Серијалност, серијализам |

француски мусикуе сериелле, немачки. сериелле Мусик – серијска, или серијска, музика

Једна од варијанти серијске технологије, са којом се серија декомп. параметри, нпр. серија висина и ритам или висине тона, ритам, динамика, артикулација, агогија и темпо. С. треба разликовати од полисерије (где се користе две или више серија једног, најчешће висинског параметра) и од серијског (што подразумева употребу серијске технике у ширем смислу, као и технике само високог -висинске серије). Пример једног од најједноставнијих типова С.-ове технике: низ тонова је регулисан низом по избору композитора (висином), а трајање звукова је регулисано низом трајања које су слободно одабрани или изведени из серија тона (тј. серија другог параметра). Тако се серија од 12 тонова може претворити у низ од 12 трајања – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, замишљајући да свака цифра означава број шеснаестих (осмине, тридесет и секунде) у датом трајању:

Када се ритамска серија наслања на ритмичку, настаје не серија, већ серијска тканина:

АГ Сцхниттке. Концерт бр. 2 за виолину и оркестар.

С. је настао као проширење принципа серијске технике (високе серије) на друге параметре који су остали слободни: трајање, регистар, артикулацију, тембар итд. Истовремено се поставља питање односа параметара у нов начин: у организацији музике. материјала, улога нумеричких прогресија, бројчаних пропорција се повећава (нпр. у 3. делу кантате ЕВ Денисова „Сунце Инка” користе се тзв. организациони бројеви – 6 звукова серије, 6 динамичких. нијанси. , 6 боја). Постоји тежња ка доследном и тоталном коришћењу читавог спектра средстава сваког од параметара или ка „међухроматском“, односно спајању различитих параметара – хармоније и тембра, висине тона и трајања (ово последње је замишљено као кореспонденција). нумеричке структуре, пропорције; види пример изнад) . К. Штокхаузен је изнео идеју о спајању 2 аспекта муза. време – микровреме, представљено висином звука, и макровреме, представљено његовим трајањем, и сходно томе развучено у једну линију, деле област трајања на „дуге октаве“ (Дауерноктавен; октаве висине тона, где су висине тона повезане као 2:1, настављају у дугим октавама, где су трајања повезана на исти начин). Прелазак на још веће временске јединице означава односе који се развијају у музе. форма (где је манифестација односа 2:1 однос квадратности). Проширење принципа серијалности на све параметре музике назива се тотална симфонија (пример вишедимензионалне симфоније су Штохаузенове Групе за три оркестра, 1957). Међутим, дјеловање чак и истих серија у различитим параметрима се не доживљава као идентично, па се однос параметара међу собом бх испоставља као фикција, а све строжа организација параметара, посебно код укупног С., у чињеница значи растућу опасност од некохерентности и хаоса, аутоматизма процеса компоновања и губитка композиторове слушне контроле над својим делом. П. Боулез је упозорио на „замену посла организацијом“. Тотални С. означава крај врло оригиналне идеје серије и серијализације, доводи до наизглед неочекиваног преласка у поље слободне, интуитивне музике, отвара пут алеаторици и електроници (техничка музика; види Електронска музика).

Једно од првих искустава С. може се сматрати струнама. трио Е. Голишева (објављен 1925), где је, поред 12-тонских комплекса, коришћена и ритмичка. ред. А. Веберн је дошао на идеју С., који, међутим, није био серијалиста у тачном смислу те речи; у низу серијских радова. он користи допуну. организациона средства – регистар (нпр. у 1. делу симфоније оп. 21), динамичко-артикулациони („Варијације” за клавир оп. 27, 2. део), ритмички (квази серија ритма 2, 2, 1, 2 у „Варијацијама” за оркестар, оп.30). Свесно и доследно С. је применио О. Месијана у „4 ритмичке студије” за клавир. (нпр. у Фире Исланд ИИ, бр. 4, 1950). Даље, Боулез се обратио С. („Полипхони Кс” за 18 инструмената, 1951, „Струцтурес”, 1а, за 2 фп., 1952), Стоцкхаусен („Цросс Плаи” за ансамбл инструмената, 1952; „Цоунтерпоинтс” за ансамбл инструмената, 1953, Групе за три оркестра, 1957), Л. Ноно (Сусрети за 24 инструмента, 1955, кантата Прекинута песма, 1956), А. Пусер (Веберн Мемори Куинтет, 1955) и др. у производњи сова. композитори, на пример. Денисова (бр. 4 из вокалног циклуса „Италијанске песме”, 1964, бр. 3 из „5 прича о господину Кеунеру” за глас и ансамбл инструмената, 1966), АА Пјарта (2 дела из 1. и 2. симфоније, 1963. , 1966), АГ Шнитке („Музика за камерни оркестар“, 1964; „Музика за клавир и камерни оркестар“, 1964; „Пианиссимо“ за оркестар, 1968).

Референце: Денисов ЕВ, Додекафонија и проблеми савремене технике компоновања, у: Музика и модерност, књ. 6, М., 1969; Шнеерсон ГМ, Серијализам и алеаторика – „идентитет супротности”, „СМ”, 1971; но 1; Стоцкхаусен К., Вебернс Конзерт фур 9 Инструменте оп. 24, „Мелос”, 1953, Јахрг. 20, Х. 12, исто, у својој књизи: Текте…, Бд л, Колн, (1963); свој, Мусик им Раум, у књизи: Дармстадтер Беитраге зур неуен Мусик, Маинз, 1959, (Х.) 2; сопствених, Кадензрхитхмик беи Мозарт, исто, 1961, (Х.) 4 (украјински превод – Стоцкхаусен К., Рхитхмицхни каданси од Моцарта, у колекцији: Украјинска музикологија, т. 10, Кипв, 1975, стр. 220 -71 ); своје, Арбеитсберицхт 1952/53: Ориентиерунг, у својој књизи: Текте…, Бд 1, 1963; Гредингер П., Дас Сериелле, у Дие Реихе, 1955, (Х.) 1; Поуссеур Х., Зур Метходик, ибид., 1957, (Х.) 3; Кренек Е., Вас ист “Реихенмусик”? „НЗфМ“, 1958, Јахрг. 119, Х. 5, 8; његов сопствени, Берицхт убер Версуцхе ин тотал детерминиертер Мусик, „Дармстадтер Беитраге“, 1958, (Х.) 1; његов, Обим и границе серијских техника “МК”, 1960, в. 46, бр. 2. Лигети Г., Пиерре Боулез: Ентсцхеидунг унд Аутоматик ин дер Струцтуре Иа, у Дие Реихе, 1958, (Н.) 4 истог , Вандлунген дер мусикалисцхен Форм, исто, 1960, (Х.) 7; Ноно Л., Дие Ентвицклунг дер Реихентецхник, “Дармстадтер Беитраге”, 1958, (Х.) 1; Сцхнебел Д., Карлхеинз Стоцкхаусен, у Дие Реихе, 1958, (Х.) 4; Еимерт Х., Дие звеите Ентвицклунгспхасе дер Неуен Мусик, Мелос, 1960, Јахрг. 27, Х. 12; Зеллер ХР, Малларме унд дас сериелле Денкен, у Дие Реихе, 11, (Х.) 1960; Волфф Цхр., Бер Форм, исто, 6, (Х.) 1960; Буиез П., Дие Мусикденкен хеуте 7, Маинз – Л. – П. – НИ, (1); Кохоутек Ц., Новодобе складебне теорие збпадоевропске худби, Праха, 1, под насловом: Новодобе складебне смери н худбл, Праха, 1963 (руски превод — Кохоутек Т., Тецхникуе оф Цомпоситион ин Мусиц оф тхе 1962тх Центури, М. 1965.) ; Стуцкенсцхмидт ХХ, Зеитгеноссисцхе Тецхникен ин дер Мусик, “СМз”, 1976, Јахрг. 1963; Вестергард П., Веберн и „Тотална организација”: анализа другог става Варијација клавира, оп. 103, “Перспективе нове музике”, НИ – Принцетон, 27 (в. 1963, бр. 1); Хеинеманн Р., Унтерсуцхунген зур Резептион дер сериеллен Мусик, Регенсбург, 2; Деперт Х., Студиен зур Компоситионстецхник им инструментален Спатверк Антон Вебернс, (Дармстадт, 1966); Степхан Р., Ббер Сцхвиеригкеитен дер Бевертунг унд дер Анализе неуестер Мусик, „Мусица“, 1972, Јахрг 1972, Х. 26; Вогт Х., Неуе Мусик сеит 3, Стуттг., (1945); Фухрманн Р., Пиерре Боулез (1972), Струцтурес 1925 (1), у Перспективен неуер Мусик, Маинз. (1952); Каркошка Е., Хат Веберн сериелл компониерт?, ТсМз, 1974, Х. 1975; Оесцх Х., Пиониере дер Зволфтонтецхник, у Форум мусицологицум, Берн, (11).

Иу. Х. Кхолопов