Орцхестра |

из грчког орксестра – округле, касније полукружне платформе античког позоришта, где су, правећи ритмичке покрете, хор трагедије и комедије певао своје делове, из орксеомаја – ја плешем

Група музичара који свирају различите инструменте намењене заједничком извођењу музичких дела.

До сер. 18. век реч "Ох". схваћен у антици. смислу, повезујући га са локацијом музичара (Валтер, Лексикон, 1732). Само у делу И. Маттхесона „Редисцоверед Орцхестра“ („Дас неу-ероффнете Орцхестре“, 1713) реч „О.“ уз старо значење добија и ново. Модерно га је први дефинисао ЈЈ Русо у Речнику музике (Дицтионнаире де ла мусикуе, 1767).

Постоји неколико класификационих принципа О.: главни је подела О. према инстр. састав. Разликовати мешовите композиције, укључујући инструменте различитих група (симфонијски О., естр. О.), и хомогене (на пример, гудачки оркестар, дувачки оркестар, О. удараљке). Хомогене композиције имају своје поделе: на пример, гудачки инструмент се може састојати од гудачких или тркачких инструмената; Код дувачког О. разликује се хомогена композиција – бакарна композиција („банда”) или мешана, са додатком дрвених дувачких, понекад и удараљки. др принцип класификације О. произилази из њиховог именовања у музе. пракса. Ту су, на пример, војни оркестар, естр. О. Посебан тип О. представљају бројне. нат. ансамбли и О. Нар. инструменти, и хомогени по саставу (домрови О.), и мешовити (посебно, напуљски оркестар, који се састоји од мандолина и гитара, тараф). Неки од њих су постали професионални (Велики руски оркестар, који је створио ВВ Андреев, О. Узбекистански народни инструменти, у организацији АИ Петросианца, и други). За О. нац. инструменте Африке и Индонезије одликују композиције са превлашћу удараљки, нпр. гамелан, О. бубњеви, О. ксилофони. У европским земљама највиши облик заједничког инстр. извођење је постало симфонијско. О., коју чине гудачки, дувачки и ударачки инструменти. Све гудачке деонице изводе се у симфонији. О. од стране целе групе (најмање два музичара); овај О. разликује се од инстр. ансамбла, где сваки музичар свира отд. журка.

Историја симфоније. О. датира на прелаз 16-17. Велики колективи алата постојали су раније - у антици, средњем веку, у ренесанси. У 15-16 веку. у прославама. предмети су прикупљени адв. ансамбли, то-рие су обухватале све породице инструмената: гудачке и тркачке жице, дувачке и лимене, клавијатуре. Међутим, све до 17. в. није било ансамбала који су редовно глумили; извођење музике је било темпирано за свечаности и друге догађаје. Појава О. значење речи везује се за настанак на прелазу из 16. у 17. век. нови жанрови хомофоне музике, као што су опера, ораторијум, соло вок. концерт, на коме је функцију инструменталне пратње вокалних гласова почео да обавља О. Истовремено, колективи попут О. често су носили друга имена. Да, италијански. композитори кон. 16 – поч. 17. века најчешће су означавани терминима „концерт” (нпр. „Цонцерти ди воци е дистроменти” и М. Галлиано), „капела”, „хор” итд.

Развој О. одредили су многи. материјал и уметност. Фактори. Међу њима су 3 најважнија: еволуција орка. инструмената (проналазак нових, унапређење старих, нестанак застарелих инструмената из музичке праксе), развој орк. перформанс (нови методи свирања, положај музичара на сцени или у орк. јами, управа О.), са којим је повезана историја самих орка. колективи, и, коначно, промена у орк. композитори ум. Тако су у историји О. материјална и музичка естетика тесно преплетене. Компоненте. Стога, када се разматра судбина О., не мислимо толико на историју инструментације или орка. стилова, колико материјалних компоненти развоја О. Историја О. у том погледу условно се дели на три периода: О. од око 1600. до 1750. године; А. 2. спрат. 18 – поч. 20. век (отприлике пред почетак 1. светског рата 1914-18); О. 20. век (после И светског рата).

О. у периоду 17 – 1. кат. 18. век Од ренесансе је О. наследио богату инструментацију у погледу избора боје и теситуре. Најважнији принципи класификације орк. оруђа у почетку 17. били су: 1) подела оруђа на физичке. природа звучног тела на жице и дуваче, предлажу А. Агаззари и М. Преториус; овај други је издвојио и бубњеве. Међутим, према Преторијусу, у асоцијацију, на пример, гудаче спадају сви инструменти „са натегнутим жицама“, ма колико се разликовали по тембру и продукцији звука – виоле, виолине, лире, лауте, харфе, труба, монокорд, клавикорд. , цембало и др. 2) Раздвајање инструмената у оквиру исте врсте према теситури одређеној њиховој величини. Тако су настале породице хомогених инструмената, обично са 4, а понекад и више варијетета теситура који одговарају људским гласовима (сопран, алт, тенор, бас). Они су представљени у табелама инструмената у 2. делу „Кодекса музичке науке” („Синтагма мусицум”, ИИ део, 1618). Композитори прелаза 16.-17. века. имали су, дакле, разгранате породице гудача, дувачких и удараљки. Међу гудачким породицама, виоле (високи, алт, велики бас, контрабас; посебне варијанте – виолон д'амоур, баритон, виола-бастард), лире (укључујући да брачо), виолине (4-жични високи, тенор, бас, 3-жични француски – поцхетте, мали високи тонови штимовани за четвртину више), лауте (лаута, теорба, архилута итд.). Инструменти за флауту (фамилија уздужних флаута) били су уобичајени међу дувачким инструментима; инструменти са двоструком трском: флаута (међу њима и група бомбардера од бас помера до високотонца), криви рогови – крумхорни; ембоуцхуре инструменти: дрвени и коштани цинк, тромбони деком. величине, цеви; удараљке (тимпани, комплети звона итд.). Вок-инстр. размишљање композитора 17. века чврсто засновано на принципу теситуре. Сви гласови и инструменти високотонске теситуре, као и инструменти алт, тенор и бас теситуре, комбиновани су унисоно (њихови делови су снимљени у једној линији).

Најважнија карактеристика настајања на граници 16-17 века. хомофонски стил, као и хомофоно-полифони. писма (ЈС Бах, Г. Ф. Хендл и други композитори), постао је бас и даље (види Генерал бас); у том погледу уз мелодијске. гласови и инструменти (виолине, виоле, разни дувачки инструменти) појавили су се тзв. цонтинуо гроуп. Алат му је промењен састав, али је његова функција (извођење баса и пратеће полигоналне хармоније) остала непромењена. У почетном периоду развоја опере (на пример, италијанске оперске школе), група цонтинуо обухвата оргуље, чембало, лауту, теорбу и харфу; у 2. спрату. 17. века број оруђа у њему је нагло смањен. У доба Баха, Хендла, француских композитора. Класицизам је ограничен на клавијатурни инструмент (у црквеној музици – оргуље, наизменично са чембалом, у световним жанровима – један или два чембала, понекад теорбо у опери) и бас – виолончело, контрабас (виолоно), често фагот.

За О. 1. спрат. 17. век карактерише нестабилност композиција узрокована многим разлозима. Једна од њих је ревизија ренесансних традиција у избору и груписању инструмената. Инструментација је радикално ажурирана. Оставили су музику. праксе лауте, виоле, замењене виолинама – инструментима јачег тона. Бомбарде су коначно уступиле место фаготима развијеним из бас помера и обоама реконструисаним из високотонске цеви; цинк је нестао. Уздужне канелуре су померене попречним канелурама које их по звучној снази надмашују. Број сорти теситура је смањен. Међутим, овај процес није окончан ни у 18. веку; на пример, у Баховом оркестру се често појављују гудачи као што су виолончело пиколо, виолончело пиколо, као и лаута, виола да гамба, виола д'амоур.

др разлог нестабилности композиција је случајни избор алата у адв. опере или катедрале. По правилу, композитори су писали музику не за општеприхваћену, стабилну композицију, већ за композицију дефинисану О. позориште или прив. капеле. У почетку. 17. век на насловној страни партитуре често је стајао натпис: „буоне да цантаре ет суонаре“ („погодан за певање и свирање“). Понекад је у партитури или на насловној страни била фиксирана композиција која је била присутна у овом позоришту, као што је био случај у партитури Монтевердијеве опере Орфеј (1607), коју је написао за двор. позориште у Мантови.

Промена алата повезаних са новом естетиком. захтева, допринео промени у интер. организације О. Постепена стабилизација орк. композиције су ишле првенствено линијом настанка модерне. нам концепт орка. група која комбинује инструменте повезане по тембру и динамици. својства. Диференцијација тембрално хомогене гудачке групе — виолине различитих величина — десила се пре свега у пракси извођења (први пут 1610. године у париској гудачкој опери „24 виолине краља”). Године 1660-85 у Лондону је организована Краљевска капела Карла ИИ по париском узору – инструмент који се састоји од 24 виолине.

Кристализација гудачке групе без виола и лаути (виолине, виоле, виолончела, контрабаси) била је најважније освајање опере 17. века, које се огледало пре свега у оперском стваралаштву. Перселова опера Дидона и Енеј (1689) написана је за гудалом харфу са континуом; додатак трија дувачких инструмената – Кадмо и Хермиона од Лулија (1673). Дувачка и дувачка група се још нису уобличили у барокну ортодоксију, иако се сви главни дрвени дувачи, поред кларинета (флаута, обоа, фагот), већ уводе у О. У партитурама ЈБ Луллија, дувачки трио често се наводи: 2 обое (или 2 флауте) и фагот, а у операма Ф. Рамоа („Кастор и Полукс, 1737) је непотпуна група дрвених дувача: флауте, обое, фаготи. У Баховом оркестру његова инхерентна привлачност за инструменте 17. века. утицало је и на избор дувачких инструмената: старе варијанте обое – обое д`аморе, обое да цацциа (прототип модерног енглеског рога) користе се у комбинацији са фаготом или са 2 флауте и фаготом. Комбинације дувачких инструмената такође се развијају од ансамбала ренесансног типа (на пример, цинк и 3 тромбона у Шајдтовом Цонцертус Сацри) до локалних дувачко-перкусионих група (3 трубе и тимпани у Баховом Магнификату, 3 трубе са тимпанима и хорнама у сопственој кантати). бр. 205). Количина. Тада се још није уобличио састав О. Стрингс. група је понекад била мала и некомплетна, док је избор дувачких инструмената често био случајан (видети табелу 1).

Од 1. спрата. извршена је подела 18. века. композиције у вези са друштвеном функцијом музике, местом њеног извођења, публиком. Подела композиција на црквене, оперске и концертне била је повезана и са појмовима црквеног, оперског и камерног стила. Избор и број инструмената у свакој од композиција и даље је увелико варирао; ипак је оперска опера (у опери су се изводили и Хендлови ораторијуми) често била засићенија дувачким инструментима од концертне. У вези са диф. у ситуационим ситуацијама, уз гудаче, фруле и обое, трубе и тимпане, у њему су често били присутни и тромбони (у Сцени пакла у Монтевердијевом Орфеју коришћен је ансамбл цинка и тромбона). Повремено је уведена мала флаута („Риналдо“ од Хендла); у последњој трећини 17. века. појављује се рог. У цркву. О. обавезно укључивао оргуље (у континуо групи или као концертни инструмент). У цркву. О. у оп. Бах, уз гудаче, често се представљају и дрвени дувачи (флауте, обое), понекад и луле са тимпанима, хорне, тромбони, удвостручавајући гласове хора (кантата бр. 21). Како у цркви тако и у оперском О. створења. улогу су имали обавезни (в. Обавезни) инструменти који прате соло певање: виолина, виолончело, флаута, обоа итд.

Концертна композиција О. је у потпуности зависила од места и природе музицирања. За прославе. адв. барокне церемоније (крунисање, венчање), у катедралама уз литургијске. музика звучала инстр. концерте и фанфаре које изводи двор. музичари.

Секуларни прив. Концерти су се одржавали и у опери и на отвореном – на маскенбалима, поворкама, ватрометима, „на води“, као и у салама породичних двораца или палата. Све ове врсте концерата захтевале су дец. композиције О. и број извођача. У Хендловој „Музици за ватромет“, изведеној у лондонском Греен Парку 27. априла 1749, само дувачки и удараљке (минимално 56 инструмената); у концертној верзији, изведеној месец дана касније у болници Фоундлинг, композитор је, поред 9 труба, 9 хорни, 24 обое, 12 фагота, удараљки, користио и гудачке инструменте. У развоју актуелног конц. О. највећу улогу имали су жанрови барокне епохе као што су цонцерто гроссо, солистички концерт, орк. апартман. И овде је приметна композиторова зависност од расположиве – обично мале – композиције. Ипак, и у овим оквирима, композитор је често постављао посебне виртуозне и тембарске задатке везане за камерни стил хомофоно-полифоних концерата. основу. Реч је о 6 Бахових Бранденбуршких концерата (1721), од којих сваки има индивидуализован састав солиста-извођача, тачно набројаних од Баха. У неким случајевима, композитор је указао на деком. варијанте композиције ад либитум (А. Вивалди).

створења. На структуру оркестра барокног периода утицали су стереофони (у модерном смислу) принципи вишехорске музике. Идеја о просторној супротстављању звукова усвојена је у 17. веку. из хора. антифонско вишегласје 16. века. Локација неколико хора. и инстр. капеле у хоровима великих катедрала стварале су ефекат просторне поделе звучности. Ова пракса је почела да се широко користи у катедрали Светог Марка у Венецији, где је радила Г. Габријели, била је позната и Г. Шуцу, који је учио са њим, као и С. Шајту и другим композиторима. Екстремна манифестација традиције вишехорског вока.-инстр. Писмо је 1628. године у салцбуршкој катедрали извео О. Беневоли, свечану мису, за коју је било потребно 8 хорова (по речима савременика било их је чак 12). Утицај вишехорске концепције огледао се не само у култној полифонији. музике (Бахова Пасија по Матеју написана је за 2 хора и 2 опере), али и у световним жанровима. Принцип цонцерто гроссо је подела целокупне масе извођача у две неравноправне групе које изводе деком. функције: цонцертино – група солиста и цонцерто гроссо (велики концерт) – пратећа група, коришћен је и у О. ораторијуму, опери (Хендел).

Расположење О. музичара периода 1600-1750 одражавало је све горе наведене тенденције. Колико нам дијаграми које су дали теоретичари 18. века и гравуре дозвољавају да проценимо, локација музичара О. знатно се разликовала од касније коришћене. Смештај музичара у оперу, конц. сала или катедрала захтевала индивидуална решења. Центар оперске опере био је мајсторски шамбало и уз њега смештени гудачки басови – виолончело и контрабас. Десно од вође бенда биле су жице. инструменти, лево – дувачки инструменти (дрвени дувачи и рогови), сакупљени код другог, пратећег чембала. Овде су се налазиле и струне. басови, теорбо, фаготи, који заједно са другим цембалом чине континуо групу.

Положај музичара у оперском оркестру у 18. веку. (из књиге: Куантз Ј., Версуцх еинер Анвеисунг, дие Флоте траверсиере зу спиелен, Берлин, стр. 134).

У дубини (десно) могле су се поставити луле и тимпани. У концертној композицији солисти су били у првом плану у близини бандмастера, што је допринело балансу звучности. Специфичност оваквог распореда седења била је функционална комбинација инструмената који чине неколико просторно одвојених звучних комплекса: 2 континуо групе, концертно група у концерту, понекад у опери, 2 велике контрастне групе (гудачки, дрвени) око 2 чембала. . Таква структура захтевала је вишестепено управљање. Део извођача пратио је пратећи чамбало, О. у целини пратио је шамбало оркестра. Метода двоструке контроле је такође широко коришћена (погледајте Дириговање).

А. 2. спрат. 18 – поч. 20. век О. овај период, обухватајући такве декомп. стилске појаве као што су бечка класична школа, романтизам, превазилажење романтичног. трендови, импресионизам и многи неслични једни другима, који су имали своје. еволуцију националних школа, међутим, карактерише један заједнички процес. Ово је развој орка. апарат, нераскидиво повезан са јасном поделом текстуре по вертикали на основу хомофонског хармоника. размишљање. Нашла је израз у функционалној структури орка. тканина (истицање функција мелодије, баса, постојане хармоније, орк. педале, контрапункта, фигурације у њој). Темељи овог процеса постављени су у доба бечких муза. класика. На крају је створен орк. апарата (и по саставу инструмената и по унутрашњој функционалној организацији), који је постао, такорећи, полазна основа за даљи развој романтичара и композитора на руском. школе.

Најважнији знак зрелости је хомофонски хармоник. трендови у орк. музичко мишљење – одумирање у 3. четвртини. Групе бассо цонтинуо из 18. века Пратећа функција чембала и оргуља дошла је у сукоб са растућом улогом самог орка. хармонија. Све више ванземаљских орка. савременици су замишљали и како звучи тембар чембала. Ипак, у новом жанру – симфонијама – инструмент клавијатуре који обавља функцију басо цонтинуо (цхембало) је и даље прилично уобичајен – у неким симфонијама манхајмске школе (Ј. Стамитз, А. Филс, К. Цаннабих), у раним симфоније Ј. Хајдна. У цркву. У музици, функција басо цонтинуо опстала је до 90-их. 18. век (Моцартов Реквијем, Хајднове мисе).

У делу композитора бечког класика. Школа преиспитује поделу на црквене, позоришне и камерне композиције О. Од поч. 19. века израз „црква О. заправо престала употреба. Реч „комора“ почела је да се примењује на ансамбле, да би се супротставила орку. перформансе. Истовремено, разликовање оперског и концертног ансамбла опере постало је од великог значаја. Ако је композиција опере О. већ 18. века. одликују се комплетношћу и разноврсношћу оруђа, затим стварни конц. композиција, као и сами жанрови симфоније и солистичког концерта, била је у повоју, завршавајући се тек са Л. Бетовеном.

Упоредо са обновом инструментације текла је и кристализација композиција О. У 2. спрату. 18. због промене естетике. идеали из музике. праксе нестале. инструменти – теорбос, виоле, обое д'аморе, уздужне флауте. Осмишљени су нови инструменти који су обогатили тембарску и теситурну скалу О. Свеприсутност у опери 80-их година. 18. век добио је кларинет који је дизајнирао (око 1690) И. Деннер. Увођење кларинета у симфонију. О. завршено почетком. 19. век формирање дрвеног духа. групе. Басет хорна (цорно ди бассетто), алт варијанта кларинета, преживео је кратак период просперитета. У потрази за ниским духом. бас композитори су се окренули контрафаготу (Хајднов ораторијум).

У 2. спрату. 18. века композитор је још увек био директно зависан од расположиве композиције О. Обично композиција раног класика. О. 1760-70с. сведено на 2 обое, 2 хорне и жице. Није била уједињена у Европи. О. и број инструмената унутар жица. групе. адв. О., у Крому је било више од 12 жица. инструменти, сматрао се великим. Ипак, налази се на 2. спрату. 18. у вези са демократизацијом музике. живота расла је потреба за стабилним композицијама О. У овом тренутку, нова константа О., пл. од којих су касније постали надалеко познати: О. „Духовни концерти” (цонцерт спиритуел) у Паризу, О. Гевандхаус у Лајпцигу (1781), О. Об-ва концерти конзерваторијума у ​​Паризу (1828). (Види табелу 2)

У Русији су први кораци у стварању О. учињени тек у 2. пол. 17. век Године 1672. у вези са стварањем адв. т-ра у Москву су позвани страни. музичари. У почетку. 18. век Петар И уводи пуковску музику у Русију (види Војна музика). У 30-им годинама. 18. век са руским У дворишту се развија позоришни и концертни живот. Године 1731. у Санкт Петербургу су успостављене државе првог суда. О., који се састоји од страних. музичари (са њим су били руски студенти). Оркестар је укључивао гудаче, флауте, фаготе, дувачку групу без тромбона, тимпана и клави-чамбала (укупно до 40 људи). Године 1735. један Италијан је позван у Санкт Петербург. оперска трупа коју води Ф. Араиа, Руси су играли у О. адв. музичари. У 2. спрату. 18. век адв. О. је подељен у 2 групе: „камераџије првог О.“ (према државама 1791-47 људи, корепетитор К. Цаноббио) и „други О. музичари су иста плесна дворана” (43 особе, корепетитор ВА Пашкевич). Први О. су готово у потпуности чинили странци, други – Руси. музичари. Кметови су били распрострањени; неки од њих су били високо професионални. Оркестар НП Шереметева (имања Останкино и Кусково, 43 музичара) стекао је велику славу.

Ин симпх. дело Л. Бетовена је коначно искристалисало „класичну”, односно „бетовеновску” композицију симфонија. А: гудачи, парна композиција дрвених дувача (2 флауте, 2 обое, 2 кларинета, 2 фагота), 2 (3 или 4) хорне, 2 трубе, 2 тимпана (у 2. половини 19. века сврставан је у мали симбол композиције О.). 9. симфонијом (1824) Бетовен је поставио основу за велику (у модерном смислу) композицију симфонија. О: гудачи, дрвени дувачки парови са додатним инструментима (2 флауте и мала флаута, 2 обое, 2 кларинета, 2 фагота и контрафагот), 4 хорне, 2 трубе, 3 тромбона (први пут коришћени у финалу 5. симфоније), тимпани , троугао, чинеле, бас бубањ. Готово у исто време. (1822) 3 тромбона су коришћена и у „Недовршеној симфонији“ Ф. Шуберта. У оперским операма 18. века. у вези са сценским ситуацијама укључени инструменти који нису били укључени у конц. композиција симбола А: пиколо, контрафагот. У ударној групи, поред тимпана, носи ритм. функције, појавила се трајна асоцијација, најчешће коришћена у оријенталним епизодама (тзв. турска или „јањичарска музика“): бас бубањ, чинеле, троугао, понекад и мали бубањ („Ипхигениа ин Таурис“ од Глука, „Тхе Отмица из сераља” од Моцарта). У одељењу У неким случајевима се појављују звона (Глццкенспиел, Моцартова Чаробна фрула), там-томи (Госекин Погребни марш за смрт Мирабоа, 1791).

првих деценија 19. века. обележено коренитим побољшањем духа. инструменти који су елиминисали такве недостатке као што су лажна интонација, недостатак хроматске. скале лимених инструмената. Флаута, а касније и други дрвени духови. инструменти су били опремљени вентилским механизмом (проналазак Т. Боехм-а), природни рогови и цеви су били опремљени вентилским механизмом, што је њихову скалу чинило хроматичном. У 30-им годинама. А. Сакс је унапредио бас кларинет и дизајнирао нове инструменте (саксхорне, саксофоне).

Нови подстицај развоју О. дао је романтизам. Уз процват програмске музике, пејзажне и фантастичне. елемент у опери, потрага за орком дошла је до изражаја. боја и драма. тембарска изражајност. Истовремено, композитори (КМ Вебер, П. Менделсон, П. Шуберт) су у почетку остали у оквиру парне композиције опере (у опери са ангажовањем варијетета: мала флаута, енглески рог, итд.). Економично коришћење ресурса О. својствено је МИ Глинки. Колористичко богатство његовог О. остварено је на основу струна. дувачке групе и парови (са додатним инструментима); на рогове и луле причвршћује тромбоне (3, ређе 1). Г. Берлиоз је направио одлучујући корак у коришћењу нових могућности О.. Представљајући повећане захтеве за драмом, скалом звука, Берлиоз је значајно проширио композицију О. У Фантастичној симфонији (1830) повећао је гудаче. група, са навођењем тачног броја извођача у партитури: најмање 15 првих и 15 других виолина, 10 виола, 11 виолончела, 9 контрабасова. У овој оп. у вези са својом наглашеном програмабилношћу композитор се удаљио од некадашње стриктне разлике између опере и концерта. композиције уношењем симбола. О. тако карактеристичне боје. алати за планирање, као енглески. хорна, мали кларинет, харфе (2), звона. Величина бакарне групе се повећала, поред 4 хорне, 2 трубе и 3 тромбона, укључила је 2 корнета-клип и 2 офиклеида (касније замењене тубама).

Рад Р. Вагнера постао је епоха у историји О. Колористика. потрага и тежња за густином текстуре већ код Лоенгрина довела је до пораста орк. до троструке композиције (обично 3 флауте или 2 флауте и мала флаута, 3 обое или 2 обое и енглески рог, 3 кларинета или 2 кларинета и бас кларинет, 3 фагота или 2 фагота и контрафагот, 4 хорне, 3 трубе, 3 тромбон, бас туба, бубњеви, гудачи). У 1840-их завршио је формирање модерне. бакарну групу, која је укључивала 4 хорне, 2-3 трубе, 3 тромбона и тубу (први је увео Вагнер у Фаустовој увертири и у опери Танхојзер). У „Прстену Нибелунга” О. је постао најважнији члан муза. драма. Водећа улога тембра у лајтмотивским карактеристикама и трагању за драмама. израза и динамике. Снага звука подстакла је композитора да у О. уведе искључиво диференцирану тембарску скалу (додавањем теситурних варијанти дрвених дувачких инструмената и лула). Састав О. се тако повећао на четвороструко. Вагнер је појачао групу бакра са квартетом туба француског рога (или „Вагнер“) дизајнираним по његовој наруџбини (види Туба). Захтеви које је композитор поставио за виртуозну орковску технику су радикално порасли. музичари.

Пут који је зацртао Вагнер (делимично наставио А. Брукнер у жанру симфоније) није био једини. Истовремено у делу И. Брамса, Ж. Бизеа, С. Франка, Г. Вердија, међу руским композиторима. Школа је даље развијала „класичну” линију оркестрације и промишљала низ романтичних. трендови. У оркестру ПИ Чајковског, потрага за психолошким. експресивност тембра комбинована је са изузетно штедљивом употребом орка. фондови. Одбијање орка експанзије. апарат у симфонијама (парна композиција, често укључујући 3 флауте), композитор само у програмским делима, у каснијим операма и балетима окренут комплементу. боје орка. палете (нпр. енглески хорна, бас кларинет, харфа, целеста у Орашарачу). У раду НА Римског-Корсакова, други задаци су фантастични. колорит, визуелност је подстакла композитора да широко користи (не напуштајући парно-троструке и троструке композиције) и главне и карактеристичне тембре додатка О. К. инструментима су додани мали кларинет, алт варијанте флауте и трубе, повећан је број ударачких инструмената који носе декоративну и декоративну функцију, уведене су клавијатуре (по Глинкиној традицији – ф.п., као и оргуље). Интерпретација оркестра Н.А. Римског-Корсакова, коју је усвојио руски. композитори млађе генерације (АК Глазунов, АК Љадов, ИФ Стравински у раном периоду стваралаштва), имали су утицај у сфери орка. боју и на делу западноевропских. композитори – О. Респиги, М. Равел.

Велика улога у развоју тембарског мишљења у 20. веку. свирао је оркестар К. Дебисија. Повећана пажња према боји довела је до преношења функције теме на посебну. мотиви или фактура-позадински и колористички. елементи тканине, као и разумевање фонича. стране О. као фактор форме. Ове тенденције су одредиле суптилну диференцијацију орка. фактуре.

Даљи развој вагнеријанских тенденција довео је до ивице 19.-20. до формирања у стваралаштву једног броја композитора (Г. Малер, Р. Штраус; Римски-Корсаков у Младој, АН Скрјабин, а такође и Стравински у Обреду пролећа) тзв. супер-оркестра – проширен у односу на четвороструки састав О. Малера и Скрјабина прибегао је грандиозној оркестарској композицији да би изразио своје погледе на свет. концепти. Апогеј овог тренда био је извођач. композиција Малерове 8. симфоније (8 солиста, 2 мешовита хора, дечачки хор, пет композиција велике симфоније О. са појачаним гудачима, велики број ударачких и украсних инструмената, као и оргуље).

Ударачки инструменти у 19. веку нису формирали стабилну асоцијацију. До почетка 20. века група удараљки се значајно проширила. Поред тимпана, укључивао је велики и мали бубањ, тамбуру, чинеле, троугао, кастањете, том-томе, звона, глокенспил, ксилофон. У велики О. често су улазиле харфа (1 и 2), челеста, клавир, оргуље, ређе – „инструменти за прилику”: звечка, дувачка машина, клапер и др. У средини. и кон. Нови орци из 19. века настављају да се формирају. ансамбли: Њујоршки филхармонијски оркестар (1842); Оркестар Колона у Паризу (1873); Оркестар Вагнеровог фестивала у Бајројту (1876); Бостонски оркестар (1881); оркестар Ламоуреук у Паризу (1881); Дворски оркестар („Дворски музички хор”) у Санкт Петербургу (1882; сада Академска симфонија О. Лењинградске филхармоније).

У О. 19. веку, за разлику од О. из доба барока, преовлађује монохоризам. Међутим, у музици Берлиоза, мултихор је поново нашао примену. У Туба мирум из Берлиозовог „Реквијема“, писаног за увећани сет великих симфонија. О., извођачи су подељени у 5 група: симфонијски. О. и 4 групе бакарних инструмената смештених на угловима храма. У опери (почев од Моцартовог Дон Ђованија) јавиле су се и такве тенденције: О. „на сцени“, „иза сцене“, гласови певача и инстр. соло „иза сцене” или „горе” (Вагнер). Разноврсност простора. пласман извођача наишао је на развој у оркестру Г. Малера.

У распореду седења музичара О. у 2. спрату. 18. па чак и у 19. веку. Делимично су очуване распарчавање и раздвајање тембарских комплекса, које су карактеристичне за барок О.. Међутим, већ 1775. године ИФ Реицхардт је изнео нови принцип седења, чија је суштина мешање и спајање тембра. Прва и друга виолина су се налазиле десно и лево од диригента у једној линији, виоле су биле подељене на два дела и чиниле су следећи ред, дух. алатке су биле постављене иза њих у дубину. На основу тога је касније настала локација орка. музичара, која се ширила у 19. и у 1. кат. 20. века и касније добија назив „европски” распоред седења: прве виолине – лево од диригента, друге – десно, виоле и виолончела – иза њих, дрвени дувачи – лево од диригента, лимене – десно (у опери) или у два реда: први дрвени, иза њих – бакрени (концертно), иза – бубњеви, контрабас (види слику изнад).

О. у 20. веку. (после 1. светског рата 1914-18).

20. век је изнео нове форме извођења. пракса О. Уз традиционалне. Радио и телевизијске опере и студијске опере појавиле су се као оперски и концертни концерти. Међутим, разлика између радио и оперских оперских и симфонијских концерата, поред функционалног, лежи само у распореду седења музичара. Симфонијске композиције. Градови највећих светских градова су готово потпуно уједињени. И иако партитуре и даље показују минимални број жица за оп. могла је извести и мања О., велика симфонија. О. 20. век укључује тим од 80-100 (понекад и више) музичара.

У 20. веку комбинују се 2 пута еволуције О композиција. Један од њих је повезан са даљим развојем традиције. велики симбол. А. Композитори се и даље окрећу парној композицији (П. Хиндемит, „Уметник Матис“, 1938; ДД Шостакович, Симфонија бр. 15, 1972). Велико место заузимала је трострука композиција, често проширена због допуна. инструменти (М. Равел, опера „Дете и магија”, 1925; СВ Рахмањинов, „Симфонијски плесови”, 1940; СС Прокофјев, симфонија бр. 6, 1947; ДД Шостакович, симфонија бр. 10, 1953; В. Лумфославски, В. бр. 2, 1967). Често се композитори окрећу и четворострукој композицији (А. Берг, опера Воцек, 1925; Д. Лигети, Лонтано, 1967; Б.А. Чајковски, симфонија бр. 2, 1967).

Истовремено, у вези са новим идеолошким и стилским трендовима почетком 20. века настаје камерни оркестар. У многим симп. и вок.-симп. композиције користе само део композиције велике симфоније. О. – тзв. ненормативна, или индивидуализована композиција О. На пример, у „Симфонији псалама” Стравинског (1930) из традиц. кларинети, виолине и виоле се одузимају у великом броју.

За 20. век карактеристичан је брзи развој групе удараљки, то-рие су се изјасниле као пуноправни орци. удружење. У 20-30-им годинама. хит. инструментима су почели да се поверавају не само ритмички, колористички, већ и тематски. функције; постали су важна компонента текстуре. С тим у вези, бубњарска група је по први пут добила независну. значење у симболу. О., најпре у О. ненормативног и камерног састава. Примери су „Прича о војнику“ Стравинског (1918), Бартокова Музика за гудаче, удараљке и Целесту (1936). Појавиле су се за композицију са превлашћу удараљки или искључиво за њих: на пример, Лес Ноцес Стравинског (1923), која укључује, поред солиста и хора, 4 клавира и 6 група удараљки; „Јонизација” Вареса (1931) написана је само за удараљке (13 извођача). У перкусионској групи доминирају недефинисани инструменти. тонске висине, међу њима и различити инструменти истог типа (скуп великих бубњева или чинела, гонгови, дрвене коцке и сл.) постали су распрострањени. Све Р. а посебно 2. кат. Хит 20. века. група је заузела равноправан положај са гудачким и дувачким групама како у нормативним („Турангалила” Месијана, 1946-48) и у ненормативним композицијама О. („Антигона” од Орфа, 1949; „Боје Небески град” Месијана за клавир соло, 3 кларинета, 3 ксилофона и металне перкусије, 1963; Лука Пассион од Пендерецког, 1965). У одељењу Повећала се и сама група удараљки. 1961. организован је специјал у Стразбуру. ансамбл удараљки (140 инструмената и разних звучних објеката).

Жеља да се обогати тембарска скала О. довела је до епизодичних. укључивање у симбол. О. електрични алати. Такви су „Мартено таласи“ конструисани 1928. (А. Хонегер, „Јованка Орлеанка на ломачи“, 1938; О. Месијан, „Турангалила“), електронијум (К. Штокхаузен, „Прозессион“, 1967), јоника ( Б. Тишченко, 1. симфонија, 1961). Покушава се да се џез композиција уврсти у О.. 60-70-их година. касетофон почиње да се уводи у апарат О. као једна од компоненти звука (ЕВ Денисов, Сунце Инка, 1964). К. Штокхаузен (Миктур, 1964) дефинисао је такву експанзију О. композиције као „живу електронику“. Уз жудњу за обнављањем тембра у симфонији. О. постоје тенденције ка оживљавању оруђа и отд. принципи О. барока. Од 1. четвртине 20. века обоа д'аморе (Ц. Дебисси, „Пролећни плесови”; М. Равел, „Болеро”), бас хорна (Р. Страусс, „Елецтра”), виол д'амоур (Г. Пуццини, „Чио-Чио-сан”; СС Прокофјев, „Ромео и Јулија”). У вези са рестаурацијом у 20. веку. музичко оруђе ренесансе није прошло незапажено и оруђе 15-16 века. (М. Кагел, „Музика за ренесансне инструменте”, 1966; укључује 23 извођача, А. Парт, „Тинтиннабули”, 1976). У О. 20. века. нашао одраз и принцип варијансног састава. Цх. Ајвс је користио промену дела композиције О. у драми Питање остављено без одговора (1908). Слободан избор композиције у оквиру О. група прописаних партитуром предвиђен је у Озвени Л. Купковича. Стереофонијски концепт О је даље развијен. Први експерименти у просторној подели О. припадају Ајвсу („Питање остављено без одговора“, 4. симфонија). 70-их година. мноштво извора звука постиже се диф. начине. Подела целог орка. мисе по неколико „хорова” или „група” (у другачијем него раније – не тембарском, већ просторном значењу) користи К. Штокхаузен („Групе” за 3 О., 1957; „Капе” за 4 О. и хор , 1960). Састав О. „Групе” (109 људи) подељен је на три идентична комплекса (сваки са својим диригентом), распоређених у облику слова У; седишта слушалаца су у простору формираном између оркестара. 3. Матус у опери Последњи пуцањ (1967, према причи БА Лаврењова Четрдесет и прва) користи три О. смештене у орку. пит, иза публике и иза бине. Ј. Ксенакис је у „Терретектору” (1966) поставио 88 музичара великог симфонијског оркестра на зраколик у односу на диригента у центру; публика стоји не само око О., већ и између конзола, мешајући се са музичарима. „Покретна стереофонија“ (покрет музичара са инструментима током извођења) користи се у „Клангверу“ М. Кагела (1970) и 2. симфонији АГ Шниткеа (1972).

Табела КСНУМКС.

При коришћењу се користе индивидуални распореди седења за О. музичаре. оп. ненормативни састав; у овим случајевима композитор даје одговарајуће назнаке у партитури. При нормалној употреби О. као јединственог монохорског комплекса у 1. кат. 20. века постојао је горе описани „европски” распоред седења. Од 1945. године, такозвани „такозвани” систем који је увео Л. Стоковски почео је да се широко уводи. Амер. седење. 1. и 2. виолина се налазе лево од диригента, виолончела и виоле су десно, контрабаси су иза њих, дувачки инструменти су у центру, иза гудача, бубњеви, свира клавир. лева.

Обезбеђивање веће чврстоће звука жица у високом регистру „Амер. распоред седења није без, по мишљењу неких кондуктера, и демантовано. стране (на пример, слабљење функционалног контакта виолончела и контрабаса који се налазе далеко један од другог). С тим у вези, постоје тенденције да се „европска” обнови локација музичара О. Рад симфоније. О. у студијским условима (радио, телевизија, снимање) износи низ специфичности. захтеви за седење. У овим случајевима, равнотежу звука регулише не само диригент, већ и тонемајстор.

Сама радикалност промена које је О. доживео у 20. веку сведочи о томе да је он и даље живо оруђе стваралаштва. воље композитора и наставља да се плодно развија како у свом нормативном тако иу ажурираном (ненормативном) саставу.

Референце: Албрехт Е., Прошлост и садашњост оркестра. (Оглед о друштвеном положају музичара), Санкт Петербург, 1886; Музика и музички живот старе Русије. ЦО., Л., 1927; Пиндеизен Ницк., Есеји о историји музике у Русији од античких времена до краја 2. века, (том 1928), М.-Л., 29-2; Грађа и документи о историји музике, књ. 1934 – КСВИИИ век, ур. МВ Иванов-Борецки. Москва, 1. Схтелин Јакоб вон, Известииа о мусик в России, пер. са немачког, у суб: Музичко наслеђе, бр. 1935, М., 1935; него, Музика и балет у Русији 1961. века, прев. са немачког, Л., 1969; Рогал-Левитски ДР, Разговори о оркестру, М., 1969; Барсова ИА, Књига о оркестру, М., 1971; Благодатов ГИ, Историја симфонијског оркестра, Л., 1973; Музичка естетика Западне Европе 1973-3 века, суб, комп. ВП Шестаков, (М., 1975); Левин С. Иа., Дувачки инструменти у историји музичке културе, Л., КСНУМКС; Фортунатов Иу. А., Историја оркестарских стилова. Програм за музиколошке и композиторске факултете музичких универзитета, М., КСНУМКС; Зеифас ХМ, Цонцерто гроссо у барокној музици, у: Проблеми музичке науке, књ. КСНУМКС, М., КСНУМКС.

ИА Барсова