Стретта |

Стретта, стретто

итал. стретта, стретто, од стрингере – сабити, смањити, скратити; немачки енг, гедрангт – сажето, блиско, Енгфухрунг – сажето држање

1) Симулација држања (1) полифона. теме, које карактерише увођење имитационог гласа или гласова пре краја теме у почетни глас; у општијем смислу, имитативно увођење теме са краћом уводном дистанцом него у оригиналној симулацији. С. може се извести у облику једноставне имитације, где тема садржи промене у мелодији. цртеж или је изведен непотпуно (види а, б у примеру испод), као и у канонском облику. имитација, канон (видети ц, д у истом примеру). Карактеристична карактеристика настанка С. је краткоћа удаљености уласка, која је очигледна за уво, што одређује интензитет имитације, убрзање процеса слојевитости полифоније. гласови.

ЈС Бацх. Прелудиј и фуга у ф-молу за оргуље, БВВ 534.

ПИ Тцхаиковски. Свита бр. 1 за оркестар. Фуга.

П. Хиндемитх. Лудус тоналис. Фуга сецунда у Г.

ИС Бак. Добро темперирани клавиер, том 2. Фуга Д-дур.

С. је чисто контрапункт. средства за згушњавање и збијање звука, високо ефикасан тематски пријем. концентрација; то предодређује његово посебно семантичко богатство – оно ће изразити оно главно. квалитета Ц. Широко се користи у декомп. полифоне форме (као и у полифонизованим деоницама хомофоних облика), пре свега у фуги, рицецараре. У фуги С., прво, један од главних. чинећи „грађевинске” елементе заједно са темом, опозицијом, међумеђу. Друго, С. је техника која служи за откривање суштине теме као водећих муза. мисли у процесу постављања и истовремено обележавање кључних момената производње, односно, као покретачки и истовремено фиксирајући фактор полифонија. форма (као јединство „постајања” и „постајања”). У фуги, С. је опционо. У Баховом добро темперираном клавиру (у даљем тексту скраћено „ХТК“), појављује се у отприлике половини фуга. С. изостаје најчешће тамо где има створења. улогу има или тонски (нпр. у е-молл фуги из 1. свеске „ХТК” – само привид С. у тактовима 39-40), или контрапункт. развој спроведен поред С. (нпр. у ц-молл фуги из 1. тома где се формира систем изведених једињења у међумеђу и проводљивости теме са задржаним контрапозицијама). У фугама, где је наглашен моменат развоја тона, сега, ако постоји, обично се налази у тонски стабилним репризним деоницама и често се комбинује са врхунцем, наглашавајући га. Дакле, у ф-молл фуги из 2. тома (троделна са сонатним односима кључева) С. звучи само у закључку. делови; у развојном делу фуге у г-молу из 1. тома (17. такт), С. је релативно ненаметљив, док је реприза 3-гол. С. (мера 28) чини прави врхунац; у трогласној фуги Ц-дур оп. 87 бр. 1 Шостаковича са својом особеном хармонијом. С.-ов развој је уведен тек у репризи: 1. са задржаном другом контрапозицијом, 2. са хоризонталним померањем (види Покретни контрапункт). Тонски развој не искључује употребу С., међутим, контрапункт. природа С. одређује његову важнију улогу у оним фугама у којима композиторова намера укључује сложену контрапункт. развој материјала (нпр. у фугама Ц-дур и дис-молл из 1. тома „ХТК”, ц-молл, Цис-дур, Д-дур из 2. тома). У њима се С. може лоцирати у било ком делу форме, не искључујући експозицију (Е-дур фуга из 1. тома, бр. 7 из Бахове уметности фуге – С. увећана и у оптицају). Фуге, експозиције то-рикх су направљене у облику С., називају се стретта. Уводи у пару у стрета фуги из Баховог 2. мотета (БВВ 226) подсећају на праксу строгих мајстора који су нашироко користили такву презентацију (на пример, Кајри из Палестринине мисе „Ут Ре Ми Фа Сол Ла”).

ЈС Бацх. Мотет.

Често се у фуги формира неколико С. које се развијају у одређеном. систем (фуге дис-молл и б-молл из 1. тома „ХТК”; фуга ц-молл Моцарт, К.-В. 426; фуга из увода у оперу „Иван Сусанин” Глинке). Норма је постепено обогаћивање, компликација стрета спроводи. На пример, у фуги у б-молу из 2. тома „ХТК” 1. (такт 27) и 2. (такт 33) С. су написани на тему у директном покрету, 3. (такт 67) и 4- И (73. такт) – у пуном реверзибилном контрапункту, 5. (такт 80) и 6. (такт 89) – у непотпуном реверзибилном контрапункту, завршни 7. (такт 96) – у непотпуном реверзибилном са удвојеним гласовима; С. ове фуге стичу сличности са дисперзном полифонијом. варијациони циклус (а самим тим и значење „форме 2. реда“). У фугама које садрже више од једног С., природно је да се ове С. сматрају оригиналним и дериватним једињењима (видети Комплексни контрапункт). У неким продукцијама. најкомплекснији С. је у ствари оригинална комбинација, а остатак С. су, такорећи, поједностављени деривати, „извлачења” из оригинала. На пример, у фуги Ц-дур из 1. тома „ХТК“, оригинал је са 4 гола. С. у тактовима 16-19 (зона златног пресека), деривати – 2-, 3-гол. С. (види траке 7, 10, 14, 19, 21, 24) са вертикалним и хоризонталним пермутацијама; може се претпоставити да је композитор почео да компонује ову фугу управо дизајном најсложеније фуге. Положај фуге, њене функције у фуги су разноврсне и суштински универзалне; поред наведених случајева може се указати и на С. који у потпуности одређују форму (дводелна фуга у ц-молу из 2. свеске где је у провидном скоро 3-главном. 1. део С. . са превлашћу вискозних четвороделних, у потпуности се састоји од С.), као и у С., обављајући улогу развоја (фуга из 2. оркестарске свите Чајковског) и активног предиката (Кирие у Моцартовом Реквијему, 14. такт). 1). Гласови у С. могу да уђу у било који интервал (погледајте пример испод), међутим, једноставни односи – улазак у октаву, квинту и кварту – су најчешћи, јер је у овим случајевима очуван тон теме.

ИФ Стравински. Концерт за два клавира, 4. став.

Активност С. зависи од многих околности – од темпа, динамике. ниво, број увода, али у највећој мери – од контрапункт. сложеност С. и удаљеност уласка гласова (што је она мања, то је С. ефективнија, при свим осталим једнаким условима). Двоглави канон на тему у директном покрету – најчешћи облик Ц. У 3-гола. С. 3. глас често улази после завршетка теме у почетни глас и такви С. се образују као ланац канона:

ЈС Бацх. Добро темперирани клавиер, том 1. Фуга Ф-дур.

С. релативно су малобројни, у којима је тема у пуном гласу изведена у облику канона (последња риспоста улази до краја пропоста); С. ове врсте називају се главним (стретто маестрале), односно мајсторски израђеним (нпр. у фугама Ц-дур и б-молл из 1. тома, Д-дур из 2. свеске „ХТК“). Композитори радо користе С. са декомп. полифоне трансформације. Теме; чешће се користи конверзија (на пример, фуге у д-молл из 1. тома, Цис-дур из 2. свеске; инверзија у С. типична је за фуге ВА Моцарта, на пример, г-молл, К .-В. 401, ц-молл, К.-В. 426) и повећавају, повремено смањују (Е-дур фуга из 2. свеске „ХТК”), а често се комбинују и по неколико. начини трансформације (фуга ц-молл из 2. тома, тактови 14-15 – у директном кретању, у циркулацији и порасту; дис-молл из 1. свеске, у тактовима 77-83 – врста стретто маестрале: у директном покрету , у порасту и са променом ритмичких односа). Звук С. допуњен је контрапунктима (нпр. фуга Ц-дур из 1. тома у тактовима 7-8); понекад се контрадодатак или његови фрагменти задржавају у С. (такт 28 у г-молл фуги из 1. свеске). Посебно су значајни С., где се истовремено имитирају тема и задржана опозиција или теме сложене фуге (такт 94 и даље у цис-молл фуги из 1. тома ЦТЦ; реприза – број 35 – фуга из квинтета оп.57 Шостаковича). У цитираном С. он ће додати две теме. гласови изостављени (видети колону 325).

А. Берг. „Вожек”, 3. чин, 1. слика (фуга).

Као посебна манифестација општег тренда у развоју нове полифоније, постоји даља компликација стретто технике (укључујући комбинацију непотпуног реверзибилног и двоструко покретног контрапункта). Импресивни примери су С. у трострукој фуги бр. 3 из кантате „По читању псалма” Танејева, у фуги из свите „Куперинов гроб” од Равела, у двострукој фуги у А (тактови 58-68. ) из Хиндемитовог циклуса Лудус тоналис, у двострукој фуги е -молл оп. 87 бр. 4 Шостаковича (систем репризе С. са двоструким каноном у такти 111), у фуги из концерта за 2 фп. Стравински. У продукцији Шостакович С., по правилу, концентрисани су у репризама, што издваја њиховог драмског писца. улога. Висок ниво техничке софистицираности достиже С. у производима заснованим на серијској технологији. На пример, реприза С. фуге из финала 3. симфоније К. Караева садржи тему у разметљивом покрету; врхунац у Прологу из Погребне музике Лутославског је имитација десет и једанаест гласова са увећањем и преокретом; идеја полифоне стрете је доведена до свог логичног краја у многим савременим композицијама, када се долазећи гласови „компримују“ у интегралну масу (на пример, четворогласни бескрајни канон 2. категорије на почетку 3. део гудачког квартета К. Хачатурјана).

Општеприхваћена класификација С. не постоји. С., у којој се користи само почетак теме или тема са средствима. мелодијске промене се понекад називају непотпуне или делимичне. Пошто су темељне основе С. канонске. форме, јер је оправдана карактеристична примена осн за С. дефиниције ових облика. С. на две теме може се назвати двоструким; у категорију „изузетних“ облика (према терминологији С. И. Танејева) спадају С., чија техника излази из оквира феномена покретног контрапункта, односно С., где се користе повећање, смањење, нагло кретање; по аналогији са канонима издваја се С. у директном кретању, у промету, комбинованом, 1. и 2. категорији итд.

У хомофоним облицима постоје полифоне конструкције, које нису С. у пуном смислу (због акордског контекста, порекла из хомофоног периода, положаја у облику и сл.), али по звуку личе на њега; примери оваквих увођења стрета или конструкција налик стретама могу послужити као главни. тема 2. става 1. симфоније, почетак трија 3. става 5. симфоније Бетовена, фрагмент менуета из симфоније Ц-дур („Јупитер”) Моцарта (такт 44 па надаље), фугато у развој 1. става (види број 19) Шостаковичеве 5. симфоније. У хомофоном и мешовитом хомофоно-полифоном. формира извесну аналогију С. су контрапунски компликоване закључује. конструкције (канон у репризи Гориславине каватине из опере Руслан и Људмила Глинке) и сложене комбинације тема које су раније звучале одвојено (почетак репризе увертире из опере Нирнбершки мајстори Вагнера, закључује део кода у сцени преговарања из 4. сцене опере- еп „Садко” Римског-Корсакова, кода финала Танејевске симфоније у ц-молу).

2) Брзо убрзање покрета, повећање темпа Цх. арр. у закључку. део главне музике. прод. (у нотном тексту је назначено пиъ стретто; понекад је назначена само промена темпа: пиъ моссо, престиссимо итд.). С. – једноставно и у уметности. релација је веома ефикасан алат који се користи за стварање динамике. кулминација производа, често праћена активацијом ритмичких. почетак. Најраније су се рашириле и постале готово обавезна жанровска карактеристика у италијанском језику. опера (ређе у кантати, ораторијуму) из времена Г. Паизијела и Д. Цимаросе као последња деоница ансамбла (или уз учешће хора) финала (нпр. завршни ансамбл после Паолинове арије у Цимаросиној Тајни брак). Изванредни примери припадају ВА Моцарту (нпр. престиссимо у финалу 2. чина опере Ле ноззе ди Фигаро као кулминирајућа епизода у развоју комичне ситуације; у финалу 1. чина опере Дон Ђовани, пиъ стретто је појачан имитацијом стрета ). С. у финалу је такође типичан за производ. итал. композитори 19. века – Г. Росини, Б. Белини, Г. Верди (нпр. пиъ моссо у финалу 2. чина опере „Аида”; у посебном делу композитор издваја Ц. у увод у оперу „Травијата”). С. је често коришћен и у комичним аријама и дуетима (на пример, аццелерандо у чувеној Базилијевој арији о клевети из опере Севиљски берберин од Росинија), као и лирски страствено (на пример, вивациссимо у дуету Гилде и Војвода у 2. сцени опера „Риголето” од Вердија) или драма. карактера (нпр. у дуету Амнерис и Радамес из 4. чина Вердијеве опере Аида). Мала арија или дует песничког карактера са репетитивном мелодијско-ритмичком. окрета, где се користи С., назива се кабалета. С. као посебно изражајно средство користили су не само италијански. композитори, али и мајстори других европских земаља. Конкретно, С. у оп. МИ Глинка (види, на пример, престиссимо и пиъ стретто у Уводу, пиъ моссо у Фарлафовом рондоу из опере Руслан и Људмила).

Ређе С. називају убрзање у закључку. инстр. производ написан брзим темпом. Живописни примери налазе се у оп. Л. Бетовен (на пример, престо компликовано каноном у коди финала 5. симфоније, „вишестепени” С. у коди финала 9. симфоније), фп. музика Р. Шумана (нпр. примедбе сцхнеллер, ноцх сцхнеллер испред коде и у коди 1. дела клавирске сонате г-молл оп. 22 или престиссимо и иммер сцхнеллер унд сцхнеллер у финалу исте сонате; у 1. и последњи део карневала, увођење нових тема је праћено убрзањем кретања до завршног пиъ стретто), оп. П. Лист (симфонијска поема „Мађарска”) итд. Раширено мишљење да у доба након Г. Вердија С. нестаје из композиторске праксе није сасвим тачно; у музичкој кон. 19. век и у производњи 20. век Странице се примењују изузетно разноврсно; Међутим, техника је толико модификована да су композитори, увелико користећи принцип С., скоро престали да користе сам термин. Међу бројним примерима може се указати на финале 1. и 2. дела опере „Орестеја” Танејева, где се композитор јасно руководи класиком. традиција. Живописан пример употребе С. у музици је дубоко психолошки. план – сцена Инол и Голо (крај 3. чина) у опери Пеллеас ет Мелисанде Дебисија; услови." јавља се у партитури Берговог Воцека (2. чин, интерлудиј, број 160). У музици 20. века С., по традицији, често служи као начин преношења комичног. ситуације (нпр. бр. 14 „Ин таберна гуандо сумус” („Кад седимо у кафани”) из Орфове „Цармина бурана”, где убрзање, комбиновано са неумољивим крешендом, производи ефекат који је скоро неодољив у својој спонтаности). Уз веселу иронију користи класику. пријем С. С. Прокофјева у Челијевом монологу с почетка 2. чина опере „Љубав за три наранџе” (на једну реч „Фарфарело”), у „Сцени са шампањцем” Дон Жерома и Мендозе (крај 2. чина опера „Веридба у манастиру“). Као посебну манифестацију неокласичног стила треба сматрати квази стретто (такта 512) у балету „Агон”, Анину кабалету на крају 1. чина опере „Раке'с прогрес” Стравинског.

3) Имитација у редукцији (итал. Имитазионе алла стретта); термин се не користи уобичајено у овом смислу.

Референце: Золотарев ВА Фуга. Водич за практично учење, М., 1932, 1965; Скребков СС, Полифонска анализа, М.-Л., 1940; свој, Уџбеник полифоније, М.-Л., 1951, М., 1965; Мазел ЛА, Структура музичких дела, М., 1960; Дмитриев АН, Полифонија као фактор обликовања, Л., 1962; Протопопов ВВ, Историја полифоније у њеним најважнијим појавама. Руска класична и совјетска музика, М., 1962; његова, Историја полифоније у њеним најважнијим појавама. Западноевропски класици 18-19 века, М., 1965; Должански АН, 24 прелудија и фуге Д. Шостаковича, Л., 1963, 1970; Иузхак К., Неке карактеристике структуре фуге ЈС Баха, М., 1965; Чугаев АГ, Особине структуре Бахових клавирских фуга, М., 1975; Рихтер Е., Лехрбуцх дер Фуге, Лпз., 1859, 1921 (руски превод – Рихтер Е., Уџбеник фуге, Санкт Петербург, 1873); Бусс1ер Л., Контрапункт унд Фуге им фреиен Тонсатз…, В., 1878, 1912 (руски превод – Бусслер Л., Строги стил. Уџбеник контрапункта и фуге, М., 1885); Проут Е., Фуга, Л., 1891 (руски превод – Проут Е., Фуга, М., 1922); види и лит. у чл. Полифонија.

ВП Фраионов