Јоханнес Брахмс |

Јоханес Брамс

Све док постоје људи који су способни да се одазову музици свим својим срцем, и док је управо такав одговор у њима дала Брамсова музика, ова музика ће живети. Г. Ватра

Улазећи у музички живот као наследник Р. Шумана у романтизму, Ј. Брамс је кренуо путем широке и индивидуалне имплементације традиција различитих епоха немачко-аустријске музике и немачке културе уопште. У периоду развоја нових жанрова програмске и позоришне музике (Ф. Лист, Р. Вагнер), Брамс, који се окренуо углавном класичним инструменталним формама и жанровима, као да је доказао њихову одрживост и перспективу, обогаћујући их вештином и став модерног уметника. Ништа мање значајне су и вокалне композиције (солистичке, ансамбл, хорске), у којима се посебно осећа распон обухвата традиције – од искуства ренесансних мајстора до модерне свакодневне музике и романтичних текстова.

Брамс је рођен у музичкој породици. Његов отац, који је прошао тежак пут од лутајућег занатског музичара до контрабасисте са Хамбуршком филхармонијом, дао је сину почетне вештине у свирању разних жичаних и дувачких инструмената, али Јоханиса је више привлачио клавир. Успеси у учењу код Ф. Косела (касније – код чувеног учитеља Е. Марксена) омогућили су му да са 10 година учествује у камерном ансамблу, а са 15 – да одржи солистички концерт. Брамс је од раног детињства помагао свом оцу да издржава породицу свирајући клавир у лучким кафанама, аранжирајући за издавача Кранца, радећи као пијаниста у опери итд. Пре одласка из Хамбурга (април 1853) на турнеју са Мађарски виолиниста Е. Ремении (од народних песама које се изводе на концертима, касније су рођене чувене „Мађарске игре” за клавир у 4 и 2 руке), већ је био аутор бројних дела у различитим жанровима, углавном уништених.

Већ прве објављене композиције (3 сонате и скерцо за клавир, песме) откриле су рану стваралачку зрелост двадесетогодишњег композитора. Они су изазвали дивљење Шумана, сусрет са којим је у јесен 1853. у Диселдорфу одредио цео Брамсов живот. Шуманова музика (његов утицај је посебно био директан у Трећој сонати – 1853, у Варијацијама на Шуманову тему – 1854 и у последњој од четири баладе – 1854), читава атмосфера његовог дома, близина уметничких интересовања ( у младости, Брамс је, као и Шуман, волео романтичну литературу – Жан-Пол, ТА Хофман, Ајхендорф итд.) имали су огроман утицај на младог композитора. Истовремено, одговорност за судбину немачке музике, као да ју је Шуман поверио Брамсу (препоручио га је лајпцишким издавачима, написао о њему одушевљени чланак „Нови начини”), убрзо је уследила катастрофа (самоубиство). покушај Шумана 1854, боравак у болници за душевне болеснике, где га је посетио Брамс, коначно, Шуманова смрт 1856), романтично осећање страсне наклоности према Клари Шуман, којој је Брамс предано помагао у овим тешким данима – све то отежала драматичност Брамсове музике, њену бурну спонтаност (Први концерт за клавир и оркестар – 1854-59; скице Прве симфоније, Трећег клавирског квартета, завршене много касније).

Према начину размишљања, Брамсу је истовремено била инхерентна жеља за објективношћу, за строгим логичким редом, својственом уметности класика. Ове особине су посебно ојачане преласком Брамса у Детмолд (1857), где је преузео место музичара на кнежевском двору, водио хор, проучавао партитуре старих мајстора Г.Ф. Хендла, ЈС Баха, Ј.Хајдна. и ВА Моцарт, стварали дела у жанровима карактеристичним за музику 2. века. (1857 оркестарске серенаде – 59-1860, хорске композиције). Интересовање за хорску музику промовисала је и настава са аматерским женским хором у Хамбургу, где се Брамс вратио 50-те (био је веома везан за родитеље и родни град, али тамо никада није добио стални посао који би задовољио његове тежње). Резултат креативности 60-их – раних 2-их. камерни ансамбли уз учешће клавира постали су дела великих размера, као да замењују Брамса симфонијама (1862 квартета – 1864, Квинтет – 1861), као и циклусима варијација (Варијације и фуга на Хендлову тему – 2, свеске 1862). варијација на тему Паганинија – 63-КСНУМКС) су изузетни примери његовог клавирског стила.

Године 1862. Брамс је отишао у Беч, где се постепено настанио за стални боравак. Омаж бечкој (укључујући Шубертову) традицији свакодневне музике били су валцери за клавир у 4 и 2 руке (1867), као и „Песме љубави” (1869) и „Нове песме о љубави” (1874) – валцери за клавир у 4 руке и вокални квартет, где Брамс понекад долази у додир са стилом „краља валцера“ – И. Штрауса (сина), чију музику је веома ценио. Брамс стиче славу и као пијаниста (наступао је од 1854, посебно радо свирао клавирску партију у сопственим камерним ансамблима, свирао Баха, Бетовена, Шумана, сопствена дела, пратио певаче, путовао у Немачку Швајцарску, Данску, Холандију, Мађарску , у разне немачке градове), и после извођења 1868. у Бремену „Немачког реквијема“ – његовог највећег дела (за хор, солисте и оркестар на текстове из Библије) – и као композитор. Јачању ауторитета Брамса у Бечу допринео је његов рад као шеф хора Певачке академије (1863-64), а потом и хора и оркестра Друштва љубитеља музике (1872-75). Брамсове активности биле су интензивне на уређивању клавирских дела В. Ф. Баха, Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана за издавачку кућу Бреиткопф и Хертел. Допринео је објављивању дела А. Дворжака, тада мало познатог композитора, који је Брамсу дуговао топлу подршку и учешће у његовој судбини.

Пуну стваралачку зрелост обележила је Брамсова привлачност симфонији (Прва – 1876, Друга – 1877, Трећа – 1883, Четврта – 1884-85). На приступима реализацији овог главног дела свог живота, Брамс усавршава своје умеће у три гудачка квартета (Први, Други – 1873, Трећи – 1875), у оркестарским Варијацијама на Хајднову тему (1873). Слике блиске симфонијама оличене су у „Песми судбине” (по Ф. Хелдерлину, 1868-71) и у „Песми о парковима” (по ИВ Гетеу, 1882). Лагана и инспиративна хармонија Концерта за виолину (1878) и Другог клавирског концерта (1881) одражавала је утиске путовања у Италију. Са његовом природом, као и са природом Аустрије, Швајцарске, Немачке (Брамс је обично компоновао у летњим месецима), повезују се идеје многих Брамсових дела. Њихово ширење у Немачкој и иностранству омогућило је деловање изузетних извођача: Г. Булова, диригент једног од најбољих у Немачкој, Мајнингенског оркестра; виолиниста И. Јоацхим (Брамсов најближи пријатељ), вођа квартета и солиста; певач Ј. Штокхаузен и други. Камерни ансамбли различитих композиција (3 сонате за виолину и клавир – 1878-79, 1886, 1886-88; Друга соната за виолончело и клавир – 1886; 2 трија за виолину, виолончело и клавир – 1880-82, 1886 стринг квинта; 2; – 1882, 1890), Концерт за виолину и виолончело и оркестар (1887), дела за хор а цапелла били су достојни пратиоци симфонија. Ово су из касних 80-их. припремио прелазак у касни период стваралаштва, обележен доминацијом камерних жанрова.

Веома захтеван према себи, Брамс је, плашећи се исцрпљивања своје стваралачке маште, размишљао о томе да прекине своју композиторску делатност. Међутим, сусрет у пролеће 1891. са кларинетистом Мајнингенског оркестра Р. Милфелдом подстакао га је да створи трио, квинтет (1891), а затим и две сонате (1894) са кларинетом. Паралелно, Брамс је написао 20 комада за клавир (оп. 116-119), који су, заједно са ансамблима кларинета, постали резултат стваралачког трагања композитора. То се посебно односи на квинтет и клавирски интермецо – „срца тужних нота“, који комбинују строгост и поузданост лирског израза, софистицираност и једноставност писања, свепрожимајућу милозвучност интонација. Збирка 1894 Немачке народне песме (за глас и клавир) објављена 49. године сведочи о Брамсовој сталној пажњи према народној песми – његовом етичком и естетском идеалу. Брамс се читавог живота бавио обрадама немачких народних песама (укључујући и клапски хор), интересовао се и за словенске (чешке, словачке, српске) мелодије, рекреирајући њихов карактер у својим песмама на основу народних текстова. „Четири строге мелодије” за глас и клавир (врста соло кантате на текстове из Библије, 1895) и 11 прелудија за оргуље (1896) допуниле су композиторов „духовни тестамент” позивањем на жанрове и уметничка средства Баха. епохе, једнако блиске структури његове музике, као и народних жанрова.

Брамс је у својој музици створио истиниту и сложену слику живота људског духа – буран у изненадним поривима, непоколебљив и храбар у унутрашњем савладавању препрека, ведар и весео, елегично мек и понекад уморан, мудар и строг, нежан и духовно одговоран. . Жудња за позитивним решавањем сукоба, за ослањањем на стабилне и вечне вредности људског живота, које је Брамс видео у природи, народној песми, у уметности великих мајстора прошлости, у културној традицији свог завичаја , у простим људским радостима, непрестано се у његовој музици комбинује са осећајем недостижности хармоније, растућих трагичних противречности. 4 Брамсове симфоније одражавају различите аспекте његовог става. У Првом, директном наследнику Бетовеновог симфонизма, оштрина одмах блиставих драматичних колизија разрешена је у радосном финалу химне. Друга симфонија, истински бечка (на почетку – Хајдн и Шуберт), могла би се назвати „симфонијом радости“. Трећи – најромантичнији у читавом циклусу – иде од одушевљене опијености животом до суморне стрепње и драме, нагло се повлачи пред „вечном лепотом“ природе, ведрим и ведрим јутром. Четврта симфонија, круна Брамсовог симфонизма, развија се, према дефиницији И. Солертинског, „од елегије до трагедије“. Величина коју је подигао Брамс - највећи симфониста друге половине КСИКС века. – грађевине не искључује општи дубоки лиризам тона својствен свим симфонијама и који је „главни кључ” његове музике.

Е. Тсарева

Дубоко у садржају, савршено у вештини, дело Брамса припада изузетним уметничким достигнућима немачке културе у другој половини КСКС века. У тешком периоду свог развоја, у годинама идеолошке и уметничке конфузије, Брамс је деловао као наследник и настављач. класичан традиције. Обогатио их је достигнућима Немаца романтизам. На том путу су се појавиле велике потешкоће. Брамс је настојао да их превазиђе, окрећући се схватању правог духа народне музике, најбогатијих изражајних могућности музичке класике прошлости.

„Народна песма је мој идеал“, рекао је Брамс. Још у младости радио је са сеоским хором; касније је дуго времена провео као хорски диригент и, увек се позивајући на немачку народну песму, промовишући је, обрађивао. Зато његова музика има тако осебујна национална обележја.

Са великом пажњом и интересовањем, Брамс се односио према народној музици других националности. Композитор је значајан део свог живота провео у Бечу. Наравно, то је довело до укључивања национално карактеристичних елемената аустријске народне уметности у Брамсову музику. Беч је утврдио и велики значај мађарске и словенске музике у делу Брамса. У његовим делима се јасно уочавају „словенизми“: у често коришћеним обртима и ритмовима чешке полке, у неким техникама развоја интонације, модулације. Интонације и ритмови мађарске народне музике, углавном у стилу вербункоса, односно у духу урбаног фолклора, јасно су утицали на низ Брамсових композиција. В. Стасов је приметио да су чувени Брамсови „мађарски плесови” „достојни своје велике славе”.

Осетљиво продирање у ментални склоп другог народа доступно је само уметницима који су органски повезани са својом националном културом. Такав је Глинка у Шпанским увертирама или Бизе у Кармен. Такав је Брамс, изузетан национални уметник немачког народа, који се окренуо словенским и мађарским народним елементима.

У опадајућим годинама, Брамс је испустио значајну фразу: „Два највећа догађаја у мом животу су уједињење Немачке и завршетак објављивања Бахових дела. Овде у истом реду су, чини се, неупоредиве ствари. Али Брамс, обично шкрт на речима, ставио је дубоко значење у ову фразу. Страствени патриотизам, витално интересовање за судбину отаџбине, ватрена вера у снагу народа, природно комбинована са осећањем дивљења и дивљења националним достигнућима немачке и аустријске музике. Дела Баха и Хендла, Моцарта и Бетовена, Шуберта и Шумана послужила су му као светла водиља. Такође је помно проучавао античку полифону музику. Покушавајући да боље сагледа обрасце музичког развоја, Брамс је велику пажњу посветио питањима уметничке вештине. Гетеове мудре речи унео је у своју бележницу: „Форма (у уметности – др) настаје хиљадама година труда најистакнутијих мајстора, а онај који их прати, далеко од тога да може тако брзо да савлада.

Али Брамс није одступио од нове музике: одбацујући било какве манифестације декаденције у уметности, он је са осећајем истинског саосећања говорио о многим делима својих савременика. Брамс је веома ценио „Мајстерсингере” и много у „Валкири”, иако је имао негативан став према „Тристану”; дивио се мелодичном дару и провидној инструментацији Јохана Штрауса; топло је говорио о Григу; оперу „Кармен” Бизе је назвао „омиљеним”; у Дворжаку је пронашао „прави, богат, шармантан таленат“. Уметнички укуси Брамса показују га као живог, директног музичара, страног академској изолацији.

Овако се појављује у свом раду. Пун је узбудљивих животних садржаја. У тешким условима немачке стварности КСВИИИ века, Брамс се борио за права и слободу појединца, певао о храбрости и моралној издржљивости. Његова музика је пуна стрепње за судбину човека, носи речи љубави и утехе. Има немиран, узнемирен тон.

Срдачност и искреност Брамсове музике, блиске Шуберту, најпотпуније се открива у вокалним текстовима, који заузимају значајно место у његовом стваралачком наслеђу. У делима Брамса има и много страница филозофске лирике, која је тако карактеристична за Баха. У развијању лирских слика, Брамс се често ослањао на постојеће жанрове и интонације, посебно на аустријски фолклор. Прибегавао је жанровским генерализацијама, користио је плесне елементе ландлера, валцера, чардаша.

Ове слике су присутне и у инструменталним делима Брамса. Овде су јаче изражене црте драме, бунтовне романтике, страсне полетности, што га приближава Шуману. У Брамсовој музици постоје и слике прожете живахношћу и храброшћу, храбром снагом и епском снагом. На овим просторима он се јавља као наставак Бетовенове традиције у немачкој музици.

Акутно конфликтан садржај својствен је многим Брамсовим камерно-инструменталним и симфонијским делима. Рекреирају узбудљиве емотивне драме, често трагичне природе. Ова дела карактерише узбуђеност наратива, има нешто рапсодично у њиховом излагању. Али слобода изражавања у највреднијим Брамсовим делима комбинована је са гвозденом логиком развоја: он је покушао да узаврелу лаву романтичних осећања обуче у строге класичне форме. Композитор је био преплављен многим идејама; његова музика је била засићена фигуративним богатством, контрастном променом расположења, разноликошћу нијанси. Њихово органско спајање захтевало је строг и прецизан рад мисли, високу контрапунктну технику која је обезбеђивала повезивање хетерогених слика.

Али не увек и не у свим својим делима Брамс је успео да уравнотежи емоционално узбуђење са строгом логиком музичког развоја. они који су му блиски романтичан слике су се понекад сукобљавале са класик метода презентације. Нарушена равнотежа понекад је доводила до нејасноће, магловите сложености израза, давала је повода недовршеним, несталним обрисима слика; с друге стране, када је мисаони рад преузео примат над емоционалношћу, Брамсова музика добија рационална, пасивно-контемплативна обележја. (Чајковски је у Брамсовом делу видео само ове њему далеке стране и стога није могао да га правилно оцени. Брамсова музика, по његовим речима, „као да задиркује и нервира музички осећај”; нашао је да је сува, хладно, магловито, неодређено.).

Али у целини, његови списи плене изузетним мајсторством и емоционалном непосредношћу у преношењу значајних идеја, њиховој логички оправданој имплементацији. Јер, упркос недоследности појединачних уметничких одлука, Брамсово дело је прожето борбом за прави садржај музике, за високе идеале хуманистичке уметности.

Животни и стваралачки пут

Јоханес Брамс је рођен на северу Немачке, у Хамбургу, 7. маја 1833. Његов отац, пореклом из сељачке породице, био је градски музичар (хорниста, касније контрабасиста). Детињство композитора прошло је у невољи. Од малих ногу, са тринаест година, већ наступа као пијаниста на игранкама. Наредних година зарађује приватним часовима, свира као пијаниста у позоришним паузама, а повремено учествује и на озбиљним концертима. Истовремено, након што је завршио курс композиције код угледног учитеља Едуарда Марксена, који му је усадио љубав према класичној музици, много компонује. Али дела младог Брамса никоме нису позната, а зарад зараде од пенија мора се писати салонске драме и транскрипције, које се објављују под разним псеудонимима (укупно око 150 опуса.) „Мало ко је тако тешко живео. Јесам“, рекао је Брамс, присећајући се година своје младости.

Године 1853. Брамс је напустио свој родни град; заједно са виолинистом Едуардом (Едеом) Ремењијем, мађарским политичким изгнаником, отишао је на дугу концертну турнеју. Овај период укључује његово познанство са Листом и Шуманом. Први од њих, својом уобичајеном благонаклоношћу, опходио се према до тада непознатом, скромном и стидљивом двадесетогодишњем композитору. Још топлији пријем га је сачекао код Шумана. Прошло је десет година откако је овај престао да учествује у Новом музичком часопису који је стварао, али, задивљен оригиналним Брамсовим талентом, Шуман је прекинуо ћутање – написао је свој последњи чланак под насловом „Нови начини“. Младог композитора је назвао потпуним мајстором који „савршено изражава дух времена“. Брамсово дело, а до тада је већ био аутор значајних клавирских дела (међу њима и три сонате), привукло је пажњу свих: представници и Вајмарске и Лајпцишке школе желели су да га виде у својим редовима.

Брамс је желео да се држи подаље од непријатељства ових школа. Али он је пао под неодољиви шарм личности Роберта Шумана и његове супруге, чувене пијанисткиње Кларе Шуман, према којој је Брамс задржао љубав и право пријатељство током наредне четири деценије. Уметнички погледи и уверења (као и предрасуде, посебно према Листу!) овог изузетног пара за њега су били неоспорни. И тако, када се крајем педесетих, после Шуманове смрти, разбуктала идеолошка борба за његово уметничко наслеђе, Брамс није могао да у њој не учествује. Године 50. у штампи је говорио (једини пут у животу!) против тврдњи нове немачке школе да њене естетске идеале деле и све најбољи немачки композитори. Због апсурдне несреће, уз име Брамс, испод овог протеста су се нашли потписи само тројице младих музичара (укључујући и изванредног виолинисте Јозефа Јоахима, Брамсовог пријатеља); остало, познатија имена су изостављена у новинама. Штавише, овај напад, састављен грубим, неспособним изразима, наишао је на непријатељство од стране многих, посебно Вагнера.

Непосредно пре тога, Брамсов наступ са својим Првим клавирским концертом у Лајпцигу обележио је скандалозан неуспех. Представници лајпцишке школе на њега су реаговали негативно као и на „Вајмар”. Тако се, нагло одвојивши од једне обале, Брамс није могао држати друге. Храбар и племенит човек, он, упркос тешкоћама постојања и окрутним нападима милитантних Вагнеријанаца, није правио креативне компромисе. Брамс се повукао у себе, оградио се од контроверзи, споља се удаљио од борбе. Али у свом раду је то наставио: узимајући најбоље од уметничких идеала обе школе, са својом музиком доказао (мада не увек доследно) неодвојивост начела идеологије, народности и демократије као темеља животословне уметности.

Почетак 60-их за Брамса је у извесној мери био кризно време. После олуја и борби, постепено долази до реализације својих стваралачких задатака. У то време почиње дугогодишњи рад на главним делима вокално-симфонијског плана („Немачки реквијем“, 1861-1868), на Првој симфонији (1862-1876), интензивно се манифестује у области камерне уметности. књижевност (клавирски квартети, квинтет, соната за виолончело). Трудећи се да превазиђе романтичну импровизацију, Брамс интензивно проучава народну песму, као и бечке класике (песме, вокални ансамбли, хорови).

1862. година је прекретница у Брамсовом животу. Не налазећи користи од своје снаге у домовини, сели се у Беч, где остаје до смрти. Диван пијаниста и диригент, тражи стални посао. Његов родни град Хамбург му је то ускратио, наневши му рану која не зацељује. У Бечу је два пута покушао да се учврсти у служби као старешина Певачке капеле (1863-1864) и диригент Друштва пријатеља музике (1872-1875), али је напустио ове положаје: нису донели него много уметничког задовољства или материјалне сигурности. Брамсов положај се поправио тек средином 70-их, када је коначно добио јавно признање. Брамс много наступа са својим симфонијским и камерним делима, обилази низ градова у Немачкој, Мађарској, Холандији, Швајцарској, Галицији, Пољској. Волео је ова путовања, упознавање нових земаља и, као туриста, био је осам пута у Италији.

Седамдесете и осамдесете су време Брамсове стваралачке зрелости. Током ових година настајале су симфоније, виолински и други клавирски концерти, многа камерна дела (три виолинске сонате, други виолончело, други и трећи клавирски трио, три гудачка квартета), песме, хорови, вокални ансамбли. Као и раније, Брамс се у свом раду позива на најразличитије жанрове музичке уметности (са изузетком само музичке драме, иако је намеравао да напише оперу). Настоји да споји дубоки садржај са демократском разумљивошћу и стога, уз сложене инструменталне циклусе, ствара музику једноставног свакодневног плана, понекад за кућно музицирање (вокални ансамбли „Песме љубави”, „Мађарски плесови”, валцери за клавир , итд.). Штавише, радећи у оба смера, композитор не мења свој стваралачки начин, користећи своју задивљујућу контрапунктну вештину у популарним делима и не губећи једноставност и срдачност у симфонијама.

Ширину Брамсовог идеолошког и уметничког погледа карактерише и својеврсни паралелизам у решавању стваралачких проблема. Тако је скоро истовремено написао две оркестарске серенаде различитог састава (1858. и 1860), два клавирска квартета (оп. 25 и 26, 1861), два гудачка квартета (оп. 51, 1873); одмах по завршетку Реквијема узима се за „Песме љубави” (1868-1869); заједно са „Празничним“ ствара „Трагичну увертиру“ (1880-1881); Прва, „патетична” симфонија је суседна другој, „пасторалној” (1876-1878); Трећи, „херојски“ – са четвртим, „трагични“ (1883-1885) (Да бисмо скренули пажњу на доминантне аспекте садржаја Брамсових симфонија, овде су назначени њихови условни називи.). У лето 1886. тако контрастна дела камерног жанра као што су драмска Друга соната за виолончело (оп. 99), лагана, идиличног расположења Друга соната за виолину (оп. 100), епски Трећи клавирски трио (оп. 101) и страсно узбуђена, патетична Трећа виолинска соната (оп. 108).

Пред крај живота – Брамс је умро 3. априла 1897. – његова стваралачка активност слаби. Осмислио је симфонију и низ других значајних композиција, али су изведена само камерна дела и песме. Не само да се распон жанрова сузио, распон слика се сузио. Немогуће је у томе не видети манифестацију креативног умора усамљене особе, разочаране у животну борбу. Утицала је и болна болест која га је довела у гроб (рак јетре). Ипак, и ове последње године обележило је стварање истините, хуманистичке музике, величање високих моралних идеала. Довољно је навести као примере клавирске интермецо (оп. 116-119), квинтет кларинета (оп. 115) или Четири строге мелодије (оп. 121). А своју неувену љубав према народној уметности Брамс је ухватио у дивној збирци од четрдесет девет немачких народних песама за глас и клавир.

Карактеристике стила

Брамс је последњи велики представник немачке музике КСНУМКС века, који је развио идеолошке и уметничке традиције напредне националне културе. Његов рад, међутим, није без неких контрадикторности, јер није увек био у стању да разуме сложене феномене савремености, није био укључен у друштвено-политичку борбу. Али Брамс никада није издао високе хуманистичке идеале, није правио компромисе са буржоаском идеологијом, одбацио све лажно, пролазно у култури и уметности.

Брамс је створио свој оригинални креативни стил. Његов музички језик обележен је индивидуалним особинама. За њега су типичне интонације повезане са немачком народном музиком, што утиче на структуру тема, употребу мелодија према трозвучним тоновима, плагалне обрте својствене древним слојевима песништва. А плагалност игра велику улогу у хармонији; често се у дуру користи и молски субдоминант, а дур у молу. Дела Брамса одликују се модалном оригиналношћу. За њега је веома карактеристично „треперење” дур – мол. Дакле, главни Брамсов музички мотив може се изразити следећом шемом (прва шема карактерише тему главног дела Прве симфоније, друга – сличну тему Треће симфоније):

Дати однос терце и шестине у структури мелодије, као и технике удвајања терце или шестине, омиљени су Брамсу. Уопштено, карактерише га истицање трећег степена, најосетљивијег у колориту модалног расположења. Неочекивана модулациона одступања, модална варијабилност, дур-мол модус, мелодијски и хармонијски дур – све ово служи да се покаже варијабилност, богатство нијанси садржаја. Томе служе и сложени ритмови, комбинација парних и непарних метара, увођење тројки, тачкасти ритам, синкопа у глатку мелодијску линију.

За разлику од заокружених вокалних мелодија, Брамсове инструменталне теме су често отворене, што их чини тешким за памћење и перцепцију. Таква тенденција „отварања“ тематских граница узрокована је жељом да се музика што је више могуће засити развојем. (Танејев је такође тежио овоме.). БВ Асафјев је с правом приметио да Брамс чак иу лирским минијатурама „свуда где се осећа развој'.

Брамсово тумачење принципа обликовања одликује се посебном оригиналношћу. Био је свестан огромног искуства које је акумулирала европска музичка култура и, уз модерне формалне шеме, прибегао је давно, чини се, ван употребе: то су стари облик сонате, варијационе свите, технике басо остината. ; концертно је дао двоструку експозицију, применио принципе цонцерто гроссо. Међутим, то није учињено ради стилизације, не због естетског дивљења застарелим облицима: тако свеобухватно коришћење устаљених структуралних образаца било је дубоко фундаменталне природе.

За разлику од представника Лист-Вагнеровог тренда, Брамс је желео да докаже способност стар композициона средства за преношење модеран конструишући мисли и осећања, и практично је својом креативношћу то доказао. Штавише, сматрао је највреднијим, виталним изражајним средством, настањеним у класичној музици, инструментом борбе против пропадања форме, уметничке произвољности. Противник субјективизма у уметности, Брамс је бранио прописе класичне уметности. Обратио им се и зато што је настојао да обузда неуравнотежени излив сопствене маште, који је обузимао његова узбуђена, узнемирена, немирна осећања. Није увек успевао у томе, понекад су се појавиле значајне потешкоће у спровођењу планова великих размера. Брамс је све упорније креативно преводио старе форме и утврђене принципе развоја. Донео је много нових ствари.

Од велике вредности су његова достигнућа у развоју варијационих принципа развоја, које је комбиновао са сонатним принципима. На основу Бетовена (погледајте његове 32 варијације за клавир или финале Девете симфоније), Брамс је у својим циклусима постигао контрастну, али сврсисходну, „кроз” драматургију. Доказ за то су Варијације на Хендлову тему, на тему Хајдна или бриљантна пасакаља Четврте симфоније.

У тумачењу сонатног облика, Брамс је дао и индивидуална решења: спојио је слободу изражавања са класичном логиком развоја, романтично узбуђење са строго рационалним држањем мисли. Мноштво слика у оличењу драмског садржаја типично је обележје Брамсове музике. Стога је, на пример, пет тема садржано у излагању првог дела клавирског квинтета, главни део финала Треће симфоније има три различите теме, две споредне су у првом делу Четврте симфоније итд. Ове слике су контрастно супротстављене, што је често наглашено модалним односима (нпр. у првом делу Прве симфоније бочни део је дат у Ес-дур, а завршни део у ес-молл; у аналогном делу Треће симфоније, при поређењу истих делова А-дур – а-молл; у финалу именоване симфоније – Ц-дур – ц-молл итд.).

Брамс је посебну пажњу посветио развоју слика главне партије. Њене теме у читавом ставу се често понављају без промена иу истом тону, што је карактеристично за рондо сонатну форму. У томе се манифестују и баладне одлике Брамсове музике. Главна партија је оштро супротстављена финалу (понекад повезујућем), који је обдарен енергичним тачкастим ритмом, марширањем, често поносним обртима извученим из мађарског фолклора (видети први део Прве и Четврте симфоније, Виолински и Други клавирски концерт и други). Споредни делови, засновани на интонацијама и жанровима бечке свакодневне музике, недовршени су и не постају лирски центри покрета. Али они су ефикасан фактор у развоју и често пролазе кроз велике промене у развоју. Ово последње је одржано сажето и динамично, пошто су развојни елементи већ унети у експозицију.

Брамс је био одличан мајстор уметности емоционалне промене, комбиновања слика различитих квалитета у једном развоју. Томе помажу вишестрано развијене мотивске везе, употреба њихове трансформације, широка употреба контрапунктних техника. Стога је био изузетно успешан у враћању на почетну тачку наратива – чак иу оквиру једноставне троделне форме. То је утолико успешније постигнуто у сонатном алегру када се приближава репризи. Штавише, да би заоштрио драму, Брамс воли, попут Чајковског, да помера границе развоја и репризе, што понекад доводи до одбијања пуне изведбе главног дела. Сходно томе, повећава се и значај кода као момента веће напетости у развоју части. Изванредни примери за то налазе се у првим ставовима Треће и Четврте симфоније.

Брамс је мајстор музичке драматургије. Како у границама једног дела, тако и кроз читав инструментални циклус, дао је доследан исказ једне идеје, али, усмеравајући сву пажњу на унутрашњи логика музичког развоја, често занемарена споља шарено изражавање мисли. Такав је Брамсов став према проблему виртуозности; такво је његово тумачење могућности инструменталних састава, оркестра. Није користио чисто оркестарске ефекте и у склоности пуним и дебелим хармонијама удвостручио је делове, комбиновао гласове, није тежио њиховој индивидуализацији и супротстављању. Ипак, када је садржај музике то захтевао, Брамс је пронашао необичан укус који му је био потребан (погледајте примере изнад). У таквој самоуздржаности открива се једна од најкарактеристичнијих особина његовог стваралачког метода, коју карактерише племенита уздржаност израза.

Брамс је рекао: „Не можемо више да пишемо тако лепо као Моцарт, покушаћемо да пишемо барем тако чисто као он. Не ради се само о техници, већ и о садржају Моцартове музике, њеној етичкој лепоти. Брамс је стварао музику много сложенију од Моцарта, одражавајући сложеност и недоследност свог времена, али је следио овај мото, јер је жеља за високим етичким идеалима, осећај дубоке одговорности за све што је радио обележила стваралачки живот Јоханеса Брамса.

М. Друскин

• Вокално стваралаштво Брамса →
• Камерно-инструментално стваралаштво Брамса →
• Симфонијска дела Брамсова →

• Брамсово клавирско дело →

• Списак дела Брамса →