Кеиноте |

немачки лајтмотив, лит. – водећи мотив

Релативно кратка музика. обрт (бх мелодија, понекад мелодија са хармонизацијом која је додељена одређеном инструменту, итд.; у неким случајевима, посебна хармонија или низ хармонија, ритмичка фигура, инструментални тембар), који се више пута понавља кроз музику. прод. и служи као ознака и карактеристика одређене личности, предмета, појаве, емоције или апстрактног појма (Л., изражено хармонијом, понекад називано и лајтхармонијом, изражено тембром – леиттимбре, итд.). У музичком позоришту се најчешће користи Л. жанрови и софтвер инстр. музика. То је постао један од најважнијих израза. средства у 1. пол. 19. век Сам термин је ушао у употребу нешто касније. Обично му се приписује. филолог Г. Волцоген, који је писао о Вагнеровим операма (1876); у ствари, чак и пре Волцогена, термин „Л. применио ФВ Јенс у свом раду о КМ Веберу (1871). Упркос нетачности и конвенционалности појма, он се брзо проширио и стекао признање не само у музикологији, већ иу свакодневном животу, постајући уобичајена реч за доминантне, стално понављајуће тренутке у људској делатности, околним животним појавама итд.

У музичкој продукцији. уз експресивно-семантичку функцију, језик врши и конструктивну (тематски обједињујућу, формативно) функцију. Слични задаци до 19. века. обично се решавају одвојено у декомп. музички жанрови: средства живописних карактеристика типичних. ситуације и емоционална стања развијала су се у опери 17-18. века, док је вођење једне музе било скроз. теме су се користиле чак и у античкој полифонији. облици (види Цантус фирмус). Принцип линеарности је већ зацртан у једној од најранијих опера (Монтевердијев Орфеј, 1607), али није развијен у каснијим оперским композицијама због кристализације изолованих вока у оперској музици. облици конц. план. Понављања музичко-тематских конструкција, подељена по другим тематским. материјал, срећемо само у изолованим случајевима (неке опере ЈБ Лулија, А. Скарлатија). Само у кон. Рецепција Л. 18. века се постепено формира у позним операма В. А. Моцарта и у операма Француза. композитори епохе великих Француза. револуције – А. Гретри, Ј. Лесуер, Е. Мегул, Л. Черубини. Права историја Л. почиње у периоду развоја муза. романтизма и везује се првенствено за њега. романтична опера (ЕТА Хофман, КМ Вебер, Г. Маршнер). Истовремено, Л. постаје једно од средстава спровођења главног. идеолошки садржај опере. Тако се сучељавање светлих и тамних сила у Веберовој опери Слободни тобџија (1821) огледало у развоју унакрсних тема и мотива, уједињених у две контрастне групе. Р. Вагнер је, развијајући Веберове принципе, применио линију линија у опери Летећи Холанђанин (1842); врхунци драме обележени су појавом и интеракцијом лајтмотива Холанђанина и Сенте који симболизују исто време. „проклетство“ и „искупљење“.

холандски лајтмотив.

Лајтмотив Сенте.

Најважнија заслуга Вагнера била је стварање и развој муза. драматургија, есп. на Л систему. Свој најпотпунији израз добила је у његовој каснијој музици. драмама, посебно у тетралогији „Прстен Нибелунга”, где опскурне музе. слике готово потпуно изостају, а Л. не одражавају само кључне моменте драма. радње, али и прожимају читав музички, преим. оркестарска, тканина Најављују појаву јунака на сцени, „појачавају“ вербално помињање о њима, откривају њихова осећања и размишљања, предвиђају даље догађаје; понекад полифоно. веза или редослед Л. одражавају узрочне везе догађаја; у сликовитом-приказу. епизоде ​​(рајнске шуме, стихија ватре, шуштање шуме), претварају се у позадинске фигурације. Такав систем је, међутим, био пун контрадикције: презасићеност Л.-ове музике ослабила је утицај сваке од њих и закомпликовала перцепцију целине. Модерна За Вагнера, композитори и његови следбеници избегавали су прекомерну сложеност Л система. Значај линеарности препознала је већина композитора 19. века, који су често долазили до употребе линеарности независно од Вагнера. Француска 20-их и 30-их година 19. века свака нова фаза у развоју опере показује постепен, али сталан успон драматургије. улоге Л. (Ј. Меиербеер – Ц. Гоунод – Ј. Виесе – Ј. Массенет – Ц. Дебисси). У Италији су независни. Г. Верди је заузео став у односу на Л.: више је волео да изрази само центар уз помоћ Л.. идеју опере и одбио је да користи систем линеарности (са изузетком Аиде, 1871) . Л. добија већи значај у операма вериста и Г. Пучинија. У Русији принципи музичко-тематски. понавља још 30-их година. развио МИ Глинка (опера „Иван Сусанин“). До прилично широке употребе Л. долазе на 2. спрат. 19. век ПИ Чајковски, МП Мусоргски, НА Римски-Корсаков. Неке од опера потоњег биле су запажене по својој креативности. спровођење Вагнерових принципа (нарочито Млада, 1890); истовремено у тумачење Л. – у њихово формирање и развој – уноси много новог. Руски класици се углавном одричу крајности Вагнеровског система.

Покушај коришћења принципа линеарности у балетској музици већ је А. Адам учинио у Жизели (1841), али је систем линеарности Л. Делиба посебно плодно коришћен у Цоппелиа (1870). У балетима Чајковског значајна је и улога Л. Специфичност жанра је поставила још један проблем унакрсне драматургије – кореографски. Л. У балету Жизел (балетски играч Ж. Корали и Ж. Перо) сличну функцију обављају тзв. пас балот. Проблем блиске интеракције између кореографских и музичких плесова успешно је решен у Сов. балет (Спартак АИ Хачатурјан – ЛВ Јакобсон, Ју. Н. Григорович, Пепељуга С. С. Прокофјев – КМ Сергејев, итд.).

У инстр. Л. музика је почела да се користи иу 19. веку. Утицај музике т-ра је играо важну улогу у томе, али то није искључио. улога. Техника дириговања кроз целу представу к.-л. карактеристичан мотив развио је други Француз. чембалистима 18. века. („Кукавица” К. Дакена и др.) а на виши ниво је подигнут бечким класицима (1. део Моцартове симфоније „Јупитер”). Развијајући ове традиције у односу на сврсисходније и јасније изражене идеолошке концепције, Л. Бетовен се приближио принципу Л. (Апасионата соната, 1. део, Егмонтова увертира, а посебно 5. симфонија).

Фантастична симфонија Г. Берлиоза (1830) била је од суштинског значаја за одобравање Л. у програмској симфонији, у којој мелодична мелодија пролази кроз свих 5 делова, понекад се мењајући, означена у ауторском програму као „вољена тема”. :

Употребљен на сличан начин, Л. у Берлиозовој симфонији „Харолд у Италији” (1834) допуњен је тембром карактеристичним за јунака (соло виола). Као условни „портрет“ главног. карактера, Л. се чврсто усталио у симфонији. прод. програмско-заплетни тип („Тамара” Балакирева, „Манфред” Чајковског, „Тил Уленшпигел” Р. Штрауса итд.). У Шехерезади Римског-Корсакова (1888) супротним линијама приказани су страшни Шахријар и нежна Шехерезада, али су у једном броју случајева, како сам композитор истиче, оне тематске. елементи служе у чисто конструктивне сврхе, губећи свој „персонализовани“ карактер.

Лајтмотив Шахријара.

Лајтмотив Шехерезаде.

Главни део И покрета („Море“).

Бочни део И дела.

Антивагнеријански и антиромантичарски покрети, који су се појачали после Првог светског рата 1-1914. тенденције су значајно смањиле темељну драматургију. улогу Л. Истовремено је задржао вредност једног од средстава унакрсних муза. развој. Многи могу послужити као пример. изванредни производи. дец. жанрови: опере Воцек од Берга и Рат и мир Прокофјева, ораторијум Јованка Орлеанка на ломачи Хонегера, балети Петрушка Стравинског, Ромео и Јулија Прокофјева, Шостаковичева 18. симфонија итд.

Богатство искуства нагомиланог у области примене Л. скоро два века, омогућава нам да окарактеришемо његове најважније карактеристике. Л. је преим. инстр. значи, иако може звучати и у воку. делови опера и ораторијума. У последњем случају Л. је само вок. мелодију, док у инстр. (оркестарске) форме, степен њене конкретности и фигуративног карактера се повећава услед хармоније, полифоније, ширег регистра и динамике. распона, као и специфичних. инстр. тимбре. Орц. Л., допуњавање и објашњавање онога што је речено речима или уопште није изражено, постаје посебно делотворно. Такав је изглед Л. Зигфрида у финалу „Валкире“ (када јунак још није рођен и није именован по имену) или звук Л. Ивана Грозног у тој сцени опере „Псковска дева“. ”, где је реч о Олгином непознатом оцу. Значај таквог Л. у осликавању психологије јунака је веома велики нпр. у 4. сцени опере Пикова дама, где Л. Грофица, прекинута паузама,

одражава у исто време. Херманова жеља да одмах сазна кобну тајну и његово оклевање.

Зарад неопходне кореспонденције између музике и радњи Л., оне се често изводе у условима потпуно јасног сценског извођења. ситуације. Разумна комбинација снимака кроз и не-кроз доприноси истакнутијем избору Л.

Функције Л., у принципу, могу извршити декомп. музички елементи. језици, узети одвојено (лајхармоније, лајттимри, лајтоналност, лајтритми), али је њихова интеракција најтипичнија под доминацијом мелодије. почетак (унакрсна тема, фраза, мотив). Релати кратко - природно. услов за згодно укључивање Л. у општу музику. развој. Није реткост да се Л., изражена првобитно завршеном темом, даље дели на посебне. елементи који самостално врше функције пролазне карактеристике (ово је типично за Вагнерову лајтмотивску технику); слично дробљење Л. налази се и у инстр. музика – у симфонијама, у којима главна тема 1. става у скраћеном облику игра улогу Л. у даљим деловима циклуса (Берлиозова Фантастична симфонија и Дворжакова 9. симфонија). Постоји и обрнути процес, када се из посебног одељка постепено формира светла унакрсна тема. прекурсорски елементи (типични за методе Вердија и Римског-Корсакова). Л. по правилу захтева посебно концентрисану експресивност, шиљасту карактеристику, која обезбеђује лако препознавање у целом делу. Последњи услов ограничава модификације линеарности, за разлику од метода монотематике. трансформације Ф. Листа и његових следбеника.

У музичком позоришту. прод. сваки Л. се, по правилу, уводи у тренутку када његово значење одмах постаје јасно захваљујући одговарајућем вок тексту. странке, карактеристике ситуације и понашања ликова. Ин симпх. музичко појашњење значења Л. је ауторски програм или отд. ауторска упутства о главној намери. Одсуство визуелних и вербалних референтних тачака у току развоја музике озбиљно ограничава примену Л.

Краткоћа и живописан карактер Л. обично одређују њен посебан положај у традицији. музичке форме, где ретко игра улогу једне од неизоставних компоненти форме (рондо рефрен, главна тема сонате Аллегро), али чешће неочекивано упада у деком. његове секције. Истовремено, у слободним композицијама, рецитаторским сценама и капиталним делима. позориште. плана, узео у целини, Л. може одиграти важну форматорну улогу, пружајући им музичко-тематски. јединство.

Референце: Римски-Корсаков ХА, „Снежана” – пролећна прича (1905), „РМГ”, 1908, бр. 39/40; свој, Вагнер и Даргомижски (1892), у својој књизи: Музички чланци и белешке, 1869-1907, Санкт Петербург, 1911 (пун текст оба чланка, Полн. собр. соч., том 2 и 4, М. , 1960 -63); Асафиев БВ, Музичка форма као процес, М., 1930, (заједно са књигом 2), Л., 1963; Друскин МС, Питања музичке драматургије опере, Л., 1952; Јарустовски БМ, Драматургија руских оперских класика, М., 1952, 1953; Соколов О., Лајтмотиви опере „Псковитјанка“, у зборнику: Зборник радова Катедре за теорију музике, Москва. конзерваторијум, књ. 1, Москва, 1960; Протопопов Вл., “Иван Сусанин” Глинка, М., 1961, стр. 242-83; Богданов-Березовски ВМ, Чланци о балету, Л., 1962, стр. 48, 73-74; Вагнер Р., Опер унд Драма, Лпз., 1852; исти, Самтлицхе Сцхрифтен унд Дицхтунг (Волксаусгабе), Бд 3-4, Лпз., (ој) (руски превод – Опера и драма, М., 1906); његов, Еине Миттеилунг ан меине Фреунде (1851), ибид., Бд 4, Лпз., (ој); сопствени, ббер дие Анвендунг дер Мусик ауф дас Драма, исто, Бд 10, Лпз., (ој) (у руском преводу – О примени музике на драму, у његовој збирци: Изабрани чланци, М., 1935); Федерлеин Г., Лбер “Рхеинголд” вон Р. Вагнер. Версуцх еинер мусикалисцхен Интерпретација, „Мусикалисцхес Воцхенблатт”, 1871, (Бд) 2; Јдхнс Фр. В., ЦМ Вебер у сеинен Веркен, Б., 1871; Волцоген Х. фон, Мотив у Р. Вагнерсу „Зигфрид“, „Мусикалисцхес Воцхенблатт“, 1876, (Бд) 7; његов, Тхематисцхер Леитфаден дурцх дие Мусик зу Р. Вагнерс Фестспиел “Дер Ринг дер Нибелунген”, Лпз., 1876; сопствени, Мотив у Вагнерсу „Готтердаммерунг”, „Мусикалисцхес Воцхенблатт”, 1877-1879, (Бд) 8-10; Харасзти Е., Ле проблиме ду Леитмотив, „РМ”, 1923, (в.) 4; Абрахам Г., Лајтмотив од Вагнера, „МЛ”, 1925, (в.) 6; Бернет-Кемперс К. Тх., Хериннерингсмотиевен леитмотиевен, грондтхемас, Амст. — П., 1929; Ворнер К., Беитраге зур Гесцхицхте дес Леитмотивс ин дер Опер, ЗфМв, 1931, Јахрг. 14, Х. 3; Енгландер Р., Зур Гесцхицхте дес Леитмотивс, “ЗфМв”, 1932, Јахрг. 14, Х. 7; Маттер Ј., Ла фонцтион псицхологикуе ду леитмотив вагнериен, „СМз”, 1961, (Јахрг.) 101; Маинка Ј., Сонатенформ, Леитмотив унд Цхарактербеглеитунг, „Беитраге зур Мусиквиссенсцхафт“, 1963, Јахрг. 5, Х. 1.

ГВ Крауклис