрих динамичких и темпо контраста.

Почетком 1950-их, Булез је пркосно напустио шенберговску ортодоксну додекафонију којој га је научио Лајбовиц. У својој читуљи челнику нове бечке школе, пркосног наслова „Шенберг је мртав”, он је Шенбергову музику укорењену у касном романтизму и стога естетски ирелевантном прогласио и упустио се у радикалне експерименте у ригидном „структурирању” различитих параметара музике. У свом авангардном радикализму, млади Боулез је понекад јасно прелазио границу разума: чак је и софистицирана публика међународних фестивала савремене музике у Донауесцхингену, Дармштату, Варшави остала у најбољем случају равнодушна према таквим његовим непробављивим партитурама овог периода као што је „Полифонија -Кс” за 18 инструмената (1951) и прва књига Структура за два клавира (1952/53). Булез је изразио своју безусловну посвећеност новим техникама организовања звучног материјала не само у свом раду, већ иу чланцима и декларацијама. Тако је у једном од својих говора 1952. године објавио да савремени композитор који није осећао потребу за серијском технологијом, једноставно „никоме није потребна“. Међутим, врло брзо су његови ставови омекшали под утицајем упознавања са радом не мање радикалних, али не толико догматских колега – Едгара Варезеа, Јаниса Ксенакиса, Ђорђа Лигетија; касније, Боулез је радо изводио њихову музику.

Булезов стил као композитора еволуирао је ка већој флексибилности. Године 1954. испод његовог пера је изашао „Чекић без мајстора“ – деветоделни вокално-инструментални циклус за контралто, алт флауту, ксилоримбу (ксилофон са проширеним опсегом), вибрафон, удараљке, гитару и виолу на речи Ренеа Шара. . У Чекићу нема епизода у уобичајеном смислу; истовремено, читав скуп параметара звучног ткива дела одређен је идејом серијалности, која негира било какве традиционалне облике правилности и развоја и афирмише инхерентну вредност појединачних тренутака и тачака музичког времена- простор. Јединствену тембарску атмосферу циклуса одређује комбинација ниског женског гласа и инструмената који су му блиски (алт) регистру.

Понегде се јављају егзотични ефекти који подсећају на звук традиционалног индонежанског гамелана (перкусионог оркестра), јапанског кото жичаног инструмента итд. Игор Стравински, који је веома ценио ово дело, упоредио је његову звучну атмосферу са звуком ударања ледених кристала. уза зид стаклене чаше. Хаммер је ушао у историју као један од најизврснијих, естетски бескомпромисних, узорних партитура из доба врхунца „велике авангарде“.

Новој музици, посебно такозваној авангардној, обично се замера недостатак мелодије. Што се тиче Булеза, такав приговор је, строго говорећи, неправедан. Јединствену експресивност његових мелодија одређује флексибилан и променљив ритам, избегавање симетричних и репетитивних структура, богата и софистицирана мелизматика. Уз сву рационалну „конструкцију“, Булезове мелодијске линије нису суве и беживотне, већ пластичне и чак елегантне. Булеов мелодијски стил, који се уобличио у опусима инспирисаним маштовитом поезијом Рене Шара, развијен је у „Две импровизације по Малармеу” за сопран, удараљке и харфу на текстове два сонета француског симболисте (1957). Боулез је касније додао и трећу импровизацију за сопран и оркестар (1959), као и претежно инструментални уводни став „Тхе Гифт” и велико оркестрално финале са вокалном кодом „Тхе Томб” (обоје на стихове Малармеа; 1959–1962) . Резултујући циклус од пет ставова, под називом „Пли селон пли” (приближно преведено „Преклопи по преклоп”) и поднасловом „Портрет Малармеа”, први пут је изведен 1962. Значење наслова у овом контексту је отприлике овако: вео набачен преко портрета песника полако, преклоп по набор, пада како се музика одвија. Циклус „Пли селон пли”, који траје око сат времена, остаје најмонументалнија, највећа партитура композитора. Супротно ауторовим преференцијама, назвала бих је „вокалном симфонијом”: она заслужује ово жанровско име, макар само зато што садржи развијен систем музичко-тематских веза између делова и ослања се на веома снажно и ефектно драмско језгро.

Као што знате, неухватљива атмосфера Малармеове поезије била је изузетна привлачност за Дебисија и Равела.

Одајући признање симболистичко-импресионистичком аспекту песниковог стваралаштва у Преклопу, Боулез се усредсредио на своје најневероватније стваралаштво – постхумно објављену недовршену Књигу, у којој је „свака мисао ролна костију” и која, у целини, подсећа на „спонтано расипање звезда“, односно састоји се од аутономних, не линеарно уређених, већ интерно повезаних уметничких фрагмената. Малармеова „Књига“ је Булезу дала идеју о такозваној мобилној форми или „ворк ин прогресс“ (на енглеском – „ворк ин прогресс“). Прво искуство ове врсте у Булезовом делу била је Трећа соната за клавир (1957); њени делови („форманти”) и појединачне епизоде ​​унутар одсека могу се изводити било којим редоследом, али један од форманата („сазвежђа”) свакако мора бити у центру. После сонате уследиле су фигуре-двојке-призме за оркестар (1963), домене за кларинет и шест група инструмената (1961-1968) и низ других опуса које композитор и данас стално прегледа и уређује, пошто су у принципу не може се завршити. Једна од ретких релативно касних Булеових партитура са датом формом је свечани получасовни „Ритуал” за велики оркестар (1975), посвећен сећању на утицајног италијанског композитора, учитеља и диригента Бруна Мадерну (1920-1973).

Од самог почетка своје професионалне каријере, Боулез је открио изузетан организациони таленат. Давне 1946. године преузео је место музичког директора париског позоришта Марињи (Тхе'а ^ тре Маригни), на чијем је челу био познати глумац и редитељ Жан-Луј Баро. Године 1954, под окриљем позоришта, Булез је заједно са Германом Шеркеном и Пјотром Сувчинским основао концертну организацију „Домен мјузикл” („Тхе Домаин оф Мусиц”), којом је руководио до 1967. године. Њен циљ је био да промовише античке и модерна музика, а камерни оркестар Домаин Мусицал постао је модел за многе ансамбле који изводе музику КСНУМКС века. Под руководством Булеза, а касније његовог ученика Гилберта Ејмија, музички оркестар Домаине снимио је на плоче многа дела нових композитора, од Шенберга, Веберна и Варезеа до Ксенакиса, самог Булеза и његових сарадника.

Од средине шездесетих Булез је појачао своје активности као оперски и симфонијски диригент „обичног“ типа, неспецијализован за извођење античке и модерне музике. Сходно томе, продуктивност Булеза као композитора значајно је опала, а након „Ритуала“ је престала неколико година. Један од разлога за то, уз развој диригентске каријере, био је интензиван рад на организацији у Паризу грандиозног центра за нову музику – Института за музичка и акустичка истраживања ИРЦАМ. У активностима ИРЦАМ-а, чији је Боулез био директор до 1992. године, издвајају се два кардинална правца: промоција нове музике и развој технологија високе синтезе звука. Прва јавна акција института био је циклус од 70 концерата музике 1977. века (1992). У институту постоји извођачка група „Енсембле ИнтерЦонтемпораин” („Интернатионал Цонтемпорари Мусиц Енсембле”). У различито време ансамбл су предводили различити диригенти (од 1982. Енглез Дејвид Робертсон), али је Булез његов општепризнати неформални или полуформални уметнички директор. ИРЦАМ-ова технолошка база, која укључује најсавременију опрему за синтезу звука, доступна је композиторима из целог света; Булез га је користио у неколико опуса, од којих је најзначајнији „Респонзоријум” за инструментални ансамбл и звукове синтетизоване на рачунару (1990). У КСНУМКС-у, у Паризу је спроведен још један велики пројекат Боулез - концерт, музејски и образовни комплекс Ците' де ла мусикуе. Многи сматрају да је Булеов утицај на француску музику превелик, да је његов ИРЦАМ институција секташког типа која вештачки негује схоластичку врсту музике која је одавно изгубила на актуелности у другим земљама. Даље, претерано присуство Булеа у музичком животу Француске објашњава чињеницу да савремени француски композитори који не припадају булеском кругу, као ни француски диригенти средње и младе генерације, не успевају да направе солидну међународну каријеру. Али како год било, Булез је довољно познат и ауторитативан да, игноришући критичке нападе, настави да ради свој посао или, ако хоћете, води своју политику.

Ако Булез као композитор и музичка личност изазива тежак однос према себи, онда се Булез као диригент може са пуним поверењем назвати једним од највећих представника ове професије у читавој историји њеног постојања. Боулез није стекао посебно образовање, о питањима диригентске технике саветовали су га диригенти старије генерације посвећене стварању нове музике – Рогер Десормиере, Херман Сцхерцхен и Ханс Росбауд (касније први извођач „Тхе Хаммер витхоут а Мајстор“ и прве две „Импровизације по Малармеу“). За разлику од готово свих „звезданих“ диригента данашњице, Булез је почео као интерпретатор модерне музике, пре свега своје, али и свог учитеља Месијана. Од класика двадесетог века, на његовом репертоару у почетку је доминирала музика Дебисија, Шенберга, Берга, Веберна, Стравинског (руски период), Варезеа, Бартока. Избор Булеза често је био диктиран не духовном блискошћу са једним или другим аутором или љубављу према овој или оној музици, већ разматрањима објективног образовног поретка. На пример, он је отворено признао да међу Шенберговим делима има оних које не воли, али сматра својом дужношћу да их изведе, јер је јасно свестан њиховог историјског и уметничког значаја. Међутим, таква толеранција се не односи на све ауторе, који се обично убрајају у класике нове музике: Булез и даље сматра Прокофјева и Хиндемита другоразредним композиторима, а Шостакович чак трећеразредним (узгред речено, каже И.Д. Гликман у књизи „Писма пријатељу” прича о томе како је Булез пољубио Шостаковичу руку у Њујорку је апокрифна; у ствари, то највероватније није био Булез, већ Леонард Бернштајн, познати љубитељ таквих позоришних гестова).

Један од кључних момената у биографији Булеза као диригента била је веома успешна продукција опере Возек Албана Берга у Париској опери (1963). Овај наступ, у којем глуме врхунски Волтер Бери и Изабел Штраус, снимио је ЦБС и доступан је савременом слушаоцу на дисковима Сони Цлассицал. Постављањем сензационалне, још увек релативно нове и несвакидашње за то време, опере у цитадели конзервативизма, која је важила за Гранд Опера театар, Булез је остварио своју омиљену идеју о интеграцији академске и модерне извођачке праксе. Одавде је, рекло би се, почела Булезова каријера као капелник „обичног” типа. Године 1966. Виланд Вагнер, композиторов унук, оперски редитељ и менаџер познат по својим неортодоксним и често парадоксалним идејама, позвао је Булеза у Бајројт да диригује Парсифалом. Годину дана касније, на турнеји Бајројтске трупе у Јапану, Боулез је дириговао Тристан унд Исолде (постоји видео снимак овог наступа у којем глуме узорни Вагнеров пар из 1960-их Биргит Нилссон и Волфганг Виндгассен; Легато Цлассицс ЛЦВ 005, 2 ВХС); 1967. .

До 1978. Булез се више пута враћао у Бајројт да би извео Парсифала, а врхунац његове каријере у Бајројту била је годишњица (на 100. годишњицу премијере) продукција Прстена Нибелунга 1976. године; светска штампа је ову продукцију нашироко рекламирала као „Прстен века“. У Бајројту је Булез дириговао тетралогијом наредне четири године, а његове наступе (у провокативној режији Патриса Шероа, који је настојао да осавремени радњу) Пхилипс је снимао на дискове и видео касете (12 ЦД: 434 421-2 – 434 432-2; 7 ВХС: 070407-3; 1981).

Седамдесете године у историји опере обележио је још један велики догађај у који је Булез директно учествовао: у пролеће 1979. на сцени Париске опере, под његовом управом, светска премијера комплетне верзије Бергове опере Лулу (као што је познато, Берг је умро, оставивши већи део трећег чина опере у скицама; рад на њиховој оркестрацији, који је постао могућ тек после смрти Бергове удовице, извео је аустријски композитор и диригент Фридрих Церха). Шерова продукција је одржана у уобичајеном софистицираном еротском стилу за овог редитеља, који је, међутим, савршено пристајао Берговој опери са својом хиперсексуалном хероином.

Поред ових дела, Булезов оперски репертоар укључује Дебисијеве Пелеас ет Мелисанда, Бартоков Дворац војводе Плавобрадог, Шенберговог Мојсија и Арона. Индикативно је одсуство Вердија и Пучинија на овој листи, а да не помињемо Моцарта и Росинија. Булез је, у разним приликама, више пута изразио свој критички став према оперском жанру као таквом; очигледно је нешто што је својствено правим, рођеним оперским диригентима страно његовој уметничкој природи. Булезови оперски снимци често остављају двосмислен утисак: с једне стране, препознају такве „заштитне знаке“ Булезовог стила као највишу ритмичку дисциплину, пажљиво усклађивање свих односа по вертикали и хоризонтали, необично јасну, изразиту артикулацију чак и у најсложенијим текстурама. гомиле, а друго је то што избор певача понекад очигледно оставља много да се пожели. Карактеристичан је студијски снимак „Пеллеас ет Мелисанде“, који је крајем шездесетих спровео ЦБС: улога Пелеаса, намењена типично француском високом баритону, тзв. баритону-Мартину (по певачу Ј.-Б. Мартин, 1960–1768), из неког разлога поверен флексибилном, али стилски прилично неадекватном његовој улози, драмском тенору Џорџу Ширлију. Главни солисти „Прстена века“ – Гвинет Џонс (Брунхилда), Доналд Мекинтајер (Вотан), Манфред Јунг (Зигфрид), Жанин Алтмајер (Зиглинд), Питер Хофман (Зигмунд) – су генерално прихватљиви, али ништа више: недостаје им светла индивидуалност. Мање-више исто се може рећи и за протагонисте „Парсифала”, снимљеног у Бајројту 1837. године – Џејмса Кинга (Парсифал), истог Мекинтајра (Гурнеманц) и Џонса (Кундри). Тереза ​​Стратас је изванредна глумица и музичарка, али она не репродукује увек сложене колоратурне пасусе у Лулу са потребном прецизношћу. Истовремено, не може се не приметити величанствено вокално и музичко умеће учесника другог снимка Бартоковог „Дворца војводе Плавбрадог” аутора Булеза – Џесија Нормана и Ласла Полгара (ДГ 1970 447-040; 2).

Пре него што је водио ИРЦАМ и Ентерцонтампорен Енсембле, Булез је био главни диригент Кливлендског оркестра (1970–1972), Симфонијског оркестра Бритисх Броадцастинг Цорпоратион (1971–1974) и Њујоршке филхармоније (1971–1977). Са овим бендовима је направио велики број снимака за ЦБС, сада Сони Цлассицал, од којих су многи, без претеривања, трајне вредности. Пре свега, то се односи на збирке оркестарских дела Дебисија (на два диска) и Равела (на три диска).

У интерпретацији Булеза, ова музика, не губећи ништа у грациозности, мекоћи прелаза, разноврсности и префињености тембарских боја, открива кристалну прозирност и чистоту линија, а понегде и несаломиви ритмички притисак и широко симфонијско дисање. Права ремек-дела сценске уметности укључују снимке Чудесног мандарина, Музику за гудаче, удараљке и Целесту, Бартоков Концерт за оркестар, Пет комада за оркестар, Серенаду, Шенбергове Оркестарске варијације и неке партитуре младог Стравинског (међутим, самог Стравинског није био превише задовољан ранијим снимком Тхе Рите оф Спринг, коментаришући га овако: „Ово је горе него што сам очекивао, знајући висок ниво стандарда маестра Булеза“), Варезеова Америка и Аркана, све Вебернове оркестарске композиције…

Као и његов учитељ Херман Шерчен, Булез не користи палицу и диригује намерно суздржано, пословно, што – уз његову репутацију да пише хладне, дестиловане, математички израчунате партитуре – подстиче популарно мишљење о њему као о извођачу чистог објективан магацин, компетентан и поуздан, али прилично сувопаран (чак су и његове неупоредиве интерпретације импресиониста биле критиковане да су претерано сликовите и, да тако кажем, недовољно „импресионистичке”). Таква процена је потпуно неадекватна размерама Булезовог дара. Као вођа ових оркестара, Булез је изводио не само Вагнера и музику 4489. века, већ и Хајдна, Бетовена, Шуберта, Берлиоза, Листа… На пример, компанија Мемориес је објавила Шуманове Сцене из Фауста (ХР 90/7), изведене марта 1973. 425. у Лондону уз учешће Би-Би-Си хора и оркестра и Дитриха Фишера Дискауа у насловној улози (узгред, убрзо пре тога, певач је наступио и „званично“ снимио Фауста у компанији Децца (705 2-1972; КСНУМКС) под управом Бењамина Бриттена - стварног откривача у двадесетом веку овог касног, неуједначеног квалитета, али на неким местима бриљантна Шуманова партитура). Далеко од примерног квалитета снимка не спречава нас да ценимо величину идеје и савршенство њене реализације; слушалац може само да позавиди оним срећницима који су те вечери завршили у концертној дворани. Интеракција између Булеза и Фишера Дискауа – музичара, чини се, толико различитих у смислу талента – не оставља ништа да се пожели. Сцена Фаустове смрти звучи на највишем степену патетике, а на речи „Вервеиле доцх, ду бист со сцхон“ („О, како си диван, чекај мало!“ – превод Б. Пастернака), илузија. заустављеног времена је невероватно постигнуто.

Као шеф ИРЦАМ-а и Енсембле Ентерцонтампорен, Боулез је, наравно, посветио велику пажњу најновијој музици.

Поред Месијанових и његових дела, посебно је радо укључивао у своје програме музику Елиота Картера, Ђерђа Лигетија, Ђерђа Куртага, Харисона Биртвистла, релативно младих композитора ИРЦАМ круга. Био је и остаје скептичан према модерном минимализму и „новој једноставности“, упоређујући их са ресторанима брзе хране: „згодно, али потпуно незанимљиво“. Критикујући рок музику због примитивизма, због „апсурдног обиља стереотипа и клишеа“, он ипак у њој препознаје здраву „виталност“; 1984. чак је снимио са Енсембле Ентерцонтампорен диск „Тхе Перфецт Странгер” са музиком Френка Запе (ЕМИ). Године 1989. потписао је ексклузивни уговор са Деутсцхе Граммопхон, а две године касније напустио је своју званичну функцију шефа ИРЦАМ-а да би се у потпуности посветио композицији и наступима као гостујући диригент. На Деутсцхе Граммо-пхон, Боулез је објавио нове колекције оркестарске музике Дебисија, Равела, Бартока, Веберна (са Кливлендском, Берлинском филхармонијом, Чикашким симфонијским и Лондонским симфонијским оркестром); осим по квалитету снимака, они ни по чему нису супериорнији у односу на претходне публикације ЦБС-а. Изузетне новине су Песма заноса, Концерт за клавир и Прометеј од Скрјабина (пијаниста Анатолиј Угорски је солиста у последња два дела); И, ИВ-ВИИ и ИКС симфоније и Малерова „Песма о земљи”; ВИИИ и ИКС Брукнерове симфоније; „Тако је говорио Заратустра“ Р. Штрауса. Код Булеовог Малера фигуративност, спољашња упечатљивост, можда, преовладавају над експресијом и жељом да се открију метафизичке дубине. Снимак Брукнерове Осме ​​симфоније, изведен са Бечком филхармонијом током прославе Брукнера 1996. године, веома је модеран и ни по чему није инфериоран у односу на интерпретације рођених „брукнероваца” у смислу импресивне звучне надоградње, грандиозности врхунаца, експресивно богатство мелодијских линија, помама у скерцу и узвишена контемплација у адажију . Истовремено, Булез не успева да направи чудо и некако изглади шематизам Брукнерове форме, немилосрдну упорност низова и остинатских понављања. Занимљиво је да је последњих година Булез јасно ублажио свој некадашњи непријатељски став према „неокласичним“ опусима Стравинског; један од његових најбољих новијих дискова укључује Симфонију псалама и Симфонију у три става (са Хором Берлинског радија и Берлинском филхармонијом). Постоји нада да ће се дијапазон интересовања мајстора и даље ширити, а, ко зна, можда ћемо још чути дела Вердија, Пучинија, Прокофјева и Шостаковича у његовом извођењу.

Левон Хакопјан, 2001