Хармони |

Грчка армонија – повезаност, хармонија, пропорционалност

Изражајна музичка средства заснована на спајању тонова у консонанције и низове сазвучја. Сагласности се подразумевају у погледу начина и тоналитета. Г. се испољава не само у полифонији, већ и у монофонији – мелодији. Основни концепти ритма су акорд, модал, функција (погледајте Модалне функције), вођење гласа. Терцијански принцип формирања акорда доминира дуги низ година. века у проф. и Нар. мусиц дифф. народа. Функције фрета настају у хармонији. кретање (узастопна промена акорда) као резултат смењивања муза. стабилност и нестабилност; функције у Г. карактерише позиција коју заузимају акорди у хармонији. Централни акорд модуса одаје утисак стабилности (тоника), преостали акорди су нестабилни (доминантне и субдоминантне групе). Вођење гласа се такође може сматрати последицом хармоника. кретање. Гласови који чине дати акорд прелазе на звукове следећег, и тако даље; формирају се потези акордских гласова, иначе гласовни водећи, подложни одређеним правилима развијеним у процесу музичког стваралаштва и делимично ажурираним.

Појам „Г.“ има три значења: Г. као уметничко средство музичке уметности (И), као предмет проучавања (ИИ) и као образовни предмет (ИИИ).

И. Разумети уметност. Квалитети Г., односно њена улога у музици. дело, важно је водити рачуна о његовим изражајним могућностима (1), хармоничан. боја (2), учешће Г. у стварању муз. облици (3), однос Г. и друге компоненте музике. језик (4), однос Г. према музици. стил (5), најважније етапе историјског развоја Г. (6).

1) Експресивност Г. треба оценити у светлу општих израза. могућности музике. хармонски израз је специфичан, иако зависи од термина муза. језика, посебно из мелодије. Одређена експресивност може бити својствена појединачним сагласностима. На почетку опере Р. Вагнера „Тристан и Изолда” звучи акорд, који умногоме одређује природу музике целог дела:

Овај акорд, назван „Тристан“, прожима читаву композицију, појављује се у климактичним ситуацијама и постаје лајхармонија. Природа музике финала 6. симфоније Чајковског унапред је одређена у уводном акорду:

Експресивност једног броја акорда је врло одређена и историјски стабилна. На пример, смањени септи акорд је коришћен за преношење интензивног драматичног садржаја. доживљаји (уводи у Бетовенове сонате бр. 8 и бр. 32 за клавир). Израз је карактеристичан и за најједноставније акорде. На пример, на крају Рахмањинововог увода, оп. 23 Но 1 (фис-молл) вишеструко понављање молског тоника. трозвук продубљује карактер својствен овом делу.

2) У експресивности Г. комбинују се модално-функционални и колористички квалитети звукова. хармонска боја се манифестује у звуцима као таквим иу односу звукова (на пример, два главна трозвука на удаљености од велике терце). Колор Г. често служи као решење за програмски приказ. задатака. У развоју 1. дела Бетовенове 6. („Пасторалне”) симфоније налазе се дугогодишњи мај. тријаде; њихова редовна промена, одлучиће. преовлађивање кључева, тонике то-рикх могу се налазити на свим дијатонским звуцима. Звучни опсег главних тоналитета симфоније (Ф-дур) веома су необичне боје за Бетовеново време. технике које се користе за оличење слика природе. Слика зоре у другој сцени опере Чајковског „Евгеније Оњегин” крунисана је светлим тоником. трозвук Ц-дур. На почетку Григове драме „Јутро” (из свите Пеер Гинт) утисак просветљења постиже се узлазним кретањем дурских тонала, чије су тонике међусобно одвојене прво дурском терцом, а затим малом. један (Е-дур, Гис-дур, Х-дур). Са осећајем за хармонију. боја понекад комбинује музичко-бојне представе (погледајте Слух у боји).

3) У стварању муза учествује Г. форме. Формотворна средства Г. обухватају: а) акорд, лајхармонију, хармонику. бојење, тачка органа; б) хармонијски. пулсирање (ритам промене хармонија), хармоника. варијација; в) каденце, секвенце, модулације, девијације, тонски планови; г) хармонија, функционалност (стабилност и нестабилност). Ова средства се користе и у хомофонској и у полифоној музици. складиште.

Својствено модалним хармоницима. функције стабилност и нестабилност су укључене у стварање свих муза. структуре – од периода до сонатног облика, од мале инвенције до обимне фуге, од романсе до опере и ораторијума. У трипартитним облицима који се налазе у многим делима, нестабилност је обично карактеристична за средњи део развојног карактера, али се односи. стабилност – до крајњих граница. Развој сонатних облика одликује се активном нестабилношћу. Смењивање стабилности и нестабилности извор је не само кретања, развоја, већ и конструктивног интегритета муза. форме. Каденце су посебно јасно укључене у изградњу форме периода. типична хармоника. однос завршетака реченица, нпр. однос између доминанте и тонике постао је стабилна својства периода – основа многих муза. форме. Каденце се концентришу функционално, хармонично. музичке везе.

Тонски план, односно функционално и колористички смислен низ тоналитета, неопходан је услов постојања муза. форме. Постоје праксом одабране тонске везе, које су добиле вредност норме у фуги, рондоу, сложеном троделном облику итд. Отелотворење тонских планова, посебно великих форми, заснива се на способности композитора да креативно користи тон. везе између „удаљених” једна од друге музе. конструкције. Да тонски план буде музикалан. У стварности, извођач и слушалац морају бити у стању да упореде музику на великим „удаљеностима“. Испод је дијаграм тонског плана 1. дела 6. симфоније Чајковског. Чути, остварити тонске корелације у тако дугозвучном делу (354 такта) дозвољавају, пре свега, понављање муза. теме. Цхап се појављује. тастер (х-молл), други важни тастери (нпр. Д-дур), функ. интеракције и субординације кључева као функције вишег реда (по аналогији са функцијама у низовима акорда). Тонски покрет на отд. секције су организоване по нискотермалним односима; комбиновани или затворени циклуси појављују се мин. тоналитет чије понављање доприноси сагледавању целине.

Тонски план првог става 6. симфоније Чајковског

Систематски се помаже и покривање целокупног тонског плана. употреба секвенци, правилно контрастно смењивање тонски стабилних, немодулирајућих и тонски нестабилних, модулирајућих деоница, неке сличне карактеристике климакса. Тонски план 1. дела 6. симфоније Чајковског показује „јединство у различитости“ и са свим својим карактеристикама га издваја. карактеристике, задовољава класику. нормама. Према једној од ових норми, редослед нестабилних функција вишег реда је супротан уобичајеном, каденцији (С – Д). Функционални. формула тонског кретања троделних (једноставних) форми и сонатног облика поприма облик Т – Д – С – Т, за разлику од типичне формуле каденце Т – С – Д – Т (такви су нпр. планови првих делова прве две Бетовенове симфоније). Тонски покрет је понекад сабијен у акорд или низ акорда – хармоник. обрта. Једна од кулминација 1. дела 6. симфоније Чајковског (видети тактове 263-276) изграђена је на дуготрајном смањеном седмокорду, генерализујући претходне успоне малог терца.

Када је један или други акорд посебно уочљив у комаду нпр. због повезаности са кулминацијом или због важне улоге у музици. тема, мање-више активно се бави развојем и конструкцијом муз. форме. Продорно, или „кроз” деловање акорда кроз цело дело је појава која историјски прати, па чак и претходи монотематизму; може се дефинисати као „монохармонизам” који води ка лајхармонији. Монохармонску улогу играју, на пример, акорди другог ниског степена у Бетовеновим сонатама бр. 14 („Месечина“), 17 и 23 („Аппассионата“). Процењујући однос Г. и муза. форме, треба водити рачуна о локацији одређеног географског средства обликовања (експозиција, или реприза, итд.), као и о његовом учешћу у спровођењу тако важних принципа обликовања као што су понављање, варијација, развој, размештање и контраст.

4) Г. је у кругу осталих компоненти музике. језик и интеракцију са њима. Успостављају се неки стереотипи о таквој интеракцији. На пример, промене у метрички јаким тактовима, акценти се често поклапају са променама акорда; при брзом темпу, хармоније се мењају ређе него у спором; тембар инструмената у ниском регистру (почетак 6. симфоније Чајковског) наглашава тамни, а у високом регистру светли хармоник. колорит (почетак оркестарског увода у оперу Лохенгрин од Вагнера). Најважније су интеракције између музике и мелодије, која игра водећу улогу у музици. прод. Г. постаје најпроницљивији „тумач” богатог садржаја мелодије. Према дубокој опасци МИ Глинке, Г. завршава мелодију. мисао доказује оно што изгледа успавано у мелодији и што не може да искаже сопственим „пуним гласом”. Г. скривен у мелодији открива се хармонизацијом – на пример, када композитори обрађују нар. песме. Захваљујући различитим напевима, истим хармонијама. окрети производе другачији утисак. Хармонично богатство. опције садржане у мелодији приказује хармонику. варијација, рез се јавља са понављањима мелодијских. фрагменти већег или мањег обима, смештени „поред” или „на даљину” (у облику варијација или у било ком другом музичком облику). Велика уметност. хармонска вредност. варијацију (као и варијацију уопште) одређује чињеница да она постаје фактор обнављања музике. Истовремено, хармонска варијација је једна од најважнијих специфичности. методе самохармоније. развој. У „Турском” из опере „Руслан и Људмила” Глинке, између осталих, налазе се следеће опције за хармонизацију мелодије:

Таква хармонијска варијација представља важну манифестацију варијације типа Глинка. Непроменљива дијатоника. мелодија се може хармонизовати на различите начине: само дијатонским (види дијатонију) или само хроматским (види хроматизам) акордима, или комбинацијом оба; могуће су једнотонске хармонизације или са променом тастера, модулирајуће, са очувањем или променом мода (дур или мол); могућа диф. функт. комбинације стабилности и нестабилности (тонике, доминанте и субдоминанте); опције хармонизације укључују промене у апелима, мелодијским. позиције и распореди акорда, избор преим. трозвуци, седмокорди или не-акорди, употреба звукова акорда и звукова који нису акорди, и још много тога. У процесу хармоничне. варијације се откривају богатство ће изразити. могућности Г., његов утицај на мелодију и друге елементе музике. цела.

5) Г. заједно са другим музама. компоненте укључене у формирање музике. стил. Такође можете одредити знаке одговарајуће хармонике. стил. Стилски осебујна хармоника. обрти, акорди, методе развоја тонова познати су само у контексту производа, у вези са његовом намером. Имајући на уму општи стил историје тог доба, можете, на пример, да насликате слику романтичара. Г. у целини; са ове слике могуће је издвојити Г. романтичари, затим, на пример, Р. Вагнер, затим – Г. различитих периода Вагнеровог стваралаштва, до хармоничних. стил једног његовог дела нпр. „Тристан и Изолда“. Ма колико светли, оригинални били нат. манифестације Г. (нпр. у руској класици, у норвешкој музици – код Грига), у сваком случају, присутна су и њена интернационална, општа својства и принципи (у области модуса, функционалности, структуре акорда итд.), без којих је незамислива и сама Г. Ауторска (композиторска) стилска. Специфичност Г. огледала се у бројним терминима: „Тристанов акорд”, „Прометејев акорд” (лајхармонија Скрјабинове песме „Прометеј”), „Прокофјевљева доминанта” итд. Историја музике показује не само промену, али и истовремено постојање декомп. хармонични стилови.

6) Потребно је посебно. проучавање еволуције музике, пошто је она дуго била посебна област музике и музикологије. Дифф. Стране Г. се развијају различитим брзинама, повезане су. стабилност је другачија. На пример, еволуција у акорду је спорија него у модално-функционалној и тонској сфери. Г. се постепено обогаћује, али његово напредовање није увек изражено у компликацијама. У другим периодима (делимично и у 20. веку) напредак хидрогеографије захтева, пре свега, нови развој једноставних средстава. За Г. (као и за сваку уметност уопште) плодно спајање у стваралаштву класичних композитора. традиција и истинска иновација.

Порекло Г. лежи у Нар. музика. То важи и за народе који нису познавали полифонију: свака мелодија, свака монофонија у потенцији садржи Г.; у дефиницији под повољним условима ове скривене могућности се претварају у стварност. Нар. порекло Г. најјасније се јавља у полифоној песми нпр. код руског народа. Код таквих људи Песме садрже најважније компоненте акорда – акорде, чија промена открива модалне функције, гласовно вођење. У руском нар. песма садржи дур, мол и друге њима блиске природне модусе.

Напредак Г. неодвојив је од хомофоне хармонике. складиште музике (види. Хомофонија), у изјави то-рого у Европи. музичке тврд-ве посебну улогу припада периоду од 2. кат. 16 до 1. спрата. 17. век Промоција овог магацина припремана је у доба ренесансе, када је све више места дато световним музама. жанрова и отворио широке могућности за исказивање духовног света човека. Г. је нове подстицаје за развој нашао у инстр. музика, комбиновани инстр. и вок. презентација. У смислу хомофонског хармоника. складиште потребно односи се. хармонија аутономија. пратњу и њену интеракцију са водећом мелодијом. Појавиле су се нове врсте самохармоника. текстуре, нове методе хармоније. и мелодијски. фигурације. Обогаћење Г. било је последица општег интересовања композитора за разноврсну музику. Акустични подаци, распоред гласова у хору и други предуслови довели су до признавања четворогласности као норме хора. Пракса општег баса (бассо цонтинуо) имала је плодну улогу у продубљивању осећаја за хармонију. Генерације музичара налазе се у овој пракси и њеној теорији. регулација је сама суштина Г.; доктрина генералног баса била је доктрина баса. Временом су истакнути мислиоци и музички научници почели да заузимају став у односу на бас који је био независнији од доктрине бас генерала (ЈФ Рамеау и његови следбеници у овој области).

европска достигнућа. музика 2. спрат. КСВИ-КСВИИ век у области Г. (да не говоримо о изузецима који још нису ушли у ширу праксу) сумирани су у главном. до следећег: природни дур и хармоник. минор стекао у овом тренутку превласт. положај; мелодичност је играла значајну улогу. мол, мањи, али прилично тежи – хармоничан. главни. Прежние диатониц. прагови (дорски, миксолидијски итд.) имали су пратеће значење. Развила се тонска разноликост у границама тоналитета блиског, а повремено и даљег сродства. Упорне тонске корелације оцртане су у бројним облицима и жанровима, на пример. кретање у доминантном правцу у почецима продукција, доприносећи јачању тоника; привремени одлазак према субдоминанти у завршним деоницама. Родиле су се модулације. Секвенце су се активно манифестовале у повезивању кључева, чији је регулаторни значај био генерално важан за развој Г. Доминантни положај припадао је дијатоници. Његова функционалност, нпр. однос тоника, доминантног и субдоминантног, осећао се не само у уском, већ и у ширем обиму. Примећене су манифестације варијабилности функције (види Сл. променљиве функције). Формиране су функције. групе, посебно у сфери субдоминантних. Установљени су и фиксирани трајни знаци хармоника. револуције и каденце: аутентичне, плагалне, прекинуте. Међу акордима су доминирали трозвуци (дурски и мол), а било је и шестих акорда. Акорди кварцног секса, посебно акорди каденце, почели су да улазе у праксу. У уском кругу седмокорда истицао се седмокорд петог степена (доминантни седмокорд), много ређе су били седмокорди другог и седмог степена. Општи, стално делујући фактори у формирању нових сазвучја – мелодијски. активност вишегласних гласова, неакордских звукова, полифонија. Хроматика је продрла у дијатонику, изведену на њеној позадини. Хроматски. звуци су обично били акордски; хармониц Цх. служили као подстицаји за појаву хроматичности. арр. модулација. процеси, одступања у тоналитету КСНУМКСтх степена, КСНУМКСтх степена, паралелно (главни или мањи - види. паралелни тонови). Главни хроматски акорди 2. спрат. 16.-17. век – у вези са модулацијама формирани су и прототипови двоструке доминанте, напуљског шестог акорда (који се, супротно општеприхваћеном називу, појавио много пре појаве напуљске школе). Хроматски. низови акорда су понекад настајали због „клизања” гласова, на пример. промена дурског трозвука истоименим молом. Завршеци мањих композиција или њихових делова у једном. мајора су већ били познати тих дана. T. о., елементи дур-мол модуса (види. Дур-мол) настајале су постепено. Осећај пробуђене хармоније. колорит, захтеви полифоније, инертност секвенцирања, услови звучања објашњавају појаву ретких, али све уочљивијих нискотертних и бол-тертних комбинација дијатонски неповезаних трозвука. У музици 2. кат. 16.-17. века израз акорда као таквих већ почиње да се осећа. Одређене везе су фиксне и постају трајне. и форме: створени су поменути најважнији предуслови за тонске планове (модулација у тоналитет доминантне, дурске паралеле), њихово типично место заузима главна. врсте каденце, знаци излагања, развој, завршни приказ Г. Мелодична хармоника за памћење. секвенце се понављају, чиме се гради облик, а Г. прима у извесној мери тематске. вредност. У музици. тема, која се формирала у овом периоду, Г. заузима важно место. Хармоници се формирају и брусе. средства и технике које покривају велике делове дела или продукције. у целини. Поред секвенци (укљ. х „златни низ”), чија је употреба још увек била ограничена, укључују орг. тачке тонике и доминанте, остинато у басу (види. Басс остинато) и др. гласови, варијација хармоније. Ови историјски резултати развоја г. у периоду формирања и одобравања хомофонског хармоника. магацин утолико значајнији што за неколико. века пре тога у проф. музика, полифонија је била тек у повојима, а консонанције су биле ограничене на кварте и квинте. Касније је пронађен трећи интервал и појавио се трозвук, који је био права основа акорда и, последично, Г. О резултатима развоја Г. у декрету. о периоду може се судити, на пример, по делима Ја. АП Свилинка, К. Монтеверди, Ј.

Иа. П. Свеелинцк. „Хроматска фантазија“. излагање

Тамо, код.

Важна фаза у даљој еволуцији музике било је дело ЈС Баха и других композитора његовог времена. Развој Г., уско повезан са хомофонским хармоником. складиште музике, такође је у великој мери последица полифоније. складиште (в. Полифонија) и његово преплитање са хомофонијом. Музика бечких класика донела је са собом снажан узлет. Нови, још блиставији процват гипса забележен је у 19. веку. у музици романтичарских композитора. Ово време обележила су и достигнућа нац. музичке школе, на пример. руски класици. Једно од најсветлијих поглавља у историји Г. је музика. импресионизам (крај 19. и почетак 20. века). Композитори овог времена већ гравитирају ка модерном. хармонска фаза. еволуција. Њену најновију фазу (отприлике 10-20-те године 20. века) карактеришу њена достигнућа, посебно у Сов. музика.

Иа. П. Свеелинцк. Варијације на „Меин Јунгес Лебен хат еин Енд”. 6. варијација.

Развој хармоније са сер. 17. века до сер. 20. века било је веома интензивно.

На пољу модуса у целини, дошло је до веома значајне еволуције дијатонског дура и мола: сви седмокорди су почели да се широко користе, почели су да се користе не-акорди и акорди виших структура, постале су активније варијабилне функције. Ресурси дијатонске науке нису исцрпљени ни данас. Модално богатство музике, посебно код романтичара, порасло је због обједињавања дура и мола у истоимене и паралелне дур-мол и мол-дур; могућности мол-дура до сада су релативно мало коришћене. У 19. веку на новој основи оживела су древна дијатонска писма. фретс. Донели су много свежег проф. музике, проширио могућности дура и мола. Њихов процват је био олакшан модалним утицајима који су произашли из нац. нар. културе (на пример, руски, украјински и други народи Русије; пољски, норвешки итд.). Са 2. спрата. 19. века почеле су да се шире користе сложене и светле боје хроматске модалне формације, чије су језгро чинили терцијански редови дурских или молских трозвука и целотонских секвенци.

Нестабилна сфера тоналитета била је широко развијена. Најудаљенији акорди су почели да се сматрају елементима тонског система, подређеним тоници. Тоника је стекла доминацију над девијацијама не само у блиско сродним, већ и у удаљеним тоналима.

Велике промене су се десиле и у тонским односима. То се види на примеру тонских планова најважнијих форми. Уз квартоквинте и терце, до изражаја су дошли и други и тритонски тонски односи. У тонском кретању долази до смењивања тонског ослонца и неослонца, одређених и релативно неодређених етапа. Историја Г., до данас, потврђује да најбољи, иновативни и трајни примери стваралаштва не раскидају са хармонијом и тоналитетом, који отварају безграничне перспективе за праксу.

Огроман напредак је постигнут у области модулације, у техникама, повезивању блиских и удаљених тоналитета – постепено и брзо (изненадно). Модулације повезују делове форме, музе. Теме; истовремено су модулације и девијације почеле да продиру све дубље у поделе, у формирање и распоређивање муза. Теме. Деп. технике модулације су доживеле богату еволуцију. Од енхармонијских модулација (види. Анхармонизам), које су постале могуће након успостављања уједначеног темперамента, испрва је коришћен ум заснован на анхармонизму. седми акорд (Бах). Затим су се модулације шириле кроз анхармонски интерпретирани доминантни седмокорд, односно у праксу су ушли сложенији енхармоници. једнакост акорда, затим се појавио енхармоник. модулација кроз релативно ретке СВ. трозвуке, као и уз асистенцију других акорда. Свака наведена врста је енхармонична. модулација има посебну линију еволуције. Осветљеност, експресивност, шаренило, контрастно критична улога оваквих модулација у продукцији. демонстрирати, на пример, Бахову Оргуљску фантазију у г-молл (део пре фуге), Цонфутатис из Моцартовог Реквијема, Бетовенову Патетичку сонату (1. део, понављање Гравеа на почетку развоја), увод у Вагнеровог Тристана и Изолде (пре кода), Глинкина Песма о Маргарити (пре репризе), Увертира Ромео и Јулија Чајковског (пре споредног дела). Постоје композиције богато засићене енхармоником. модулације:

Р. Сцхуман. „Ноћ”, оп. 12, бр. 5.

Исто.

Алтерација се постепено проширила на све акорде субдоминантне, доминантне и двоструке доминанте, као и на акорде преосталих секундарних доминанта. Од краја 19. века почиње да се користи четврти редуковани корак. Почео је да се користи у исто време. алтерација једног звука у различитим правцима (двоструко измењени акорди), као и истовремено. измена два различита звука (двапут измењени акорди):

АН Сцриабин. 3. симфонија.

НА Римски-Корсаков. "Снежана". Акција 3.

Н. Иа. Миасковски. 5. симфонија. ИИ део.

У декомп. акорди, вредност бочних тонова (другим речима, уграђених или заменских звукова) постепено расте. У трозвуцима и њиховим инверзијама, шеста замењује квинту или се са њом комбинује. Затим, у седмокордима, кварте замењују терце. Као и раније, извор формирања акорда били су звукови који нису акорди, посебно кашњења. На пример, доминантни нонхорд наставља да се користи у вези са притворима, али почевши од Бетовена, посебно у 2. полувремену. 19. века и касније, овај акорд је коришћен и као самосталан. На формирање акорда и даље утиче орг. поена — захваљујући функт. неслагања баса и других гласова. Акорди су сложени, засићени напетошћу, у којима се комбинују звукови алтерације и замене, на пример, „Прометејев акорд“ а (консонанција четврте структуре).

АН Сцриабин. „Прометеј“.

Еволуција хармонике. средства и технике приказане у вези са енхармоничким. модулација, такође се налази у употреби једноставног дурског тоника. трозвук, као и било који акорд. Вредна пажње је еволуција измена, орг. предмет итд.

Код руских класика модалних функција. Могућности Г. се трансформишу у Ч. арр. у духу народне песме (променљиви начин, плагалност, в. Средњовековни начини). Рус. школа је увела нове карактеристике у употреби дијатонских бочних акорда, у њиховим другим везама. Руска достигнућа су велика. композитори и у области хроматике; на пример, програмирање је подстакло појаву сложених модалних облика. Утицај оригинала Г. рус. класика је огромна: проширила се на светску стваралачку праксу, јасно се огледа у совјетској музици.

Неки трендови модерне. Г. се манифестују у поменутим променама одређеног тонског приказа релативно неодређеним, у „прљању” акорда неакордским звуковима, у повећању улоге остината, употреби паралела. гласовно навођење итд. Међутим, набрајање особина није довољно за потпуне закључке. Слика Г. модерна. реалистична музика не може бити састављена од механичких збира запажања о хронолошки коегзистирајућим али веома хетерогеним чињеницама. У савременом Нема таквих обележја Г. која не би била припремљена историјски. У најистакнутијим иновативним делима, нпр. СС Прокофјев и ДД Шостакович, сачували су и развили модалну функцију. основу Г., њене везе са Нар. песма; Г. остаје експресиван, а доминантна улога и даље припада мелодији. Такав је процес модалног развоја у музици Шостаковича и других композитора, или процес далеког ширења граница тоналитета, дубоких девијација у музици Прокофјева. Тоналитет одступања, посебно главних. тоналитет, у падежима множине, Прокофјев приказује јасно, тонички оправдано и у теми и у њеном развоју. Историјски познат. узорак ажурирања. интерпретацију тоналитета створио је Прокофјев у Гавоти класичне симфоније.

СС Прокофјев. „Класична симфонија“. Гавотте.

У Г. сове. композитора огледа се карактеристика сова. култура унакрсна оплодња музика дец. нације. Руски језик и даље игра веома важну улогу. сове. музику са својим највреднијим класичним традицијама.

ИИ. Разматрање Г. као предмета науке обухвата модерне. доктрина Г. (1), модално-функционална теорија (2), еволуција доктрина Г. (3).

1) Модерна. доктрина Г. састоји се од систематског и историјског. делови. Систематски део је изграђен на историјским основама и обухвата податке о развоју отд. хармонијски фондови. Општим концептима Г., поред горе описаних (консонанца-акорд, модална функција, гласовно вођење), припадају и идеје о природној скали, о музици. системи (види Систем) и темпераменти повезани са физичким и акустичким. предуслови за хармонијске појаве. У основним концептима дисонантних консонанција постоје две стране – акустичка и модална. Модални приступ суштини и перцепцији сазвучја и дисонанце је променљив, развија се заједно са самом музиком. Генерално, постоји тенденција да се омекша перцепција дисонанце сагласја са повећањем њихове напетости и разноликости. Перцепција дисонанција увек зависи од контекста дела: после интензивних дисонанција, оне мање интензивне могу изгубити део енергије за слушаоца. Постоји принцип између сазвучја и стабилности, дисонанце и нестабилности. везу. Дакле, без обзира на промене у процени конкретних дисонанција и консонанција, ови фактори морају бити очувани, јер ће у супротном престати интеракција стабилности и нестабилности – неопходан услов за постојање хармоније и функционалности. Коначно, гравитација и резолуција припадају фундаменталним концептима гравитације. Музичари јасно осећају гравитацију модално нестабилних звукова мелодије, гласове акорда, целих акордних комплекса и разлагање гравитације у стабилне звуке. Иако исцрпно, генерализирајуће научно објашњење ових стварних процеса још није дато, предложени парцијални описи и тумачења (на пример, гравитација и резолуција главног тона) су прилично убедљиви. У доктрини о Г. истражују се дијатонске. прагови (природни дур и мол, итд.), дијатонски. акорди и њихове сложенице, модалне карактеристике хроматског и хроматског. акорди као деривати дијатоника. Посебно се проучавају одступања и измене. Велико место у доктрини Г. заузимају модулације, то-рие су класификоване према дец. карактеристике: однос тастера, путање модулације (постепени и нагли прелази), технике модулације. У систематском делу доктрине Г. анализирају се поменуте разноврсне везе између Г. и муза. форме. Истовремено, хармонска средства одликују се широким спектром деловања, све до обухвата целокупног дела, на пример, оргуља и хармонске варијације. Раније покренута питања огледају се у систематским и историјским одељцима доктрине Г.

2) Модерна. ладо-фунц. теорија, која има дугу и дубоку традицију, наставља да се развија заједно са музиком. уметност. Трајност ове теорије објашњава се њеном поузданошћу, тачним објашњењем најважнијих својстава класичне. и модерне музике. Функција. теорија, која произилази из односа модалне стабилности и нестабилности, показује хармонију, сређеност разноврсних хармоника. значи, логика хармоника. покрет. Хармониц. манифестације модалне стабилности и нестабилности у односу на дур и мол концентрисане су првенствено око тонике, доминантне и субдоминантне. Промене у стабилности и нестабилности налазе се и у смењивању немодулације (дуго задржавање у датом тону без ц.-л. одступања од њега) и модулација; у смењивању тонско-одређеног и тонско-неодређеног излагања. Овако проширена интерпретација функционалности у музици карактеристична је за савремену музику. доктрина Г. Ово такође укључује детаљне генерализације о функцијама. групе акорда и могућност функ. замене, о функцијама вишег реда, о основним и променљивим функцијама. Функција. групе се формирају само у оквиру две нестабилне функције. Ово произилази из суштине модуса и потврђује низ запажања: у низу декомп. акорди ове функције. групе (на пример, ВИ-ИВ-ИИ степени), осећај једне (у овом случају субдомипантне) функције је очуван; када се после тоника, тј e. И фаза, појављује се било која друга. акорд, укљ. х ВИ или ИИИ степени, долази до промене функција; прелазак В корака у ВИ у прекинутој каденци значи одлагање дозволе, а не њену замену; звучна заједница сама по себи не чини функт. групе: по два заједничка гласа имају И и ВИ, И и ИИИ степен, али и ВИИ и ИИ корак – „екстремни” представници дец. нестабилне функције. групе. Функције вишег реда треба схватити као функт. односи између тонова. Постоје субдоминантни, доминантни и тонички. тоналитет. Они се замењују као резултат модулација и распоређени су одређеним редоследом у тоналним плановима. Модална функција акорда, његов положај у хармонији – тоничност или нетоничност сазнају се од његових муза. „окружење“, у смењивању акорда који чине хармонику. обрта, чија је најопштија класификација у односу на тоничко и доминантно следећа: стабилност – нестабилност (Т – Д); нестабилност – стабилност (Д – Т); стабилност – стабилност (Т – Д – Т); нестабилност – нестабилност (Д – Т – Д). Логика коренског низа функција Т – С – Д – Т, која потврђује тоналитет, дубоко је поткријепљена Кс. Риман: на пример, у низу трозвука Це-дур и Ф-дур, њихове модалне функције и тоналитет још нису јасни, али појава трећег, Г-дурског трозвука одмах појашњава тонско значење сваког акорда; акумулирана нестабилност доводи до стабилности – трозвук Ц-дур, који се доживљава као тоник. Понекад у анализи функције Г. не поклања се дужна пажња модалном колориту, оригиналности звука, структури акорда, његовој циркулацији, локацији итд. итд., као и мелодијски. процеси који настају у кретању Г. Ови недостаци су, међутим, одређени уском, ненаучном применом модалних функција. теорија, а не њена суштина. У кретању модалних функција стабилност и нестабилност се активирају једна другу. Са прекомерним померањем стабилности, нестабилност такође слаби. Његова хипертрофија на основу екстремне, неограничене компликације Г. доводи до губитка функционалности и, истовремено, хармоније и тоналитета. Појава безбрижности – атонализам (атоналност) значи настанак дисхармоније (антихармоније). Римски-Корсаков је писао: „Хармонија и контрапункт, који представљају велику разноликост комбинација велике разноликости и сложености, несумњиво имају своје границе, прелазећи које се налазимо у области дисхармоније и какофоније, у области акцидената, и истовремено и узастопно“ (Н. A. Римски-Корсаков, О слушним заблудама, Полн. Собр. оп., вол.

3) Настанку доктрине Г. претходило је дуго. период еволуције музичке теорије, настао у античком свету. Доктрина Г. у суштини је почела да се обликује истовремено са спознајом улоге Г. у музичком стваралаштву. Један од оснивача ове доктрине био је Ј. Царлино. У свом темељном делу „Основе хармоније” („Иститузиони хармоницхе”, 1558) говори о значењу дурских и молских трозвука, њиховим терцијанским тоновима. Оба акорда добијају природно-научно оправдање. О дубоком утиску које остављају Царлинове идеје сведочи и полемика која се око њих одвијала (В. Галилеј) и жеља савременика да их развију и популаришу.

За теорију Г. у модерном. схватање од одлучујуће важности стекла су дела Рамоа, посебно његовог капетана. „Трактат о хармонији“ (1722). Већ у наслову књиге је назначено да ово учење почива на природним принципима. Полазна тачка Рамоовог учења је звучно тело. У природној скали, коју је сама природа дала и која садржи маж. тријада, Рамеау види природу. основа Г. Мај трозвук служи као прототип терцијанске структуре акорда. У смени акорда, Рамеау је најпре реализовао њихове функције, истичући хармонику. центар и његове подређене консонанције (тоника, доминанта, субдоминантна). Рамеау заступа идеју о дуру и молу. Указујући на најважније каденце (Д – Т, ВИ степени, итд.), узео је у обзир могућност да се по аналогији конструишу и од других дијатонских. степенице. Ово је објективно већ укључивало шири и флексибилнији приступ функционалности, све до размишљања о променљивим функцијама. Из Рамоовог резоновања следи да је доминанта генерисана тоником и да се у каденци ВИ доминанта враћа свом извору. Концепт фондације развио је Рамо. бас је био повезан са свешћу о хармонији. функционалности и заузврат утицали на продубљивање идеја о томе. Фондација. басови су, пре свега, басови тоника, доминанти и субдоминанти; у случају инверзије акорда (концепт који је такође први увео Рамеау), темељ. бас је укључен. Концепт инверзије акорда могао би се појавити захваљујући ставу који је Рамо успоставио о идентитету звукова истог имена дец. октаве Међу акордима Рамо је разликовао сазвучја и дисонанца и указивао на примат првих. Допринео је разјашњавању идеја о променама тоналитета, о модулацији у функционалној интерпретацији (промена вредности тонике), промовисао уједначен темперамент, обогаћујући модулацију. способности. Генерално, Рамеау је установио преим. хармонска перспектива на полифонију. Класична Рамоова теорија, која је генерализовала вековна достигнућа музике, директно је одражавала музе. креативност 1. спрат. 18. век – пример теоријског. концепт, који је пак плодно утицао на музе. пракса.

Брзи раст броја радова на гипсу у 19. веку. био је у великој мери изазван потребама обуке: значи. повећање броја муза. образовне установе, развој проф. музичко образовање и проширење његових задатака. Трактат СС Кател (1802), усвојен на Париском конзерваторијуму као главни. руководства, дуги низ година одређивала је природу општетеоријског. погледа и наставних метода Г. Један од оригиналних. Кателове иновације биле су идеја великих и малих доминантних не-акорда као сазвучја које садрже низ других сугласника (дурске и молске трозвуке, умне трозвуке, доминантни седмокорд итд.). Ова генерализација је утолико значајнија јер су доминантни некорди у то време још увек били ретки и, у сваком случају, са закашњењем су се сматрали седмокордима. Посебан значај Кателове расправе за рус. музика БВ Асафјев види свој живот у томе што је преко З. Ден утицао на Глинку. У страној У литератури о ритмичкој музици потребно је додатно истаћи рад ФЈ Фетиса (1844), који је продубио разумевање модуса и тоналитета; у њему је први пут уведен термин „тоналитет”. Фетис је био учитељ ФО Геварта. Систем гледишта потоњег о Г. дубоко је прихватио и развио ГЛ Катоар. Велику славу стекао је уџбеник ФЕ Рихтера (1853). У 20. веку појављују се и њена прештампања; преведен је на многе језике, укључујући руски (1868). Чајковски је високо оценио Рихтеров уџбеник и користио га у припреми свог водича за грамофон. Овај уџбеник је обухватио шири спектар дијатонских и хроматских средстава грамофона, технике гласовног вођења и систематизовао праксу хармонског писања.

Највећи корак у развоју доктрине Г. направио је најуниверзалнији теоретичар с краја 19. – почетка 20. века. 19. век Кс. Риман. Њему припадају велике заслуге у развоју функт. тхеори Г. Он је у музикологију увео термин „функција”. У достигнућима савременог функт. концепт, који је добио нове музичке и креативне. подстицаја, нашао развој најплодоноснијих одредаба Римана. Међу њима су: идеја функт. групе акорда и њихова замена унутар група; принцип функције. сродност кључева и разумевање модулација са становишта функција тонике, доминантне и субдоминантне; поглед на ритам уопште и на модулацију посебно као факторе дубоког обликовања; хармонијска логичка анализа. развој у каденци. Риман је много урадио на пољу акустичког и правилног музичког познавања дура (није успео да постигне сличан успех у поткрепљивању мола). Дао је вредан допринос проучавању проблема консонанције и дисонанце, нудећи релативно шири и флексибилнији приступ његовом проучавању. У суштини, Риманова истраживања у области геологије су концентрисала и развила дубоке Рамоове идеје, и одражавала су достигнућа низа теоретичара 90. века. Привлачење пажње руског читаоца на Риманова дела допринело је појављивању у касним 19-им. Преводи из 1889. века (тада поново објављени), посебно његове књиге о модулацији као основи музичке форме и раду о хармонији (о тонским функцијама акорда). Популарни уџбеник Е.Проута (КСНУМКС) и низ других образовних приручника овог аутора одражавали су нову фазу у теорији музике, обележену развојем и систематизацијом функционалних генерализација о Г. Ово чини Проута сродним Риеманн-у.

Међу теоријским радовима с почетка 20. века истиче се доктрина о хармонији Р. Лоуиса и Л. Тхуила (1907) – књига блиска савременој научној и педагошкој пракси: аутори су изнели проширено гледиште о тоналитету, удубљењу. у тако сложене проблеме хармоније, као што је анхармонизам, и постављају питања о посебним дијатонским праговима итд., излазећи из оквира традиционалних радова на Г. теме. Луј и Туил се за илустрацију ослањају на сложене примере музике Вагнера, Р. Штрауса и других савремених композитора.

Важно место у еволуцији сазнања о Г. заузима студија Е. Курта о хармонији романтичара (1920). Курт се фокусира на хармонију Р. Вагнера, односно „Тристана и Изолде“, која се сматра критичном. тачке у трајању развоја модуса и тоналитета. Куртове идеје, детаљно поткријепљене, блиске су модерним. Теорије Г.: на пример, размишљања о мелодијским. Г. подстицаји, значај увођења тона, однос функционалности и боје, проширена интерпретација тоналитета, као и алтерација, секвенца итд. Упркос суптилности Куртових музичких запажања, његова књига је одражавала филозофско и идеалистичко грешке и противречности музичких и историјских погледа .

У 20-им годинама. радови Г. Ш. Појавио се Коклен, који је укључивао и историјско. скица геологије од њених почетака у раном средњем веку до данас. Коеклен је најпотпуније одговорио на потребу историјског. сазнања о Г. Ова тенденција која је погодила Курта откривена је и у низу приватнијих студија нпр. у радовима о формирању и еволуцији акорда – у књигама Г. Хаидона о куартер-сектакцорду каденце (1933) и П. Хамбургера о отд. субдоминантне и двоструке доминантне акорде (1955), као и у читаоцу са коментарима А. Цаселле, демонстрирајући историјско. развој каденце (1919). Посебну пажњу треба посветити најновијим капиталним студијама књиге И. Хоминског о историји Х. и контрапункту (1958-62).

А. Шенберга, који је у свом раду стајао на позицијама атоналности, у свом научном и педагошком. дела, из низа разлога (нпр. академско самоограничење) придржавала се тонског принципа. Његово учење о геологији (1911) и каснији радови у овој области (40-50-те) развијају широк спектар геолошких проблема у духу ажурираних, али стабилних традиција. Научне и едукативне књиге П. Хиндемита, посвећене Г. (30-40-е), такође полазе од идеје тона. основе музике, иако се у њима појам тоналитета тумачи веома широко и на својствен начин. Савремена теоријска Дела која одбацују модус и тоналитет не могу, у суштини, да служе сазнању Г., јер је Г., као историјски условљена појава, неодвојив од модуса тона. Такви су, на пример, радови о додекафонији, серијалности итд.

Развој музичко-теоријских. мисао у Русији била је уско повезана са стваралаштвом. и педагошка пракса. Аутори првог значе. Руски радови на гипсу били су ПИ Чајковски и НА Римски-Корсаков. У совама АН Александров, МР Гнесин и други су велику пажњу посветили геологији.

За формирање научних и теоријских. Изјаве композитора садржане су, на пример, у Хроници мог музичког живота Римског-Корсакова, као иу аутобиографијама и чланцима Н. Иа. Мјасковски, СС Прокофјев и ДД Шостакович су плодни. Говоре о везама Г. са музиком. форми, о одразу у Г. уметности. идеја о композицијама, о виталности уметности. реалистичан. начела, о народним, нац. корени музичког језика итд Питања Г. дотичу се у епистоларном наслеђу руског. композитори (на пример, у преписци ПИ Чајковског и ХА Римског-Корсакова о уџбенику Г. последњег). Из дела предреволуционарног. Руске вредне чланке ГА Лароша (60-70-их година 19. века) критичари издвајају према теми. Бранио је потребу проучавања ране музике предбаховог времена, поткрепио историјске. приступ Г. У делима Лароцхеа истрајно (иако донекле једнострано) идеја мелодијског. порекло Г. То Лароша приближава Чајковском и неким модерним ауторима. Научни концепти Г. са Куртом и Асафјевом. АН Серов има дела директно везана за хармонију, на пример. информативни чланак на тему акорда. В. В. Стасов (1858) указао је на истакнуту улогу у музици 19. века. посебним дијатонским (црквеним) начинима који доприносе његовом уметничком богатству. Он је (у биографији М. И. Глинке) изразио важну за доктрину Г. идеју да је фантастично фантастична. заплета доприносе историјском. Напредак Г. На руском који припада класицима. музички критичари – анализе муза Серов, Стасов и Ларош. дела, посебно Л. Бетовена, Ф. Шопена, МИ Глинке и ПИ Чајковског, постоје многа вредна запажања о Г.

Период проф. учење Г. на руском. образовне установе на руском језику. књиге отварају уџбеници Чајковског (1872) и Римског-Корсакова. Познатом уџбенику Римског-Корсакова („Практични курс хармоније“, 1886) претходила је његова ранија верзија („Уџбеник хармоније“, објављен литографском методом 1884-85 и поново објављен у сабраним делима). У Русији су ови уџбеници означили почетак доктрине Г. у правом смислу те речи. Обе књиге су одговориле на захтеве Руса. конзерваторијумима.

Уџбеник Чајковског се фокусира на вођење гласа. Лепота Г., по Чајковском, зависи од мелодичности. врлине покретних гласова. Под овим условом, једноставним хармоницима могу се постићи уметнички вредни резултати. значи. Значајно је да у проучавању модулације, Чајковски примарну улогу придаје гласовном вођењу. Истовремено, Чајковски јасно полази од модално-функционалних концепата, иако он (као и Римски-Корсаков) не користи израз „функција“. Чајковски се, заправо, приближио идеји функција вишег реда: он изводи функцију. акордске зависности тонике, доминанте и субдоминанте од веза одговарајућих. тастери који су у кварто-квинтном односу.

Уџбеник хармоније Римског-Корсакова стекао је широку дистрибуцију у Русији и знатну популарност у иностранству. Они се и даље користе у институцијама СССР-а. У књизи Римског-Корсакова, научна достигнућа су комбинована са узорним редоследом излагања, његовом строгом сврсисходношћу, избором међу хармоницима. средства најтипичнијег, неопходног. Ред који је Римски-Корсаков успоставио за савладавање основа граматике, који у великој мери формира природу научних погледа на свет хармонике. фондова, добила широко признање и у великој мери задржала свој значај. Највеће научно достигнуће уџбеника била је теорија сродства (афинитета) тонала: „Блиски штимови, или бити у 1. степену афинитета према датом штимовању, сматрају се 6 штимова, чије се тоничке трозвуке налазе у овом штимовању“ (ХА Римски-Корсаков, Уџбеник практичне хармоније, Комплетан зборник радова, том ИВ, М., 1960, стр.309). Ова генерализација, у суштини функционална, утицала је на светску музику. Наука.

Истомишљеници и следбеници Чајковског и Римског-Корсакова у музичко-теоријском. области, у обуци Г. били су такви музичари као АС Аренски, Ј. Витол, РМ Глиер, НА Хуберт, ВА Золотарев, АА Иљински, ММ Иполитов-Иванов, ПП Кенеман, ПД Крилов, НМ Ладукхин, АК Љадов, НС Морозов , АИ Пузиревски, ЛМ Рудолф, НФ Соловиов, НА Соколов, ХХ Соколовски, МО Стеинберг, ПФ Иуон и др.

СИ Танејев је такође дошао до вредних генерализација о писмима која задржавају свој пуни значај у уводу своје студије о контрапункту строгог писања (1909). Истиче да маз.-мин. тонски систем „...групише редове акорда око једног централног тоничког акорда, дозвољава централним акордима једног да се мењају током дела (девијација и модулација) и групише све молске тонове око главног, а тоналитет једног одељења утиче на тоналитет другог, почетак дела утиче на његов завршетак“ (С. Танеев, Мобилни контрапункт строгог писања, М., 1959, стр. 8). Траг указује на еволуцију мода, функционалности. Став С. Танејева: „Тонски систем се постепено ширио и продубљивао ширењем круга тонских хармонија, укључујући у њега све више нових комбинација и успостављањем тонске везе између хармонија које припадају удаљеним системима” (исто, стр. 9). У овим речима се налазе размишљања о развоју Г. који је претходио Танејеву и његовом савременику и оцртани су путеви његовог напретка. Али Танејев такође скреће пажњу на деструктивне процесе, истичући да „...деструкција тоналитета доводи до распадања музичке форме“ (ибид.).

Средства. етапа у историји науке Г., у потпуном власништву Сов. ере, су дела ГЛ Катоара (1924-25). Цатуар је створио прву у Сов. Унија теоријског курса Г., резимирани руски. и међународно научно искуство. Повезан са Гевартовим учењем, Цатоиреов курс је познат по занимљивом и опсежном развоју фундаменталних проблема. Имати музику. звукове по квинтама, Катоар, у зависности од броја квинти, прима три система: дијатонски, дур-мол, хроматски. Сваки систем покрива распон акорда који су му својствени, у чијем формирању је наглашен принцип мелодије. везе. Катоар заузима прогресивно гледиште о тоналитету, о чему сведочи, на пример, његов третман девијација („одступања средњег тона“). На нови начин, дубље је развијена доктрина модулације, коју Катоар дели углавном на модулацију кроз заједнички акорд и уз помоћ анхармонизма. У настојању да схвате сложеније хармонике. значи, Катоар посебно истиче улогу секундарних тонова у настанку одређених сазвучја. Питање секвенци, њихових веза са орг. став.

Практични курс хармоније у два дела тима наставника Моск. конзерваторијум ИИ Дубовски, СВ Евсеев, ВВ Соколов и ИВ Способина (1934-1935) заузима истакнуто место у Совјетском. музичко-теоријски. наука и педагогија; у ревидираном облику од стране аутора, познат је као „Уџбеник хармоније“, више пута прештампан. Сви ставови су поткрепљени чл. узорци, гл. арр. од класичне музике. Повезаност са стваралачком праксом у оваквим размерама није се раније сретала ни у домаћој ни у страној образовној литератури. Питања о неакордским звуцима, алтерацијама, интеракцији дура и мола, дијатонике обрађена су детаљно и на много начина на нов начин. фретс у руској музици. По први пут су систематизована питања хармонике. презентација (текстура). У оба дела московска бригада. конзерваторијум научни континуитет са традицијама старих руских уџбеника и најбољих страних дела је очигледан. Један од аутора „бригадног” дела – ИВ Способин креирао је специјал. универзитетски курс Г. (1933-54), који се огледа у првој сови коју је саставио и објавио. програм (1946); Веома важно и ново је било увођење одељка о историји Грузије — од њеног настанка до данас. Међу одсеком Способинова достигнућа у области граматике издвајају се још: нова теорија сродства кључева, изграђена на функцији прага. принципи, развој идеје о функцијама вишег реда, нова свестрана систематика у области анхармонизма, оправдање посебне групе модуса („доминантних модуса“), детаљан развој питања посебних дијатонских . (стари) фретс.

Иу.Н. Тјулин (1937) је постао аутор новог хармоничног концепта гипса. Она је унапређена и проширена, посебно у раду на теоријском. основе Г., које је извео заједно са НГ Приваном (1956). Тјулинов концепт, заснован на најбољим достигнућима отаџбине. и светске науке, карактеришу свеобухватан обухват хармоника. проблематике, обогаћивање теорије Г. новим појмовима и терминима (нпр. појмови акордског фонизма, мелодијско-хармонске модулације и др.), широка музичко-историјска. база. Тјулинове главне научне генерализације укључују теорију променљивих функција; поред класичне традиције музикологије, ова теорија се може применити на музику. форму као целину. Према овој теорији, функције акорда се налазе директно. њихов однос са тоником. акорд. У формирању променљивих функција, в.-л. нестабилни трозвук ладотоналности (дур или мол) добија приватни, локални тоник. значење, формирање новог гравитационог центра. Илустрација променљивих (према другој терминологији – локалне) функција може бити преиспитивање односа ВИ-ИИ-ИИИ корака природног смера:

Теорија променљивих функција објашњава формирање у производу. пасаже у посебним дијатонским праговима и дијатонским девијацијама, фиксира пажњу на вишезначност акорда. Ова теорија показује интеракцију компоненти муза. језик – метар, ритам и Г.: подвлачење нетонски. (са становишта главних функција) акорда са снажним тактом такта, веће трајање погодује његовом опажању као локалној тоници. Способин и Тјулин су међу истакнутим личностима које су водиле школе сова. теоретичари.

Једна од најистакнутијих совјетских муза. научници БЛ Јаворски, покушавајући да разумеју радове АН Скрјабина, НА Римског-Корсакова, Ф. Листа, К. Дебисија, који су сложени у смислу Г., проучавали су читав комплекс хармоника на изузетно оригиналан начин. проблеме. Теоријски систем Јаворског покрива, у ширем смислу, не само питања Г., већ и проблеме музике. форма, ритам, метар. Идеје Јаворског су изложене у његовим радовима, који су се појавили 10-40-их година, одразили су се иу радовима његових ученика, на пример. СВ Протопопова (1930). У сфери пажње Г. Јаворског привукао је Цх. арр. фрет; популарни назив за његов концепт је теорија модалног ритма. Јаворски је изнео теоријске концепте низа модуса (тачније модалних формација) коришћених у делима поменутих композитора, на пример. редуковани модус, повећани модус, ланчани модус, итд. Јединство теорије Јаворског произилази из модалног примарног елемента који је он усвојио – тритона. Захваљујући активностима Јаворског, нека значајна музичко-теоријска дела су постала широко распрострањена. појмове и термине (иако их Јаворски често тумачи не у општеприхваћеном смислу), на пример, идеја стабилности и нестабилности у музици. Ставови Јаворског су више пута доводили до сукоба мишљења, најакутнијих 20-их година. Упркос контрадикторностима, учење Јаворског имало је озбиљан и дубок утицај на совјетску и страну музичку науку.

БВ Асафјев, највећи совјетски музички научник, обогатио је науку о ритмичкој музици пре свега својом теоријом интонације. У његовој најважнијој теоријској студији о музици концентрисана су размишљања Асафјева о Г. форме чији је 2. део посвећен преим. питања интонације (1930-47). Стварање Г., као и друге компоненте муз. језик, према Асафјеву, захтева креативност од композитора. осетљивост на интонацију. окружење, преовлађујуће интонације. Асафјев је проучавао настанак и еволуцију ритмичке музике у њеном сопственом хармонском (вертикално, види вертикално) и мелодијском (хоризонтално, види хоризонтално) аспектима. Г. је за њега систем „резонатора – појачивача тонова модуса” и „расхладне лаве готичке полифоније” (Б. Асафјев, Музичка форма као процес, књига 2, Интонација, М.-Л., 1947, стр.147 и 16). Асафјев је посебно истицао мелодичност. корене и особине Г., посебно у мелодичном Г. Рус. класика. У исказима Асафјева о функционалној теорији истиче се критика њене шематске, једностране примене. Сам Асафјев је оставио много примера фине функционалне анализе Г.

Акустични представник. правци у проучавању Г. био је НА Гарбузов. У свом капетану. рада (1928-1932) развио је идеју акусти. извођење модалних сугласника из неколико. основе; призвуке које генерише не један, већ неколико. оригинални звуци, формирају сагласности. Теорија Гарбузова враћа се идеји израженој још у доба Рамоа и на оригиналан начин наставља једну од традиција музикологије. У 40-50-им годинама. објављује се низ радова Гарбузова о зоналној природи муза. слух, односно перцепција висине, темпа и ритма, гласноће, тембра и интонације. односи унутар одређених количина. домет; овај квалитет звука се задржава за перцепцију у целој одговарајућој зони. Ове одредбе, које имају велику когнитивну као и практичну. интерес, експериментално је доказао Гарбузов.

Акустична истраживања су подстакла истраживања у области музичких скала, темперамента, а подстакла су и трагања у области дизајна инструмената. Ово се одразило на активности АС Оголеветс. Његови главни музички и теоријски радови изазвали су темељну научну дискусију (1947); један број ауторових одредаба био је подвргнут свестраној критици.

До истакнутих сова. генерације научника и просветних радника – специјалисте гинекологије припадају и Ш. С. Асланисхвили, ФИ Аерова, СС Григориев, ИИ Дубовски, СВ Евсеев, ВН Зелински, Иу. Г. Кон, СЕ Максимов, АФ Мутли, ТФ Муллер, НГ Привано, ВН Рукавишников, ПБ Рјазанов, ВВ Соколов, АА Степанов, ВА Таранушченко, МД Титс, ИА Тјутманов, У. Н. Кхолопов, ВМ Тсендровски, НС Цхумаков, МА Етингер и други. именоване и друге личности настављају успешно да развијају најбоље, прогресивне традиције проучавања Г.

При проучавању савременог Г. у складу са принципом историзма потребно је водити рачуна о његовом историјском. развоја у музици и историје учења о Г. Неопходно је разликовати различите хронолошки коегзистирајуће модерне. музички стилови. Захтева се изучавање не само разноврсних проф. жанрови музике, али и Нар. креативност. Посебно су неопходни контакти са свим катедрама теоријске. и историјске музикологије и асимилације најбољих остварења у иностранству. музикологије. О успешности проучавања језика модерне у СССР-у. о музици сведоче радови посвећени историјским претпоставкама модерног Г. (на пример, чланак Тјулина, 1963), њеним модалним и тонским карактеристикама (на пример, низ чланака А.Н. Должанског о музици Шостаковича, 40-50-их ), студије монографске. тип (књига Ју. Н. Холопова о С. С. Прокофјеву, 1967). Монографски жанр у проучавању геологије, који се развија у Сов. Унија од 40-их година, огледа се у проблемима низа збирки о стилу СС Прокофјева и ДД Шостаковича (1962-63), о музици 20. века. уопште (1967). У књизи о савременој хармонији СС Шкребков (1965) је истакао проблем тематике. Г. вредности у вези са тоналитетом, отд. консонанције, мелодија (на основу водеће улоге), текстура; Овај низ питања проучавају касни Скрјабин, Дебиси, Прокофјев, Шостакович. Јавне расправе које су биле индикативне за развој науке у СССР-у показале су се корисним за теорију Г. На страницама часописа Сов. музика” водиле су се расправе о политоналности (1956-58) и широком спектру проблема модерне. Г. (1962-64).

За знања Г. од великог су значаја и теоријски. дела посвећена не само хармоници. проблема, укључујући дела класика Руса. музикологије, бројни радови Б. В. Асафјева, уџбеници и уч. додатке за музичко-теоријске. предмети и композиција, на пример. ЛА Мазел и ВА Зуцкерман – према анализи музике. дела (1967), И. Иа. Рижкин и ЛА Мазел – о историји музичко-теоријске. учења (1934-39), С. С. Скребкова – у полифонији (1956), СВ Евсеева – на руском. полифонија (1960), Вл. В. Протопопова – о историји полифоније (1962-65), МР Гнесин – о практичној. композиције (компоновање музике, 1962); ради на мелодији, нпр. њена општа студија ЛА Мазела (1952), студија мелодије Римског-Корсакова СС Григоријева (1961); монографије о делима, нпр. о фантазијском ф-молл Шопену – ЛА Мазел (1937), о „Камаринској” Глинки – В.А. Зукерману (1957), о „Ивану Сусанину” Глинки – Вл. В. Протопопов (1961), о позним операма Римског-Корсакова – МР Гњесин (1945-1956), ЛВ Данилевич (1958), ДБ Кабалевски (1953).

ИИИ. Идеја Г. као рачун. предмет обухвата следеће. питања: музичко образовање Г. и место у школовању музичара (1), облици и методе наставе Г. (2).

1) У систему сова. проф. музика Велика пажња поклања се образовању Г. на свим нивоима образовања: у дечјој музици. једанаестогодишње школе, музичке. школама и универзитетима. Постоје две врсте обуке Г. – спец. и општи курсеви. Први су намењени за обуку композитора, теоретичара и историчара музике (музиколога), а други за обуку музичара извођача. Успостављен је континуитет у образовању Г. од нижих нивоа образовања ка старијим. Међутим, универзитетско образовање обезбеђује, поред изучавања нових тема, и продубљивање раније стечених знања, чиме се обезбеђује акумулација проф. вештина. Редослед наставе Г. у целини се огледа у приказу. планове, програме и услове за пријем на рачун. установе које је одобрила држава. тела. На примеру учења Г., видљиве су велике особине. и количине. успеси које су постигли музичари. образовање у СССР-у. Настава Г. изводи се водећи рачуна о модалном и интонационом. особености музике сова. народа. Највећи део рачунског практичног времена је утрошен. класе. Од 30-их година. на Г. одржавају се предавања најшире заступљена у средњој школи специјал. курсеви. У настави Г. испољавају се општи принципи наставе музике у СССР-у: усмереност ка стваралаштву. пракса, однос уч. предмета у процесу учења. Координација Г. обуке, на пример, са обуком солфеђа се спроводи кроз оба курса у свим школама. установе. Успех у наставном музичком васпитном раду. слуха (види. Музичко ухо) и у настави Г. остварују се у плодној интеракцији.

2) Залагањем сова. наставници су развили богату, флексибилну методологију наставе Г. која се протеже на сва три општеприхваћена типа практичне наставе. Извођење радова:

а) У писаним радовима комбиновано је решење хармоника. задатке и све врсте креативности. експерименти: компоновање прелудија, варијације (на своју тему и тему коју постави наставник) итд. Овакви задаци, који се нуде пре свега музиколозима (теоретичарима и историчарима), доприносе приближавању музичко-теоријског. учење уз креативну праксу. Исти тренд се може пратити и у раду на задацима према Г.

б) Хармоничне. анализе музике (укључујући и писане) треба да се навикну на тачност формулација, да скрену пажњу на детаље музичке композиције и да истовремено музичку композицију оцени као уметност. значи остварити своју улогу међу осталим музама. фондови. хармонска анализа се користи и у другим предметима, теоријским. и историјски, на пример. у току музичке анализе. дела (в. Музичка анализа).

в) У декомп. вежбе за обуку према Г. на фп. и у савременој педагогији постоји методолошки сврсисходан приступ пракси. Такви су, на пример, задаци за имплементацију фп. модулације у дефинисаним. темпо, величину и облик (обично у облику тачке).

Референце: Серов А. Н., Различити погледи на исти акорд, „Музички и позоришни билтен“, 1856, број 28, исти, Критички чланци, део КСНУМКС. 1 Ст. Петерсбург, 1892; Стасов В. В., О неким облицима модерне музике, „Неуе Зеитсцхрифт фур Мусик”, Јг КСЛИКС, 1882, бр. 1-4 (о њему. језик), исто, Собр. оп., вол. 3 Ст. Петерсбург, 1894; Ларош Г., Размишљања о музичком образовању у Русији, „Руски гласник”, 1869; своје, Размишљања о систему хармоније и његовој примени у музичкој педагогији, „Музичка сезона”, 1871, бр. 18; његов, Историјска метода наставе музичке теорије, Музички летак, 1872-73, стр. 17, 33, 49, 65; његов, О исправности у музици, „Музички лист”, 1873-74, бр. 23, 24, сва 4 чланка такође у Собр. музичко-критички чланци, књ. 1, М., 1913; Чајковски П., Водич за практично проучавање хармоније. Уџбеник, М., 1872, исти, у публикацији: Чајковски П., Полн. Собр. оп., вол. ИИИа, М., 1957; Римски-Корсаков Н., Хармонија уџбеник, део. 1-2, Св. Петерсбург, 1884-85; свој, Практични уџбеник хармоније, Св. Петерсбург, 1886, исти, у публикацији: Н. Римски-Корсаков, Полн. Собр. оп., вол. ИВ, М., 1960; свој, Музички чланци и белешке, Св. Петерсбург, 1911, исти, Полн. Собр. цит., вол. ИВ-В, М., 1960-63; Аренски А., Кратак водич за практично проучавање хармоније, М., 1891; свој, Зборник задатака (1000) за практично проучавање хармоније, М., 1897, послед. ур. – М., 1960; Иполитов-Иванов М., Учење о акордима, њиховој конструкцији и разрешењу, Св. Петерсбург, 1897; Танеев С., Мобилни контрапункт строгог писања, Лајпциг, (1909), М., 1959; Соловјов Н., Комплетан курс хармоније, део. 1-2, Св. Петерсбург, 1911; Соколовски Н., Водич за практично проучавање хармоније, део. 1-2, исправљено, М., 1914, гл. 3, (М.), (б. Г.); Касталски А., Особине народног руског музичког система, М.-П., 1923; М., 1961; Цатоире Г., Теоријски курс хармоније, део. 1-2, М., 1924-25; Бељајев В., „Анализа модулација у Бетовеновим сонатама“ – С. И. Танеева, у: Руска књига о Бетовену, М., 1927; Тјулин Ју., Практични водич за увод у хармонску анализу на основу Бахових корала, (Л.), 1927; његова сопствена, Учење о хармонији, вол. 1, Основни проблеми хармоније, (Л.), 1937, исправљен. и додај, М., 1966; његов, Паралелизми у музичкој теорији и пракси, Л., 1938; свој, Уџбеник хармоније, гл. 2, М., 1959, испр. и додај, М., 1964; свој, Кратки теоријски курс хармоније, М., 1960; његова, Модерна хармонија и њено историјско порекло, у Сат.: Питања модерне музике, Л., 1963; сопствени, Природни и алтерациони начини, М., 1971; Гарбузов Н., Теорија вишеосновних модуса и консонанција, део КСНУМКС-а 1-2, М., 1928-32; Протопопов С., Елементи структуре музичког говора, део. 1-2, М., 1930; Кремљев Ју., О импресионизму Клода Дебисија, „СМ”, 1934, бр. 8; Способин И. В., Евсеев С. В., Дубовски, И. И., Соколов В. В., Практични курс хармоније, део. 1, М., 1934; Способин И., Евсеев С., Дубовски И., Практични курс хармоније, део 2, М., 1935; Дубовски И. И., Евсеев С. В., Соколов В. В., Способин И., Уџбеник хармоније, 1. део, М., 1937; Дубовски И., Евсеев С. В., Шопин И. В., Уџбеник хармоније, део. 2, М., 1938, М., 1965 (оба дела у једној књизи); Рудолф Л., Хармонија. Практични курс, Баку, 1938; Оголевец А., Чајковски – аутор уџбеника хармоније, „СМ”, 1940, бр. 5-6; своје, Основе хармоничног језика, М.-Л., 1941; свој, О изражајним средствима хармоније у вези са драмом вокалне музике, у: Питања музикологије, књ. 3, М., 1960; Рижкин И., Оглед о хармонији, „СМ”, 1940, бр. 3; Зукерман В., О експресивности хармоније Римског-Корсакова, „СМ”, 1956, бр. 10-11; његове, Белешке о музичком језику Шопена, у Сат: П Шопен, М., 1960; исти, у књизи: Зукерман В., Музичко-теоријски есеји и етиде, М., 1970; његова, Изражајна средства лирике Чајковског, М., 1971; Должански А., На модалној основи Д. Шостакович, „СМ”, 1947, бр. 4; свој, Из запажања о Шостаковичевом стилу, у: Особине Д. Шостакович, М., 1962; свој, александријски пентакорд у музици Д. Шостакович, у: Дмитриј Шостакович, М., 1967; Верков В., Глинкина хармонија, М.-Л., 1948; његов, О Прокофјевљевој хармонији, „СМ”, 1958, бр. 8; његова сопствена, Рахмањиновљева хармонија, „СМ“, 1960, бр. 8; његов сопствени, Приручник о хармонској анализи. Примери совјетске музике у неким деловима курса хармоније, М., 1960, исправљено. и додај, М., 1966; свој, Хармонија и музичка форма, М., 1962, 1971; његова, Хармонија. Уџбеник, гл. 1-3, М., 1962-66, М., 1970; свој, О релативној тонској неодређености, у Сат: Музика и модерност, књ. 5, Москва, 1967; његов сопствени, О хармонији Бетовена, у Сат: Беетховен, вол. 1, М., 1971; његов сопствени, Цхроматиц Фантаси Иа. Свелинка. Из историје хармоније, М., 1972; Мутли А., Збирка задатака у хармонији, М.-Л., 1948; његов исти, О модулацији. На питање развоја доктрине Х. A. Римски-Корсаков о сродности кључева, М.-Л., 1948; Шкребкова О. и Скребков С., Читанка о хармонској анализи, М., 1948, доп., М., 1967; их, Практични курс хармоније, М., 1952, Максимов М., Вежбе у хармонији на клавиру, 1-3 део, М., 1951-61; Трамбитски В. Н., Плагалност и њене сродне везе у руској песничкој хармонији, у: Питања музикологије, (т. 1), бр. 2, 1953-1954, Москва, 1955; Тиулин Иу. и Привано Н., Теоријске основе хармоније. Уџбеник, Л., 1956, М., 1965; њих, Уџбеник хармоније, 1. део, М., 1957; Мазел Л., О проширењу концепта истоименог тоналитета, „СМ“, 1957. бр. 2; свој, Проблеми класичне хармоније, М., 1972; Тјутманов И., Неке карактеристике модално-хармонијског стила Римског-Корсакова, у: Научне и методолошке белешке (Саратовска конференција), књ. 1, (Саратов, 1957); његов, Предуслови за формирање умањеног мол-дура у музичкој литератури и његове теоријске карактеристике, у зборнику: Научне и методолошке белешке (Саратовска конференција), (кн. 2), Саратов, (1959); свој сопствени, Гама тон-полутон као најкарактеристичнији тип редукованог модуса коришћен у делу Х. A. Римски-Корсаков ин Сат.: Научне и методолошке белешке (Саратов цонс.), књ. 3-4, (Саратов), 1959-1961; Протопопов Вл., О уџбенику хармоније Римског-Корсакова, „СМ”, 1958, бр. 6; сопствени, Варијациона метода тематског развоја у Шопеновој музици, у Сат: Фридерик Цхопин, М., 1960; Дубовски И., Модулација, М., 1959, 1965; Рјазанов П., О корелацији педагошких погледа и композиционих и техничких ресурса Х. A. Римски-Корсаков, у: Н. A. Римски-Корсаков и музичко васпитање, Л., 1959; Таубе р., О системима тонских односа, у Сат.: Научне и методолошке белешке (Саратовска конференција), књ. 3, (Саратов), 1959; Будрин Б., Нека питања хармонског језика Римског-Корсакова у операма прве половине 90-их, у Зборнику Одељења за теорију музике (Москва. контра), бр. 1, Москва, 1960; Запорожец Н., Неке карактеристике тонско-кордске структуре С. Прокофјев, у: Особине С. Прокофјева, М., 1962; Скребкова О., О неким техникама хармонске варијације у делима Римског-Корсакова, у: Питања музикологије, књ. 3, М., 1960; Евсеев С., Народни и национални корени музичког језика С. И. Танеева, М., 1963; него, Руске народне песме у обради А. Љадова, М., 1965; Тараканов М., Мелодијски феномени у хармонији С. Прокофјев у Сат: Музичко-теоријски проблеми совјетске музике, М., 1963; Етингер М., Хармонија И. C. Бацх, М., 1963; Схерман Х., Формирање униформног система темперамента, М., 1964; Житомирски Д., До спорова о хармонији, у: Музика и модерност, књ. 3, М., 1965; Сакхалтуева О., О Скрјабиновој хармонији, М., 1965; Скребков С., Хармонија у модерној музици, М., 1965; Холопов Иу., О три стране система хармоније, у: Музика и модерност, књ. 4, М., 1966; његова, Прокофјевљеве модерне одлике хармоније, М., 1967; његов, Концепт модулације у вези са проблемом односа модулације и обликовања код Бетовена, у зборнику: Бетовен, вол. 1, М., 1971; И. АТ. Способин, музичар. Учитељице. Научник. Сат. Арт., М., 1967, Теоријски проблеми музике КСКС века, Суб. ст., бр. 1, М., 1967, Дернова В., Хармонија Скрјабин, Л., 1968; Питања теорије музике, суб. ст., бр. (1)-2, М., 1968-70; Способин И., Предавања о току хармоније у књижевној обради Иу. Холопова, М., 1969; Карклин Л., Хармонија Х. Ја Мјасковски, М., 1971; Зелински В., Ток хармоније у задацима. Дијатоника, М., 1971; Степанов А., Хармонија, М., 1971; Проблеми музичке науке, суб. ст., бр.

ВО Берков