Лазар Наумович Берман |

Лазар Берман

За оне који воле концертну сцену, несумњиво ће занимати критике концерата Лазара Бермана почетком и средином седамдесетих. Материјали одражавају штампу Италије, Енглеске, Немачке и других европских земаља; многи исечци из новина и часописа са именима америчких критичара. Рецензије – једна ентузијастичнија од друге. Говори о „неописивом утиску“ који пијаниста оставља на публику, о „неописивим усхићењима и бескрајним бисовима“. Музичар из СССР-а је „прави титан“, пише извесни милански критичар; он је „мађионичар за тастатуру“, додаје његов колега из Напуља. Американци су најопширнији: новински рецензент се, на пример, „готово угушио од чуђења“ када је први пут срео Бермана – овакав начин игре, уверен је, „могућ је само невидљивом трећом руком“.

У међувремену, јавност, упозната са Берманом од почетка педесетих, навикла је да се према њему односи, да се разумемо, мирније. Њему је (како се веровало) дато по заслугама, дато му је истакнуто место у данашњем пијанизму – и то ограничено. Од његових клавирабенда нису се стварале никакве сензације. Иначе, резултати Берманових наступа на међународној такмичарској сцени нису изазвали сензације. На Бриселском такмичењу по имену краљице Јелисавете (1956) заузео је пето место, на Листовом такмичењу у Будимпешти – треће. „Сећам се Брисела“, каже Берман данас. „После два круга такмичења био сам прилично самоуверено испред ривала, а многи су ми тада предвиђали прво место. Али пре треће финалне рунде, направио сам велику грешку: заменио сам (и буквално, у последњем тренутку!) један од комада који је био у мом програму.

Како год било – пето и треће место… Достигнућа, наравно, нису лоша, мада не и најупечатљивија.

Ко је ближи истини? Они који верују да је Берман скоро поново откривен у четрдесет петој години живота, или они који су још увек уверени да се открића, заправо, нису ни догодила и да нема довољно основа за „бум“?

Укратко о неким фрагментима биографије пијанисте, ово ће расветлити оно што следи. Лазар Наумович Берман је рођен у Лењинграду. Његов отац је био радник, мајка је имала музичко образовање - једно време је студирала на одсеку за клавир на Конзерваторијуму у Санкт Петербургу. Дечак је рано, скоро од три године, показао изузетан таленат. Он је пажљиво одабран по слуху, добро импровизовао. („Моји први утисци у животу повезани су са клавирском клавијатуром“, каже Берман. „Чини ми се да се никада нисам одвајао од ње… Вероватно сам научио да правим звукове на клавиру пре него што сам могао да говорим.“) Отприлике ових година. , учествовао је на смотри-такмичењу, названом „градско такмичење младих талената“. Био је запажен, издвојен од низа других: жири, којим је председавао професор ЛВ Николаев, констатовао је „изузетан случај изванредне манифестације музичких и пијанистичких способности код детета“. Наведен као чудо од детета, четворогодишњи Љалик Берман постао је ученик чувеног лењинградског учитеља Самарија Иљича Савшинског. „Одличан музичар и ефикасан методолог“, Берман описује свог првог учитеља. „Најважније, најискуснији специјалиста за рад са децом.

Када је дечак имао девет година, родитељи су га довели у Москву. Ушао је у Десетогодишњу Централну музичку школу, у класи Александра Борисовича Голденвајзера. Од сада па до краја студија – укупно око осамнаест година – Берман се готово никада није растајао са својим професором. Постао је један од Голденвеисерових омиљених ученика (у тешким ратним временима, учитељ је подржао дечака не само духовно, већ и финансијски), његов понос и нада. „Од Александра Борисовича сам научио како се заиста ради на тексту дела. На часу смо често чули да је ауторова намера само делимично преточена у нотни запис. Ово последње је увек условно, оквирно... Композиторове намере треба разоткрити (то је мисија тумача!) и што тачније одразити у извођењу. Сам Александар Борисович био је величанствен, изненађујуће проницљив мајстор анализе музичког текста – упознао је нас, своје ученике, са овом уметношћу…“

Берман додаје: „Мало људи може да се мери са знањем нашег наставника о пијанистичкој технологији. Комуникација са њим дала је много. Усвојене су најрационалније технике свирања, откривене су најскривеније тајне педалирања. Дошла је способност да рељефно и конвексно оцрта фразу – Александар Борисович је то неуморно тражио од својих ученика… Надиграо сам, учећи са њим, огромну количину најразличитије музике. Посебно је волео да доноси на час дела Скрјабина, Медтнера, Рахмањинова. Александар Борисович је био вршњак ових дивних композитора, у млађим годинама се често састајао са њима; са посебним ентузијазмом приказали своје представе...“

Једном је Гете рекао: „Таленат је марљивост“; Берман је од малих ногу био изузетно марљив у свом послу. Многочасовни рад на инструменту – свакодневно, без опуштања и уживања – постао је норма његовог живота; једном у разговору, бацио је фразу: „Знаш, понекад се питам да ли сам имао детињство…“. Наставу је надгледала његова мајка. Активна и енергична природа у постизању својих циљева, Ана Лазаревна Берман заправо није пустила сина из своје бриге. Она је регулисала не само обим и систематичност студија свог сина, већ и правац његовог рада. Курс је углавном почивао на развоју виртуозних техничких квалитета. Нацртан „правом линијом“, остао је непромењен низ година. (Понављамо, упознавање са детаљима уметничких биографија понекад много говори и много објашњава.) Наравно, Голденвеисер је развијао и технику својих ученика, али је он, искусни уметник, посебно решавао проблеме ове врсте у другачијем контексту. – у светлу ширих и општијих проблема. . Враћајући се кући из школе, Берман је знао једно: технику, технику…

Године 1953. млади пијаниста је са одликама дипломирао на Московском конзерваторијуму, а нешто касније - постдипломске студије. Почиње његов самостални уметнички живот. Обилази СССР, а касније и иностранство. Пред публиком је концертни извођач са устаљеним сценским изгледом који је само њему својствен.

Већ у то време, ма ко причао о Берману – колега по професији, критичар, љубитељ музике – готово увек се могло чути како је реч виртуоз у сваком погледу. Реч је, уопштено говорећи, вишезначна по звуку: понекад се изговара са помало омаловажавајућим призвуком, као синоним за безначајну извођачку реторику, поп шљокицу. Берманетова виртуозност – ово мора бити јасно – не оставља места било каквом непоштовању. Она је - појава у пијанизму; ово се на концертној сцени дешава само као изузетак. Карактеришући га, хтели-нехтели, треба извући из арсенала дефиниција у суперлативима: колосално, очаравајуће итд.

Једном је АВ Луначарски изразио мишљење да израз „виртуоз“ не треба користити у „негативном смислу“, како се то понекад ради, већ да се односи на „уметника велике моћи у смислу утиска који оставља на околину“. који га опажа…” (Из говора АВ Луначарског на отварању методолошког скупа о уметничком образовању 6. априла 1925. // Из историје совјетског музичког образовања. – Л., 1969. С. 57.). Берман је виртуоз велике моћи, а утисак који оставља на „окружење које опажа“ је заиста велики.

Прави, велики виртуози су одувек били вољени у јавности. Њихово свирање импресионира публику (на латинском виртус – храброст), буди осећај нечег светлог, свечаног. Слушалац, чак и неупућен, свестан је да уметник, кога сада види и чује, ради са инструментом оно што може само врло, врло мало; увек наилази на одушевљење. Није случајно што се Берманови концерти најчешће завршавају овацијама. Један од критичара, на пример, овако је описао наступ совјетског уметника на америчком тлу: „најпре су му аплаудирали седећи, затим стојећи, а онда су викали и туптали ногама од одушевљења…“.

Феномен у технолошком смислу, Берман у томе остаје Берман Који свира. Његов стил извођења увек је изгледао посебно повољно у најтежим, „трансценденталним“ комадима клавирског репертоара. Као и сви рођени виртуози, Берман је одавно тежио таквим представама. На централним, најистакнутијим местима у његовим програмима налазе се Б-мол соната и Листова Шпанска рапсодија, Трећи концерт Рахмањинова и Прокофјевљев Токат, Шубертов Шумски цар (у чувеној Листовој транскрипцији) и Равелова Ондина, октавна етида (оп.25). ) етиде Шопена и Скрјабиновог це-мола (оп. 42)... Овакве збирке пијанистичких „суперкомплексности” су саме по себи импресивне; још импресивнија је слобода и лакоћа са којом све ово свира музичар: без напетости, без видљивих мука, без напора. „Потешкоће се морају савладати са лакоћом, а не разметати се“, једном је поучио Бусони. Са Берманом, у најтежем – без трагова рада…

Међутим, пијаниста не осваја симпатије само ватрометом бриљантних пасажа, светлуцавим венцима арпеђа, лавинама октава итд. Његова уметност привлачи великим стварима – заиста високом културом извођења.

У сећању слушалаца остала су различита дела у интерпретацији Бермана. Неки од њих су оставили заиста сјајан утисак, други су мање волели. Не могу да се сетим само једног – да је извођач негде или нешто шокирао најстроже, најзанимљивије професионално ухо. Било који од бројева његових програма је пример ригорозно тачне и тачне „обраде” музичког материјала.

Свуда за ухо прија коректност извођења говора, чистоћа пијанистичке дикције, изузетно јасан пренос детаља, беспрекоран укус. Није тајна: култура концертног извођача увек је подвргнута озбиљним тестовима у врхунацним фрагментима изведених дела. Ко од редовника клавирских журки није морао да се сретне са промуклим клавирима, да се тргне од помахниталог фортисима, да види губитак естрадне самоконтроле. То се не дешава на Бермановим наступима. Као пример се може навести њен врхунац у Рахмањиновљевим Музичким тренуцима или Прокофјевљевој Осмој сонати: звучни таласи пијанисте се котрљају до тачке у којој опасност од свирања куцања почиње да се појављује, и никада, ни за јоту, не запљусне даље од ове линије.

Једном у разговору, Берман је рекао да се дуги низ година борио са проблемом звука: „По мом мишљењу, култура клавирског извођења почиње културом звука. У младости сам понекад чуо да ми клавир не звучи добро – тупо, избледело... Почео сам да слушам добре певаче, сећам се да сам пуштао плоче на грамофону са снимцима италијанских „звезда”; почео да размишља, тражи, експериментише... Мој учитељ је имао прилично специфичан звук инструмента, било је тешко имитирати га. Нешто сам у погледу боје и боје звука усвојио од других пијаниста. Пре свега, са Владимиром Владимировичем Софроницким – много сам га волео… „Сада Берман има топао, пријатан додир; свиленкаста, као да милује клавир, додирује прстом. Ово указује на привлачност у његовом преносу, поред бравурозних и стихова, на комаде складишта кантилена. Топли аплаузи сада избијају не само након Бермановог извођења Листовог Дивљег лова или Мећаве, већ и након његовог извођења Рахмањиновљевих мелодично распеваних дела: на пример, Прелудије у фис-молу (оп. 23) или Г-дур (оп. 32) ; пажљиво се слуша у музици као што је Стари замак Мусоргског (из Слике са изложбе) или Анданте согнандо из Прокофјевљеве Осме ​​сонате. За неке, Берманови текстови су једноставно лепи, добри за њихов звучни дизајн. Проницљивији слушалац у њему препознаје нешто друго – меку, љубазну интонацију, понекад домишљату, готово наивну... Кажу да је интонација нешто како се изговара музика, – огледало душе извођача; људи који блиско познају Бермана вероватно би се сложили са овим.

Када је Берман „у ритму”, он се уздиже до великих висина, делујући у таквим тренуцима као чувар традиције бриљантног концертног виртуозног стила – традиције које подсећају на бројне изузетне уметнике прошлости. (Понекад га пореде са Симоном Барером, некад са неким од светила клавирске сцене протеклих година. Пробудити такве асоцијације, оживети полулегендарна имена у памћењу – колико људи то може?) и неким другим? аспекте његовог наступа.

Берман је, наравно, својевремено добио више од критике него многе његове колеге. Оптужбе су понекад изгледале озбиљне – све до сумње у креативни садржај његове уметности. Готово да нема потребе да се данас расправља о оваквим судовима – они су на много начина одјеци прошлости; осим тога, музичка критика, понекад, доноси шематизам и упрошћавање формулација. Исправније би било рећи да је Берману недостајао (и недостаје) вољни, храбри почетак игре. Најпре, it; садржај у извођењу је нешто суштински другачије.

На пример, надалеко је позната пијаниста интерпретација Бетовенове Аппассионате. Споља: фраза, звук, техника – све је практично безгрешно... Па ипак, неки слушаоци понекад имају и талог незадовољства Бермановом интерпретацијом. Недостаје му унутрашња динамика, пролећност у преокрету деловања императивног принципа. Док свира, чини се да пијаниста не инсистира на свом концепту извођења, као што други понекад инсистирају: треба да буде овако и ништа друго. А слушалац воли када га у потпуности узму, воде чврстом и власторучном руком (К. С. Станиславски пише о великом трагичару Салвинију: „Чинило се да је то урадио једним гестом – пружио је руку публици, зграбио свакога на длану и држао га у њему, као мрави, током читавог наступа. Стеже своју шака – смрт; отвара се, умире са топлином – блаженство. Већ смо били у његовој власти, заувек, доживотно. 1954).).

… На почетку овог есеја речено је о одушевљењу које је Берманова игра изазвала међу страним критичарима. Наравно, морате знати њихов стил писања – он не држи експанзивност. Међутим, претеривања су претеривања, манир је манир, а дивљење оних који су Бермана чули први пут и даље није тешко разумети.

За њих се испоставило да је ново оно чему смо престали да се чудимо и – да будемо искрени – да схватимо праву цену. Берманове јединствене виртуозне техничке способности, лакоћа, бриљантност и слобода његовог свирања – све то заиста може утицати на машту, посебно ако никада раније нисте срели ову луксузну клавирску екстраваганцију. Укратко, реакција на Берманове говоре у Новом свету не треба да изненађује – то је природно.

Међутим, ово није све. Постоји још једна околност која је директно повезана са „берманском загонетком” (израз прекоморских рецензената). Можда најзначајнији и најважнији. Чињеница је да је уметник последњих година направио нови и значајан корак напред. Неопажено, то је прошло само код оних који Бермана дуго нису срели, задовољни уобичајеним, устаљеним представама о њему; за друге су његови успеси на сцени седамдесетих и осамдесетих сасвим разумљиви и природни. У једном од својих интервјуа, рекао је: „Сваки гостујући извођач доживи неко време процвата и полета. Чини ми се да је сада мој наступ постао нешто другачији него у стара времена... ”Истина, другачији. Ако је раније имао претежно величанствено дело руку („Био сам њихов роб...“), сада се у исто време види интелект уметника, који се учврстио у својим правима. Раније га је (готово необуздано, како каже) привлачила интуиција рођеног виртуоза, који се несебично купао у елементима пијанистичке моторике – данас га води зрела стваралачка мисао, продубљен осећај, сценско искуство нагомилано преко више од три деценије. Берманови темпо су сада постали суздржанији, садржајнији, ивице музичких форми јасније, а намере интерпретатора јасније. То потврђују бројна дела које је пијаниста свирао или снимио: Концерт у бе-молу Чајковског (са оркестром под диригентском палицом Херберта Карајана), оба Листова концерта (са Карлом Маријом Ђулинијем), Бетовенова Осамнаеста соната, Скрјабинов Трећи, „Слике у Изложба” Мусоргског, прелудији Шостаковича и још много тога.

Берман радо дели своја размишљања о уметности извођења музике. На брзака га посебно одводи тема такозваних чуда од деце. Дотакао ју је више пута како у приватним разговорима, тако и на страницама музичке штампе. Штавише, дирнуо је не само зато што је и сам некада припадао „чудесној деци“, персонификујући феномен чуда од детета. Постоји још једна околност. Има сина, виолинисте; према неким мистериозним, необјашњивим законима наслеђивања, Павел Берман је у детињству донекле поновио пут свог оца. Рано је открио и своје музичке способности, импресионирао познаваоце и јавност ретким виртуозним техничким подацима.

„Чини ми се, каже Лазар Наумович, да су данашњи штребери, у принципу, нешто другачији од штребера моје генерације – од оних који су тридесетих и четрдесетих година важили за „децом чуда“. У садашњим, по мом мишљењу, некако мање од „љубазности“, а више од одрасле особе… Али проблеми су, генерално, исти. Као што нас је омело пожуривањем, узбуђењем, неумереним похвалама – тако спутава и децу данас. Како смо ми трпели штету, и то знатну, од честих наступа, тако су и они. Осим тога, данашњу децу спречава често запошљавање на разним такмичењима, тестовима, такмичарским селекцијама. На крају крајева, немогуће је не приметити да је све повезано са конкуренција у нашој професији, са борбом за награду, то се неминовно претвара у велико нервно преоптерећење, које исцрпљује и физички и психички. Посебно дете. А шта је са менталном траумом коју млади такмичари добијају када из ових или оних разлога не освоје високо место? А повређено самопоштовање? Да, и честа путовања, обиласке које спадају у руке чудеса од деце – када она у суштини још нису зрела за ово – такође доносе више штете него користи. (Немогуће је не приметити у вези са Бермановим изјавама да постоје и друга гледишта по овом питању. Неки стручњаци су, на пример, уверени да они којима је природа предодређена да наступају на сцени треба да се навикавају на то од детињства. Па, и вишак концерата – Непожељан, наравно, као и сваки вишак, ипак је мање зло од недостатка њих, јер се оно најважније у извођењу ипак учи на сцени, у процесу јавног музицирања. … Питање је, мора се рећи, веома тешко, по својој природи дискутабилно.У сваком случају, ма какав став да заузмете, оно што је Берман рекао заслужује пажњу, јер је то мишљење особе која је много видела, која доживео је на своме, ко зна тачно о чему прича..

Можда Берман такође има замерке на претерано честе, препуне „турнеје” одраслих уметника – не само деце. Могуће је да би радо смањио број својих наступа... Али овде већ не може ништа. Да не би изашао са „даљине“, да не би охладио интересовање јавности за њега, он – као и сваки концертни музичар – мора стално да буде „на видику“. А то значи – играти, играти и играти… Узмимо, на пример, само 1988. Путовања су се низала једно за другим: Шпанија, Немачка, Источна Немачка, Јапан, Француска, Чехословачка, Аустралија, САД, а да не говоримо о разним градовима наше земље .

Иначе, о Бермановој посети САД 1988. Њега је, са још неким познатим уметницима у свету, позвала компанија Стеинваи, која је одлучила да неке јубилеје своје историје обележи свечаним концертима. На овом оригиналном Стеинваи фестивалу, Берман је био једини представник пијаниста СССР-а. Његов успех на сцени Карнеги хола показао је да његова популарност код америчке публике, коју је раније освојио, није ни најмање опала.

… Ако се последњих година мало шта променило по броју наступа у Бермановим активностима, онда су промене у репертоару, у садржају његових програма уочљивије. Некада су, како је наведено, централно место на његовим плакатима обично заузимали најтежи виртуозни опуси. Ни данас их не избегава. И не плаши се ни најмање. Међутим, приближавајући се прагу свог 60. рођендана, Лазар Наумович је осетио да су његове музичке склоности и склоности ипак постале нешто другачије.

„Све више ме привлачи да играм Моцарта данас. Или, на пример, тако изванредан композитор као што је Кунау, који је своју музику написао крајем КСНУМКС - почетком КСНУМКС века. Он је, нажалост, потпуно заборављен, а ја то сматрам својом дужношћу – пријатном дужношћу! – да на то подсетимо наше и стране слушаоце. Како објаснити жељу за антиком? Претпостављам године. Сада је музика све више лаконска, провидна по текстури – она у којој је свака нота, како кажу, злата вредна. Где мало говори много.

Иначе, занимљиве су ми и неке клавирске композиције савремених аутора. На мом репертоару, на пример, постоје три драме Н. Каретникова (концертни програми 1986-1988), фантазија В. Рјабова у знак сећања на М. В. Јудина (исти период). 1987. и 1988. неколико пута сам јавно извео клавирски концерт А. Шниткеа. Играм само оно што апсолутно разумем и прихватам.

… Познато је да су уметнику две ствари најтеже: да стекне име за себе и да га задржи. Други је, како живот показује, још тежи. „Слава је непрофитабилна роба“, једном је написао Балзак. "Скупо је, лоше је очувано." Берман је дуго и тешко ишао до признања – широког, међународног признања. Међутим, пошто је то постигао, успео је да задржи освојено. Ово говори све…

Г. Ципин, 1990