Ђузепе Верди (Гиусеппе Верди) |

Гиусеппе Верди

Као и сваки велики таленат. Верди одражава своју националност и своју еру. Он је цвет свог тла. Он је глас модерне Италије, а не лењо успаване или немарно веселе Италије у комичним и псеудоозбиљним операма Росинија и Доницетија, не сентиментално нежне и елегичне, уплакане Белинијеве Италије, већ Италије пробуђене свести, Италије узбуркане политичким олује, Италија, смела и страствена до беса. А. Серов

Нико није могао да осети живот боље од Вердија. А. Боито

Верди је класик италијанске музичке културе, један од најзначајнијих композитора 26. века. Његову музику карактерише искра високог грађанског патоса који временом не бледи, непогрешива тачност у оличењу најсложенијих процеса који се дешавају у дубини људске душе, племенитост, лепота и непресушна мелодија. Перу композитор поседује КСНУМКС опере, духовна и инструментална дела, романсе. Најзначајнији део Вердијевог стваралачког наслеђа су опере, од којих се многе (Риголето, Травијата, Аида, Отело) слушају са позорница оперских кућа широм света више од сто година. Дела других жанрова, са изузетком надахнутог Реквијема, практично су непозната, рукописи већине су изгубљени.

Верди, за разлику од многих музичара КСНУМКС века, није прогласио своје креативне принципе у програмским говорима у штампи, није повезао свој рад са одобравањем естетике одређеног уметничког правца. Ипак, његов дуг, тежак, не увек полетан и овенчан победама стваралачки пут био је усмерен ка дубоко претрпљеном и свесном циљу – остварењу музичког реализма у оперској представи. Живот у свој својој разноликости сукоба је свеобухватна тема композиторовог рада. Распон његовог отеловљења био је необично широк - од друштвених сукоба до сучељавања осећања у души једне особе. Истовремено, Вердијева уметност носи осећај посебне лепоте и хармоније. „Волим све у уметности што је лепо“, рекао је композитор. Његова сопствена музика је такође постала пример лепе, искрене и надахнуте уметности.

Јасно свестан својих стваралачких задатака, Верди је био неуморан у потрази за најсавршенијим облицима отелотворења својих идеја, изузетно захтеван према себи, према либретистима и извођачима. Често је и сам бирао књижевну основу за либрето, детаљно разговарао са либретистима о целокупном процесу његовог настанка. Најплоднија сарадња повезала је композитора са таквим либретистима као што су Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гхисланзони, А. Боито. Верди је од певача захтевао драматичну истину, био је нетолерантан према било каквом испољавању лажи на сцени, бесмисленој виртуозности, необојеној дубоким осећањима, неоправданој драмском радњом. „...Велики таленат, душа и сценски њух” – то су особине које је изнад свега ценио код извођача. „Смислено, побожно” извођење опера чинило му се неопходним; „...када се опере не могу изводити у свом интегритету – онако како их је композитор замислио – боље је не изводити их уопште.

Верди је живео дуг живот. Рођен је у породици сељачког крчмара. Његови учитељи су били оргуљаш сеоске цркве П. Баистроццхи, затим Ф. Провези, који је водио музички живот у Бусету, и диригент миланског позоришта Ла Сцала В. Лавигна. Већ зрео композитор, Верди је писао: „Научио сам нека од најбољих дела нашег времена, не проучавајући их, већ слушајући их у позоришту… Лагао бих када бих рекао да у младости нисам прошао кроз дуго и ригорозно проучавање... моја рука је довољно јака да рукујем нотом како желим, и довољно самоуверена да постигнем ефекте које сам намеравао већину времена; а ако пишем било шта не по правилима, то је зато што ми тачно правило не даје оно што желим и што сва до данас усвојена правила не сматрам безусловно добрим.

Први успех младог композитора био је повезан са поставком опере Оберто у позоришту Ла Скала у Милану 1839. Три године касније у истом позоришту је постављена опера Набукодоносор (Набуко), која је аутору донела широку славу ( 3). Прве композиторове опере појавиле су се у доба револуционарног успона у Италији, које је названо ером Рисоргимента (итал. – препород). Борба за уједињење и независност Италије захватила је цео народ. Верди није могао да стоји по страни. Дубоко је доживео победе и поразе револуционарног покрета, иако себе није сматрао политичарем. Херојско-патриотске опере 1841. године. – „Набуко” (40), „Ломбарди у првом крсташком рату” (1841), „Битка код Лењана” (1842) – били су својеврсни одговор на револуционарне догађаје. Библијски и историјски заплети ових опера, далеко од модерног, опевали су херојство, слободу и независност, па су стога били блиски хиљадама Италијана. „Маестро италијанске револуције“ – тако су савременици називали Вердија, чије је дело постало необично популарно.

Међутим, креативни интереси младог композитора нису били ограничени на тему херојске борбе. У потрази за новим заплетима, композитор се окреће класицима светске књижевности: В. Игоу (Ернани, 1844), В. Шекспиру (Макбет, 1847), Ф. Шилеру (Луиз Милер, 1849). Ширење тема стваралаштва пратила је потрага за новим музичким средствима, раст композиторске вештине. Период стваралачке зрелости обележила је изузетна тријада опера: Риголето (1851), Ил троваторе (1853), Травијата (1853). У Вердијевом делу је први пут тако отворено звучао протест против друштвене неправде. Јунаци ових опера, обдарени горљивим, племенитим осећањима, долазе у сукоб са општеприхваћеним нормама морала. Окретање таквим заплетима био је изузетно храбар корак (Верди је писао о Травијати: „Заплет је модеран. Други не би преузео ову радњу, можда због пристојности, због епохе и због хиљаду других глупих предрасуда … Радим то са највећим задовољством).

До средине 50-их. Вердијево име је надалеко познато широм света. Композитор закључује уговоре не само са италијанским позориштима. Године 1854. ствара оперу „Сицилијанске вечерње” за париску Велику оперу, неколико година касније настају опере „Симон Боканегра” (1857) и Ун балло ин масцхера (1859, за италијанска позоришта Сан Карло и Аполо). 1861. године, по налогу дирекције Санктпетербуршког Маријинског театра, Верди је створио оперу Сила судбине. У вези са његовом продукцијом, композитор два пута путује у Русију. Опера није имала велики успех, иако је Вердијева музика била популарна у Русији.

Међу операма 60-их. Најпопуларнија је била опера Дон Карлос (1867) по истоименој драми Шилера. Музика „Дон Карлоса”, засићена дубоким психологизмом, антиципира врхунце Вердијевог оперског стваралаштва – „Аида” и „Отело”. Аида је написана 1870. за отварање новог позоришта у Каиру. У њему су се органски спојила достигнућа свих претходних опера: савршенство музике, јарки колорит, оштрина драматургије.

После „Аиде” настаје „Реквијем” (1874), након чега је уследила дуга (више од 10 година) тишина изазвана кризом у јавном и музичком животу. У Италији је била распрострањена страст за музиком Р. Вагнера, док је национална култура била у забораву. Садашња ситуација није била само борба укуса, различитих естетских позиција, без којих је уметничка пракса незамислива, и развој целокупне уметности. Било је то време пада приоритета националних уметничких традиција, што су посебно дубоко доживели родољуби италијанске уметности. Верди је резоновао овако: „Уметност припада свим народима. Нико не верује у ово чвршће од мене. Али развија се појединачно. И ако Немци имају другачију уметничку праксу од нас, њихова уметност је суштински другачија од наше. Не можемо да компонујемо као Немци…”

Размишљајући о будућој судбини италијанске музике, осећајући огромну одговорност за сваки следећи корак, Верди је кренуо у реализацију концепта опере Отело (1886), која је постала право ремек дело. „Отело” је ненадмашна интерпретација Шекспирове приче у оперском жанру, савршен пример музичке и психолошке драме, на чије је стварање композитор ишао цео живот.

Последње Вердијево дело – комична опера Фалстаф (1892) – изненађује својом ведрином и беспрекорном вештином; чини се да отвара нову страницу у композиторском стваралаштву, које, нажалост, није настављено. Цео Вердијев живот је обасјан дубоким уверењем у исправност изабраног пута: „Што се уметности тиче, ја имам своја размишљања, своја уверења, врло јасна, врло прецизна, из којих не могу и не смем, одбити." Л. Ескудије, један од композиторових савременика, врло га је прикладно описао: „Верди је имао само три страсти. Али они су достигли највећу снагу: љубав према уметности, национално осећање и пријатељство. Интересовање за страствено и истинито Вердијево дело не слаби. За нове генерације љубитеља музике, он увек остаје класичан стандард који комбинује јасноћу мисли, инспирацију осећања и музичко савршенство.

А. Золотикх

• Стваралачки пут Ђузепеа Вердија →
• Италијанска музичка култура у другој половини КСНУМКС века →

Опера је била у центру Вердијевих уметничких интересовања. У најранијој фази свог стваралаштва, у Бусету, написао је многа инструментална дела (њихови рукописи су изгубљени), али се више никада није вратио овом жанру. Изузетак је гудачки квартет из 1873. који композитор није био намењен за јавно извођење. У истим младалачким годинама, по природи своје делатности као оргуљаш, Верди је компоновао свету музику. Пред крај каријере – после Реквијема – створио је још неколико дела ове врсте (Стабат матер, Те Деум и друга). Раном стваралачком периоду припада и неколико романса. Више од пола века сву своју енергију посветио је опери, од Оберта (1839) до Фалстафа (1893).

Верди је написао двадесет шест опера, од којих је шест дао у новој, знатно измењеној верзији. (По деценијама ова дела су распоређена на следећи начин: касне 30-те – 40-е – 14 опера (+1 у новом издању), 50-те – 7 опера (+1 у новом издању), 60-те – 2 опере (+2 у новом издању). издање), 70-те – 1 опера, 80-е – 1 опера (+2 у новом издању), 90-те – 1 опера.) Током свог дугог живота, остао је веран својим естетским идеалима. „Можда нисам довољно јак да постигнем оно што желим, али знам чему тежим“, написао је Верди 1868. Ове речи могу описати сву његову стваралачку активност. Али током година, уметнички идеали композитора постајали су све израженији, а његова вештина постајала је савршенија, избрушена.

Верди је настојао да отелотвори драму „јаку, једноставну, значајну“. Године 1853, пишући Травијату, написао је: „Сањам о новим великим, лепим, разноврсним, смелим заплетима, и то изузетно смелим. У другом писму (исте године) читамо: „Дај ми леп, оригиналан заплет, занимљив, са величанственим ситуацијама, страстима – изнад свих страсти! ..”

Истините и рељефне драмске ситуације, оштро дефинисани ликови – то је, по Вердију, главна ствар у оперској радњи. И ако у делима раног, романтичног периода, развој ситуација није увек доприносио доследном откривању ликова, онда је до 50-их композитор јасно схватио да продубљивање ове везе служи као основа за стварање витално истинитог музичка драма. Зато је Верди, чврсто кренувши путем реализма, осудио модерну италијанску оперу због монотоних, монотоних заплета, рутинских форми. Због недовољне ширине приказа животних противречности, осудио је и своја раније писана дела: „Имају сцене од великог интересовања, али нема разноликости. Они утичу само на једну страну – узвишену, ако желите – али увек исту.

У Вердијевом схватању, опера је незамислива без крајњег заоштравања конфликтних противречности. Драмске ситуације, рекао је композитор, треба да разоткрију људске страсти у њиховом карактеристичном, индивидуалном облику. Стога се Верди оштро противио свакој рутини у либрету. Године 1851, почевши да ради на Ил троваторе, Верди је написао: „Слободнији Цаммарано (либретиста опере.— др) ће тумачити форму, што боље за мене, то ћу бити задовољнији. Годину дана раније, осмисливши оперу по заплету Шекспировог Краља Лира, Верди је истакао: „Не треба од Лира правити драму у општеприхваћеном облику. Било би неопходно пронаћи нову форму, већу, ослобођену предрасуда.”

Заплет за Вердија је средство за ефикасно откривање идеје дела. Живот композитора прожет је потрагом за таквим заплетима. Почевши од Ернанија, он упорно тражи књижевне изворе за своје оперске идеје. Одличан познавалац италијанске (и латинске) књижевности, Верди је добро познавао немачку, француску и енглеску драматургију. Омиљени аутори су му Данте, Шекспир, Бајрон, Шилер, Иго. (О Шекспиру, Верди је 1865. написао: „Он је мој омиљени писац, кога познајем од раног детињства и стално га читам.” Написао је три опере о Шекспировим заплетима, сањао о Хамлету и Бури и вратио се раду на четири пута Краља. Лир ”(1847, 1849, 1856 и 1869); две опере засноване на заплетима Бајрона (недовршени Каинов план), Шилера – четири, Хугоа – две (план Руја Бласа).)

Вердијева креативна иницијатива није била ограничена само на избор заплета. Активно је надгледао рад либретисте. „Никада нисам писао опере на готове либрета које је направио неко са стране“, рекао је композитор, „не могу да разумем како се може родити сценариста који може тачно да погоди шта могу да отелотворим у опери.“ Вердијева обимна преписка испуњена је креативним упутствима и саветима његовим књижевним сарадницима. Ова упутства се пре свега односе на сценаријски план опере. Композитор је захтевао максималну концентрацију развоја заплета књижевног извора, а за то - смањење споредних линија интриге, компресију текста драме.

Верди је својим запосленима прописивао вербалне обрте који су му били потребни, ритам стихова и број речи потребних за музику. Посебну пажњу посветио је „кључним“ фразама у тексту либрета, осмишљеним да јасно открију садржај одређене драмске ситуације или лика. „Није важно да ли је ова или она реч, потребна је фраза која ће узбудити, бити сценска“, написао је 1870. либретисти Аиде. Усавршавајући либрето „Отела”, уклонио је непотребне, по његовом мишљењу, фразе и речи, захтевао ритмичку разноврсност у тексту, разбио „углађеност” стиха, који је спутавао музички развој, постигао највећу експресивност и сажетост.

Вердијеве смеле идеје нису увек добијале достојан израз код његових књижевних сарадника. Тако је, високо ценећи либрето „Риголета“, композитор у њему приметио слабе стихове. Много тога га није задовољило у драматургији Ил троваторе, Сицилијанске вечерње, Дон Карлоса. Пошто није постигао потпуно убедљив сценарио и књижевно оличење своје иновативне идеје у либрету Краља Лира, био је приморан да одустане од завршетка опере.

У напорном раду са либретистима, Верди је коначно сазрео идеју о композицији. Обично се бавио музиком тек након што је развио комплетан књижевни текст целе опере.

Верди је рекао да му је најтеже било „писати довољно брзо да изрази музичку идеју у интегритету са којим је рођена у уму”. Он се присећа: „Када сам био млад, често сам радио без престанка од четири ујутру до седам увече. Чак иу поодмаклој доби, када је стварао партитуру Фалстафа, одмах је инструментирао завршене велике пасусе, јер се „плашио да заборави неке оркестарске комбинације и комбинације боја“.

При стварању музике Верди је имао у виду могућности њеног сценског оличења. Повезан до средине 50-их са разним позориштима, често је решавао поједина питања музичке драматургије, у зависности од извођачких снага којима је дата група располагала. Штавише, Верди је био заинтересован не само за вокалне квалитете певача. Он је 1857. године, пре премијере „Симона Боканегре“, истакао: „Улога Паола је веома важна, неопходно је наћи баритона који би био добар глумац. Давне 1848. године, у вези са планираном продукцијом Магбета у Напуљу, Верди је одбио понуђену му певачицу Тадолини, пошто њене вокалне и сценске способности нису одговарале предвиђеној улози: „Тадолини има величанствен, јасан, транспарентан, моћан глас, а ја бих волео глас за даму, глуву, грубу, суморну. Тадолини има нешто анђеоско у гласу, а ја бих желео нешто дијаболично у гласу даме.

У учењу својих опера, све до Фалстафа, Верди је активно учествовао, интервенисао је у диригентском раду, посебно обраћајући пажњу на певаче, пажљиво пролазећи са њима кроз делове. Тако је певач Барбијери-Нини, који је на премијери 1847. извео улогу Лејди Магбет, сведочио да је композитор са њом увежбавао дует до 150 пута, постижући средства вокалне изражајности која су му била потребна. Једнако захтевно радио је и са 74 године са чувеним тенором Франческом Тамањом, који је играо улогу Отела.

Верди је посебну пажњу посветио сценској интерпретацији опере. Његова преписка садржи много вредних изјава о овим питањима. „Све силе сцене пружају драматичну експресивност“, писао је Верди, „а не само музички пренос каватина, дуета, финала итд.“ У вези са продукцијом Сила судбине 1869. жалио се на критичара, који је писао само о вокалној страни извођача: кажу…”. Констатујући музикалност извођача, композитор је нагласио: „Опера — разумете ме исправно — тј. сценска музичка драма, дат је веома осредње. То је против овога скидајући музику са сцене а Верди је протестовао: учествујући у учењу и постављању својих дела, захтевао је истинитост осећања и поступака и у певању и у сценском покрету. Верди је тврдио да само под условом драмског јединства свих средстава музичко-сценског израза оперска представа може бити потпуна.

Тако се, почевши од избора фабуле у мукотрпном раду са либретистом, при стварању музике, током њеног сценског оличења – у свим фазама рада на опери, од зачећа до инсценације, испољавала властодржачка воља мајстора, која је самоуверено водила итал. уметност му родна до висина. реализам.

* * *

Вердијеви оперски идеали настали су као резултат дугогодишњег стваралачког рада, великог практичног рада и упорног трагања. Добро је познавао стање савременог музичког позоришта у Европи. Проводећи доста времена у иностранству, Верди се упознао са најбољим трупама у Европи – од Санкт Петербурга до Париза, Беча, Лондона, Мадрида. Познавао је опере највећих савремених композитора. (Вероватно је Верди чуо Глинкине опере у Санкт Петербургу. У личној библиотеци италијанског композитора налазио се клавир „Каменог госта” Даргомижског.). Верди их је оценио са истим степеном критичности са којим је приступио сопственом делу. И често није толико асимилирао уметничка достигнућа других националних култура, већ их је обрађивао на свој начин, превазилазећи њихов утицај.

Тако се односио према музичко-сценској традицији француског позоришта: оне су му биле добро познате, макар и зато што су написана три његова дела („Сицилијанско вечерње“, „Дон Карлос“, друго издање „Макбета“). за париску сцену. Исти је био и његов однос према Вагнеру, чије је опере, углавном средњег периода, познавао, а неке од њих веома ценио (Лоенгрин, Валкира), али је Верди креативно полемисао и са Мајербиром и са Вагнером. Није умањио њихов значај за развој француске или немачке музичке културе, али је одбацио могућност ропског опонашања на њих. Верди је написао: „Ако Немци, полазећи од Баха, стигну до Вагнера, онда се понашају као прави Немци. Али ми, потомци Палестрине, опонашајући Вагнера, чинимо музички злочин, стварамо непотребну, па и штетну уметност. „Осећамо се другачије“, додао је.

Питање Вагнеровог утицаја посебно је акутно у Италији од 60-их година; многи млади композитори су му подлегли (Најревноснији поштоваоци Вагнера у Италији били су Листов ученик, композитор Ј. Сгамбатти, диригент Г. Мартуцци, А. Боито (на почетку своје стваралачке каријере, пре сусрета са Вердијем) и др.). Верди је огорчено приметио: „Сви ми — композитори, критичари, публика — учинили смо све да напустимо своју музичку националност. Ево нас у тихој луци... још један корак, и бићемо германизовани у овоме, као иу свему осталом. Било му је тешко и болно да са усана младих и неких критичара чује речи да су његове некадашње опере застареле, да не испуњавају савремене захтеве, а садашње, почев од Аиде, иду стопама Вагнера. „Каква част, после четрдесетогодишње креативне каријере, завршити као ваннабе!“ — љутито је узвикнуо Верди.

Али није одбацио вредност Вагнерових уметничких освајања. Немачки композитор га је натерао да размишља о многим стварима, а пре свега о улози оркестра у опери, коју су потцењивали италијански композитори прве половине КСНУМКС века (укључујући и самог Вердија у раној фази његовог стваралаштва), о повећање значаја хармоније (а ово важно средство музичког изражавања које су аутори италијанске опере занемарили) и, коначно, о развоју принципа развоја од краја до краја за превазилажење распарчавања облика бројевне структуре.

Међутим, за сва ова питања, најважнија за музичку драматургију опере друге половине века, Верди је нашао њихов другачија решења осим Вагнеровог. Осим тога, изнео их је и пре него што се упознао са делима бриљантног немачког композитора. На пример, употреба „тембарске драматургије“ у сцени јављања духова у „Магбету“ или у приказу злокобне грмљавине у „Риголету“, употреба дебелих жица у високом регистру у уводу последњег чин „Травијате“ или тромбони у Мисеререу „Ил Троваторе“ – то су смеле, индивидуалне методе инструментације се налазе без обзира на Вагнера. А ако говоримо о било чијем утицају на Вердијев оркестар, онда би пре требало да имамо у виду Берлиоза, којег је веома ценио и са којим је био у пријатељским односима од почетка 60-их година.

Верди је био исто тако независан у потрази за фузијом принципа песма-ариосе (бел цанто) и декламаторског (парланте). Развио је свој посебан „мешовити начин” (стило мисто), који му је послужио као основа за стварање слободних облика монолошких или дијалошких сцена. Риголетова арија „Куртизане, ђаво порока” или духовни двобој између Жермона и Виолетте написане су и пре упознавања са Вагнеровим операма. Наравно, упознавање са њима помогло је Вердију да храбро развије нове принципе драматургије, што је посебно утицало на његов хармонични језик, који је постао сложенији и флексибилнији. Али постоје кардиналне разлике између креативних принципа Вагнера и Вердија. Они су јасно видљиви у њиховом односу према улози вокалног елемента у опери.

Уз сву пажњу коју је Верди посветио оркестру у својим последњим композицијама, препознао је вокални и мелодијски фактор као водећи. Дакле, о раним Пучинијевим операма, Верди је 1892. написао: „Чини ми се да овде преовладава симфонијски принцип. Ово само по себи није лоше, али треба бити опрезан: опера је опера, а симфонија је симфонија.

„Глас и мелодија“, рекао је Верди, „за мене ће увек бити најважнија ствар“. Он је горљиво бранио овај став, сматрајући да у њему долазе до изражаја типичне националне одлике италијанске музике. У свом пројекту реформе народног образовања, представљеном влади 1861. године, Верди се залагао за организовање бесплатних вечерњих школа певања, за свако могуће стимулисање вокалне музике код куће. Десет година касније, апеловао је на младе композиторе да проучавају класичну италијанску вокалну књижевност, укључујући дела Палестрине. У асимилацији особености певачке културе народа, Верди је видео кључ за успешан развој националних традиција музичке уметности. Међутим, садржај који је уложио у појмове „мелодичности“ и „мелодичности“ се променио.

У годинама стваралачке зрелости оштро се супротставио онима који су ове појмове тумачили једнострано. Верди је 1871. написао: „Не може се бити само мелодиста у музици! Постоји нешто више од мелодије, од хармоније – заправо – саме музике! .. “. Или у писму из 1882: „Мелодија, хармонија, рецитација, страствено певање, оркестарски ефекти и боје нису ништа друго до средства. Правите добру музику са овим алатима!..” У жару контроверзе, Верди је чак изнео судове који су у његовим устима звучали парадоксално: „Мелодије се не праве од скала, трилова или групе… Има, на пример, мелодија у барду хор (из Белинијеве Норме.— др), Мојсијева молитва (из истоимене Росинијеве опере.— др), итд., али их нема у каватинама Севиљског берберина, Свраке лопове, Семирамиде итд. — Шта је то? „Шта год хоћете, само не мелодије“ (из писма из 1875.)

Шта је изазвало тако оштар напад на Росинијеве оперске мелодије од стране тако доследног поборника и упорног пропагандисте националне музичке традиције Италије, какав је био Верди? Други задаци које је поставио нови садржај његових опера. У певању је желео да чује „спој старог са новом рецитацијом”, ау опери – дубоко и вишеструко поистовећивање појединачних особина конкретних слика и драмских ситуација. Томе је тежио, ажурирајући интонациону структуру италијанске музике.

Али у приступу Вагнера и Вердија проблемима оперске драматургије, поред национални разлике, друго стил уметнички правац. Почевши као романтичар, Верди се јавља као највећи мајстор реалистичке опере, док је Вагнер био и остао романтичар, иако су се у његовим делима различитих стваралачких периода у већој или мањој мери јављале црте реализма. То на крају одређује разлику у идејама које су их узбуђивале, темама, сликама, које су Вердија натерале да се супротстави Вагнеровом „музичка драма" ваше разумевање "музичка сценска драма'.

* * *

Нису сви савременици схватали величину Вердијевог стваралачког дела. Међутим, било би погрешно веровати да је већина италијанских музичара у другој половини 1834. века била под Вагнеровим утицајем. Верди је имао своје присталице и савезнике у борби за националне оперске идеале. Наставио је да ради и његов старији савременик Саверио Меркаданте, који је као Вердијев следбеник Амилкаре Понкијели (1886-1874, најбоља опера Ђоконда – 1851; био је Пучинијев учитељ) постигао значајан успех. Бриљантна плејада певача напредовала је извођењем Вердијевих дела: Франческо Тамањо (1905-1856), Матија Батистини (1928-1873), Енрико Карузо (1921-1867) и други. На овим делима васпитан је изванредни диригент Артуро Тосканини (1957-90). Коначно, 1863. године, један број младих италијанских композитора долази до изражаја, користећи Вердијеве традиције на свој начин. То су Пиетро Масцагни (1945-1890, опера Рурал Хонор – 1858), Руггеро Леонцавалло (1919-1892, опера Паглиацци – 1858) и најталентованији од њих – Гиацомо Пуццини (1924-1893); опера "Манон", 1896; најбоља дела: "Ла Бохеме" - 1900, "Тосца" - 1904, "Цио-Цио-Сан" - КСНУМКС). (Придружују им се Умберто Ђордано, Алфредо Каталани, Франческо Цилеа и други.)

Рад ових композитора карактерише позивање на модерну тему, што их разликује од Вердија, који после Травијате није дао директно оличење модерних тема.

Основа за уметничка трагања младих музичара био је књижевни покрет 80-их, на чијем је челу био писац Ђовани Варга и назван „верисмо” (верисмо значи „истина”, „истинитост”, „поузданост” на италијанском). Веристи су у својим делима углавном осликавали живот разореног сељаштва (посебно југа Италије) и градске сиротиње, односно сиромашних друштвених нижих слојева, схрваних прогресивним током развоја капитализма. У немилосрдном осуђивању негативних аспеката буржоаског друштва откривао се прогресивни значај рада вериста. Али зависност од „крвавих“ заплета, преношење наглашено чулних тренутака, разоткривање физиолошких, зверских особина човека довели су до натурализма, до исцрпљеног приказа стварности.

У извесној мери ова противречност је карактеристична и за композиторе вериста. Верди није могао да саосећа са манифестацијама натурализма у њиховим операма. Далеке 1876. године написао је: „Није лоше имитирати стварност, али је још боље стварати стварност... Копирањем можете направити само фотографију, а не слику.“ Али Верди није могао а да не поздрави жељу младих аутора да остану верни заповестима италијанске оперске школе. Нови садржаји којима су се окренули захтевали су друга изражајна средства и принципе драматургије – динамичнија, изразито драматична, нервозно узбуђена, полетна.

Међутим, у најбољим делима вериста јасно се осећа континуитет са Вердијевом музиком. То је посебно уочљиво у делу Пучинија.

Тако су на новој етапи, у условима другачије тематике и других заплета, високохуманистички, демократски идеали великог италијанског генија осветлили путеве даљег развоја руске оперске уметности.

М. Друскин

Композиције:

опере – Оберто, гроф од Сан Бонифација (1833-37, постављен 1839, позориште Ла Скала, Милано), Краљ на сат (Ун гиорно ди регно, касније назван Имагинарни Станислаус, 1840, тамо они), Набукодоносор (Набуко, 1841, постављено 1842, исто), Лангобарди у Првом крсташком рату (1842, постављено 1843, исто; 2. издање, под насловом Јерусалим, 1847, Гранд Опера театар, Париз), Ернани (1844, позориште Ла Фенице, Венеција), Два Фоскари (1844, позориште Аргентина, Рим), Жана д'Арк (1845, позориште Ла Скала, Милано), Алзира (1845, позориште Сан Карло, Напуљ), Атила (1846, позориште Ла Фениче, Венеција), Магбет (1847, Пергола Тхеатре, Фиренца; 2. издање, 1865, Лириц Тхеатре, Париз), Пљачкаши (1847, Хаимаркет Тхеатре, Лондон), Тхе Цорсаир (1848, Театро Гранде, Трст), Битка код Лењана (1849, Театро Аргентина, Рим; са ревидираним либрето, под називом Опсада Харлема, 1861), Луиз Милер (1849, Театро Сан Карло, Напуљ), Стифелио (1850, Гранде театар, Трст; 2. издање, под насловом Гарол д, 1857, Чај тро Нуово, Римини), Риголето (1851, Театро Ла Фенице, Венеција), Трубадур (1853, Театро Аполло, Рим), Травијата (1853, Театро Ла Фенице, Венеција), Сицилијанско вечерње (француски либрето Е. Сцрибе и Цх. Дувеириер, 1854, постављен 1855, Гранд Опера, Париз; 2. издање под називом „Гиованна Гузман”, италијански либрето Е. Цаими, 1856, Милано), Симоне Боццанегра (либрето ФМ Пиаве, 1857, Театро Ла Фенице, Венеција; 2. издање, либрето ревидиран А Боито, 1881, Ла Сцала , Милано), Ун балло ин масцхера (1859, Позориште Аполо, Рим), Сила судбине (либрето Пиаве, 1862, Маријински театар, Петербург, италијанска трупа; 2. издање, либрето прерађено од А. Гхисланзонија, 1869, Театро алл Скала, Милано), Дон Карлос (француски либрето Ж. Мерија и К. ду Локла, 1867, Гранд Опера, Париз; 2. издање, италијански либрето, прерађено А. Гисланзони, 1884, Позориште Ла Скала, Милано), Аида (1870). , постављен 1871, Опера театар, Каиро), Отело (1886, постављен 1887, позориште Ла Скала, Милано), Фалстаф (1892, постављен 1893, исто), за хор и клавир – Звук, труба (речи Г. Мамелија, 1848), Химна народа (кантата, речи А. Боитоа, изведена 1862, Ковент Гарден театар, Лондон), духовних дела – Реквијем (за 4 солиста, хор и оркестар, изведен 1874, Милано), Патер Ностер (текст Данте, за 5-гласни хор, изведен 1880, Милано), Аве Мариа (текст Данте, за сопран и гудачки оркестар , изведена 1880, Милано), Четири света дела (Аве Мариа, за 4-гласни хор; Стабат Матер, за 4-гласни хор и оркестар; Ле лауди алла Вергине Мариа, за 4-гласни женски хор; Те Деум, за хор и оркестар; 1889-97, изведен 1898, Париз); за глас и клавир – 6 романси (1838), Изгнанство (балада за бас, 1839), Завођење (балада за бас, 1839), Албум – шест романси (1845), Сторнел (1869) и др.; инструментални састави – гудачки квартет (е-молл, изведен 1873, Напуљ) итд.