Михаил Васиљевич Плетнев |
Микхаил Плетнев
Михаил Васиљевич Плетнев привлачи велику пажњу како специјалиста, тако и шире јавности. Он је заиста популаран; Не би било претерано рећи да се по том питању понешто издваја у дугом низу лауреата међународних такмичења последњих година. Наступи пијанисте су скоро увек распродати и нема назнака да би се ова ситуација могла променити.
Плетнев је комплексан, изванредан уметник, са својим карактеристичним, незаборавним лицем. Можете му се дивити или не, прогласити га лидером модерне пијанистичке уметности или потпуно, „из ведра неба“, одбацити све што ради (дешава се), у сваком случају, познанство с њим не оставља људе равнодушним. И то је оно што је на крају битно.
… Рођен је 14. априла 1957. године у Архангелску, у породици музичара. Касније се преселио са родитељима у Казањ. Његова мајка, по образовању пијанисткиња, једно време је радила као корепетитор и учитељица. Мој отац је био хармоникаш, предавао је у разним образовним институцијама, а дуги низ година радио је као доцент на Казанском конзерваторијуму.
Миша Плетњев је рано открио своју музичку способност – од треће године посезао је за клавиром. Кира Александровна Шашкина, учитељица у Казанској специјалној музичкој школи, почела је да га подучава. Данас се Шашкине сећа само лепом речју: „Добар музичар... Осим тога, Кира Александровна је охрабрила моје покушаје да компонујем музику, и могу јој само да кажем велико хвала за то.
Са 13 година, Миша Плетнев се преселио у Москву, где је постао ученик Централне музичке школе у класи ЕМ Тимакина. Истакнути учитељ, који је отворио пут до позорнице многим касније познатим посетиоцима концерата, ЕМ Тимакин помогао је Плетневу на много начина. „Да, да, веома. И скоро на првом месту – у организацији моторно-техничких апарата. Учитељ који дубоко и занимљиво размишља, Евгениј Михајлович је одличан у томе. Плетнев је неколико година остао у Тимакиновој класи, а затим је, када је био студент, прешао код професора Московског конзерваторијума Ја. В. Флиер.
Плетнев није имао лаке лекције са Флиером. И не само због високих захтева Јакова Владимировича. И то не зато што су представљали различите генерације у уметности. Њихове креативне личности, карактери, темпераменти били су превише различити: ватрен, ентузијастичан, упркос годинама, професор и студент који је изгледао готово његова потпуна супротност, готово антипод... Али, Флиеру, како кажу, није било лако са Плетњевом. Није било лако због његове тешке, тврдоглаве, неумољиве природе: скоро о свему је имао своје и независно гледиште, није напуштао дискусије, већ их је, напротив, отворено тражио – мало су се веровали без доказ. Очевици кажу да је Флиер понекад морао дуго да се одмара након лекција са Плетневом. Једном, као да је рекао да на један час са њим троши толико енергије колико на два солистичка концерта... Све то, међутим, није пореметило дубоку наклоност наставника и ученика. Можда ју је то, напротив, ојачало. Плетњев је био „лабудова песма“ учитеља Флиера (нажалост, није морао да доживи најгласнији тријумф свог ученика); професор је о њему говорио са надом, дивљењем, веровао у његову будућност: „Видиш, ако игра најбоље што може, заиста ћеш чути нешто необично. Ово се не дешава често, верујте ми – имам довољно искуства…” (Горностаева В. Спорови око имена // Совјетска култура. 1987. 10. март.).
И још једног музичара треба поменути, набрајајући оне којима је Плетнев дужан, са којима је имао прилично дуге креативне контакте. Ово је Лев Николајевич Власенко, у чијој класи је дипломирао на конзерваторијуму 1979. године, а потом и асистент приправник. Занимљиво је подсетити се да је овај таленат у много чему другачија стваралачка конфигурација од Плетнева: његова великодушна, отворена емоционалност, широк извођачки домет – све то у њему одаје представника другачијег уметничког типа. Међутим, у уметности, као иу животу, супротности се често спајају, испостављају се корисним и неопходним једни другима. Примера за то има много и у педагошкој свакодневици, и у пракси ансамблског музицирања итд, итд.
… Још у школским годинама Плетнев је учествовао на Међународном музичком такмичењу у Паризу (1973) и освојио је Гран при. 1977. освојио је прву награду на Свесавезном пијанистичком такмичењу у Лењинграду. А онда је уследио један од главних, одлучујућих догађаја његовог уметничког живота – златни тријумф на Шестом такмичењу Чајковски (1978). Ту почиње његов пут ка великој уметности.
Важно је напоменути да је на концертну сцену ступио као готово комплетан уметник. Ако се обично у таквим случајевима мора видети како шегрт постепено прераста у мајстора, шегрт у зрелог, самосталног уметника, онда код Плетњева то није било могуће приметити. Испоставило се да је процес креативног сазревања овде, такорећи, ограничен, скривен од знатижељних очију. Публика се одмах упознала са афирмисаним концертним играчем – смиреним и разборитим у својим поступцима, савршено влада собом, чврсто знајући Који хоће да каже и as то треба учинити. У његовој игри се није видело ништа уметнички незрело, дисхармонично, неуређено, студентски сирово – иако је тада имао само 20 година са мало и сценског искуства, практично није имао.
Међу својим вршњацима приметно се истицао како озбиљношћу, строгошћу извођачких интерпретација, тако и изузетно чистим, духовно уздигнутим односом према музици; овај други му је, можда, највише био наклоњен... Његови програми тих година укључивали су чувену Бетовенову Тридесет другу сонату – сложено, филозофски дубоко музичко платно. А карактеристично је да је управо ова композиција постала један од креативних врхунаца младог уметника. Публика касних седамдесетих – раних осамдесетих вероватно није заборавила Аријету (други део сонате) у извођењу Плетњева – тада ју је младић први пут погодио својим начином изговора, такорећи, призвуком. , веома тежак и значајан, нотни текст. Иначе, овај манир је сачувао до данас, а да није изгубио хипнотичко дејство на публику. (Постоји полушаљиви афоризам према којем се сви концертни уметници могу поделити у две главне категорије; једни могу добро да свирају први део Бетовенове Тридесет друге сонате, други други део. Плетњев подједнако свира оба дела. па; ово се заиста ретко дешава.).
Уопште, осврћући се на деби Плетњева, не може се не нагласити да чак и док је био сасвим млад, у његовом свирању није било ничег неозбиљног, површног, ништа од празне виртуозне шљокице. Својом одличном пијанистичком техником – елегантном и бриљантном – никада није дао разлога да себи замери чисто спољашње ефекте.
Скоро од првих наступа пијанисте, критика је говорила о његовом јасном и рационалном уму. Заиста, рефлексија мисли је увек јасно присутна на ономе што ради на тастатури. „Не стрмина духовних покрета, већ равномерност истраживање”- то је оно што одређује, према В. Цхинаеву, општи тон уметности Плетнева. Критичар додаје: „Плетњев заиста истражује звучно ткиво – и то беспрекорно: све је наглашено – до најситнијих детаља – нијансе текстурираних плексуса, логика испрекиданих, динамичних, формалних пропорција се појављује у уму слушаоца. Игра аналитичког ума – самоуверено, зналачки, непогрешиво” (Цхинаев В. Смирај јасноће // Сов. музика. 1985. бр. 11. стр. 56.).
Једном у интервјуу објављеном у штампи, саговорник Плетњева му је рекао: „Ви, Михаиле Васиљевичу, сматрате се уметником интелектуалног складишта. Одмерите у том погледу различите предности и недостатке. Занимљиво, шта подразумевате под интелигенцијом у музичкој уметности, посебно у извођењу? А како су интелектуално и интуитивно у корелацији у вашем раду?“
„Прво, ако хоћете, о интуицији“, одговорио је. — Чини ми се да је интуиција као способност негде близу онога што подразумевамо под уметничким и стваралачким талентом. Захваљујући интуицији – назовимо је, ако хоћете, даром уметничке провидности – човек може да постигне више у уметности него пењући се само на планину посебног знања и искуства. Много је примера који поткрепљују моју идеју. Посебно у музици.
Али мислим да би питање требало поставити мало другачије. Зашто or једна ствар or друго? (Али, нажалост, тако обично приступају проблему о коме говоримо.) Зашто не и високо развијену интуицију више добро знање, добро разумевање? Зашто не интуиција плус способност рационалног схватања креативног задатка? Нема боље комбинације од ове.
Понекад чујете да терет знања може у извесној мери да оптерети креативног човека, да пригуши интуитивни почетак у њему... Мислим да није. Пре, напротив: знање и логичко мишљење дају интуицији снагу, оштрину. Подигните то на виши ниво. Ако човек суптилно осећа уметност и истовремено има способност за дубоке аналитичке операције, у креативности ће ићи даље од некога ко се ослања само на инстинкт.
Иначе, они уметници који се мени лично посебно допадају у музичкој и сценској уметности управо се одликују хармоничним спојем интуитивног – и рационално-логичког, несвесног – и свесног. Сви су јаки и у уметничком нагађању и у интелекту.
… Кажу да је, када је истакнути италијански пијаниста Бенедети-Микеланђели био у посети Москви (било је то средином шездесетих), на једном од састанака са престоничким музичарима упитан – шта је, по његовом мишљењу, посебно важно за једног извођача ? Одговорио је: музичко-теоријско знање. Радознало, зар не? А шта теоријско знање значи за извођача у најширем смислу те речи? Ово је професионална интелигенција. У сваком случају, срж тога…” (Музички живот. 1986. бр. 11. стр. 8.).
Разговор о интелектуализму Плетнева траје већ дуже време, као што је наведено. Можете их чути и у круговима специјалиста и међу обичним љубитељима музике. Као што је један познати писац једном приметио, постоје разговори који, када се једном започну, не престају... Заправо, у самим тим разговорима није било ничег за осуду, осим ако не заборавите: у овом случају не треба говорити о Плетњевој примитивно схваћеној „хладности“ ( да је само хладан, емоционално сиромашан, не би имао шта да ради на концертној сцени) и то не о некаквом „размишљању“ о њему, већ о посебном ставу уметника. Посебна типологија талента, посебан „начин” да се музика перципира и изрази.
Што се тиче емотивне суздржаности Плетњева, о којој се толико прича, поставља се питање да ли се вреди расправљати о укусима? Да, Плетнев је затворена природа. Емоционална оштрина његовог свирања понекад може достићи готово аскетизам – чак и када игра Чајковског, једног од његових омиљених аутора. Некако, после једног од наступа пијанисте, у штампи се појавила рецензија чији је аутор употребио израз: „индиректни текстови” – био је и тачан и тачан.
Таква је, понављамо, уметничка природа уметника. И може се само радовати што се не „игра“, не користи сценску козметику. На крају, међу онима који заиста имати шта да кажем, изолација није тако ретка: и у животу и на сцени.
Када је Плетнев дебитовао као концертиста, истакнуто место у његовим програмима заузела су дела ЈС Баха (Партита у б-молу, Свита у а-молу), Листа (Рапсодије КСНУМКС и КСНУМКС, Концерт за клавир бр. КСНУМКС), Чајковског ( Варијације у Ф-дуру, клавирски концерти), Прокофјев (Седма соната). Потом је успешно свирао низ Шубертових дела, Брамсову Трећу сонату, драме из циклуса Године лутања и Листову Дванаесту рапсодију, Балакирјевљев Ислам, Рахмањиновову Рапсодију на Паганинијеву тему, Велику сонату Чајковског, оп. .
Немогуће је не поменути његове монографске вечери посвећене сонатама Моцарта и Бетовена, а да не помињемо Други клавирски концерт Сен Санса, прелудије и фуге Шостаковича. У сезони 1986/1987 Хајднов концерт у Д-дуру, Дебисијева клавирска свита, Рахмањиновљеви Прелудији, оп. 23 и други комади.
Упорно, са чврстом сврховитошћу, Плетњев тражи своје себи најближе стилске сфере у светском клавирском репертоару. Окушава се у уметности различитих аутора, епоха, трендова. На неки начин и он не успева, али у већини случајева нађе оно што му треба. Пре свега, у музици КСНУМКС века (ЈС Бах, Д. Скарлати), у бечким класицима (Хајдн, Моцарт, Бетовен), у неким стваралачким пределима романтизма (Лист, Брамс). И, наравно, у списима аутора руске и совјетске школе.
Дискутабилнији је Шопен Плетњева (Друга и Трећа соната, полонезе, баладе, ноктурна итд.). Овде, у овој музици, почиње да се осећа да пијанисти понекад заиста недостаје непосредност и отвореност осећања; штавише, карактеристично је да на другачијем репертоару не пада на памет да се о томе говори. Управо овде, у свету Шопенове поетике, одједном приметите да Плетњев заиста није превише склон бурним изливима срца, да он, модерно речено, није много комуникативан и да увек постоји извесна дистанца између њега и публике. Ако извођачи који, док воде музички „разговор” са слушаоцем, изгледа да су на „ти” са њим; Плетнев увек и само на „ти“.
И још једна важна тачка. Као што знате, код Шопена, код Шумана, у делима неких других романтичара, од извођача се често тражи изузетно хировита игра расположења, импулсивности и непредвидивости духовних покрета, флексибилност психолошке нијансе, укратко, све што се дешава само људима одређеног поетског магацина. Међутим, Плетнев, музичар и личност, има нешто мало другачије... Није му блиска ни романтична импровизација — та посебна слобода и лабавост сценског манира, када се чини да дело спонтано, готово спонтано настаје под прстима. извођач концерта.
Иначе, један од веома цењених музиколога, који је једном посетио наступ једног пијанисте, изнео је мишљење да се музика Плетнева „рађа сада, овог тренутка“ (Царева Е. Стварање слике света // Сов. музика. 1985. бр. 11. стр. 55.). Зар не? Зар не би било тачније рећи да је обрнуто? У сваком случају, много је чешће чути да је све (или скоро све) у Плетњевом делу пажљиво смишљено, организовано, унапред изграђено. А онда се, својом инхерентном тачношћу и доследношћу, оличава „у материјалу“. Оличено снајперском прецизношћу, са скоро стопостотним погођеним циљем. Ово је уметнички метод. Ово је стил, а стил је, знате, личност.
Симптоматично је да се Плетњева, извођача, понекад пореде са шахистом Карповом: они налазе нешто заједничко у природи и методологији својих активности, у приступима решавању креативних задатака са којима се суочавају, чак иу чисто спољашњој „слици“ онога што они стварају – један иза клавира на клавијатури, други за шаховском таблом. Извођачке интерпретације Плетњева упоређују се са класично јасним, складним и симетричним конструкцијама Карпова; ови други се, пак, уподобљавају звучним конструкцијама Плетњева, беспрекорним у смислу логике мисли и технике извођења. Уз сву конвенционалност оваквих аналогија, уз сву своју субјективност, оне јасно носе нешто што привлачи пажњу...
Вреди додати ономе што је речено да је уметнички стил Плетњева генерално типичан за музичку и извођачку уметност нашег времена. Конкретно, та антиимпровизаторска сценска инкарнација, на коју је управо указано. Нешто слично се може уочити и у пракси најистакнутијих уметника данашњице. У овоме, као иу многим другим стварима, Плетнев је веома модеран. Можда се зато води тако жустра дебата око његове уметности.
… Обично одаје утисак особе која је потпуно самоуверена – и на сцени и у свакодневном животу, у комуникацији са другима. Некима се то свиђа, другима баш и не… У истом разговору са њим, чији су фрагменти горе цитирани, индиректно је дотакнута ова тема:
– Наравно, знате, Михаиле Васиљевичу, да постоје уметници који су склони да се прецене у овој или оној мери. Други, напротив, пате од потцењивања сопственог „ја“. Можете ли да прокоментаришете ову чињеницу, а било би добро из овог угла: унутрашње самопоштовање уметника и његово стваралачко благостање. Баш тако креативан...
– По мом мишљењу, све зависи од тога у којој је фази рада музичар. У којој фази. Замислите да одређени извођач учи комад или концертни програм који му је нов. Дакле, једно је сумњати на почетку или чак усред посла, када сте један на један са музиком и самим собом. И сасвим друго – на сцени…
Док је уметник у стваралачкој самоћи, док је још у процесу рада, сасвим је природно да нема поверења у себе, да потцењује оно што је урадио. Све ово је само за добро. Али када се нађете у јавности, ситуација се мења, и то суштински. Овде је свака врста рефлексије, потцењивања себе препуна озбиљних невоља. Понекад непоправљиво.
Има музичара који се стално муче мислима да нешто неће моћи, да ће у нечему залутати, негде пропасти; итд. И уопште, кажу, шта да раде на сцени кад на свету постоји, рецимо, Бенедети Микеланђели... Боље је не излазити на сцену са таквим начином размишљања. Ако слушалац у сали не осећа поверење у уметника, он нехотице губи поштовање према њему. Тако (ово је најгоре од свега) и његовој уметности. Нема унутрашњег убеђења – нема убедљивости. Извођач оклева, извођач оклева, а сумња и публика.
Уопштено, ја бих то сумирао овако: сумње, потцењивање вашег труда у изради домаћег задатка – и можда више самопоуздања на сцени.
– Самопоуздање, кажете... Добро је ако је ова особина у принципу инхерентна особи. Ако је она у његовој природи. А ако не?
„Онда не знам. Али ја чврсто знам нешто друго: сав прелиминарни рад на програму који припремате за јавно приказивање мора бити обављен са највећом темељношћу. Савест извођача, како кажу, мора бити апсолутно чиста. Онда долази самопоуздање. Барем је мени тако (Музички живот. 1986. бр. 11. стр. 9.).
… У игри Плетнева увек се скреће пажња на темељност спољашње обраде. Упечатљива је јувелирност детаља, беспрекорна исправност линија, јасноћа звучних контура, стриктно усклађеност пропорција. У ствари, Плетњев не би био Плетњев да није било ове апсолутне комплетности у свему што је дело његових руку – да није ове задивљујуће техничке вештине. „У уметности је грациозна форма велика ствар, посебно тамо где се инспирација не пробија у олујним таласима…” (О музичком извођењу. – М., 1954. стр. 29.)– написао је једном ВГ Белински. Имао је на уму савременог глумца ВА Каратигина, али је изразио универзални закон, који је везан не само за драмско позориште, већ и за концертну сцену. И нико други до Плетнев је величанствена потврда овог закона. Може да буде мање или више страствен у процесу стварања музике, може да наступа мање или више успешно – једино што једноставно не може да буде је траљав…
„Постоје концертни играчи“, наставља Михаил Васиљевич, у чијој игри се понекад осећа нека апроксимација, скицираност. Е сад, видите, педалом густо „мажу“ технички тешко место, па уметнички подижу руке, колутају очима према плафону, скрећући пажњу слушаоца са главне ствари, са тастатуре… Лично, ово је туђе мени. Понављам: полазим од тога да у јавном делу све треба да буде доведено до пуне стручне заокружености, оштрине и техничког савршенства у домаћем задатку. У животу, у свакодневном животу поштујемо само поштене људе, зар не? — а ми не поштујемо оне који нас воде странпутицом. Тако је и на сцени.”
Током година, Плетнев је све строжији према себи. Критеријуми којима се руководи у свом раду постају ригиднији. Рокови учења нових дела постају дужи.
„Видите, док сам још био студент и тек сам почео да свирам, моји захтеви за свирањем нису били засновани само на мом укусу, ставовима, професионалним приступима, већ и на ономе што сам чуо од својих наставника. У извесној мери сам себе сагледао кроз призму њихове перцепције, судио сам о себи на основу њихових упутстава, оцена, жеља. И било је потпуно природно. Свима се то дешава када уче. Сада ја сам, од почетка до краја, одређујем свој став према учињеном. Занимљивије је, али и теже, одговорније.”
* * *
Плетнев данас стабилно, доследно иде напред. То је уочљиво сваком непристрасном посматрачу, сваком ко зна како види. И жели види, наравно. У исто време, било би погрешно мислити, наравно, да је његов пут увек раван и раван, без икаквих унутрашњих цик-цак.
„Не могу никако да кажем да сам сада дошао до нечег непоколебљивог, коначног, чврсто утемељеног. Не могу да кажем: раније сам, кажу, правио такве и такве или такве грешке, али сада све знам, разумем и грешке нећу више понављати. Наравно, неке заблуде и погрешне процене из прошлости ми постају све очигледније током година. Међутим, далеко сам од тога да данас не падам у друге заблуде које ће се касније осетити.
Можда управо непредвидивост развоја Плетњева као уметника – та изненађења и изненађења, потешкоће и противречности, они добици и губици које тај развој укључује – изазива појачано интересовање за његову уметност. Интерес који је доказао своју снагу и стабилност и код нас и у иностранству.
Наравно, не воле сви Плетнева подједнако. Нема ништа природније и разумљивије. Изванредни совјетски прозни писац И. Трифонов је једном рекао: „По мом мишљењу, писац не може и не треба да се допада свима“ (Трифонов У. Како ће наша реч одговорити… – М., 1985. С. 286.). Музичар такође. Али практично сви поштују Михаила Васиљевича, не искључујући апсолутну већину његових колега на сцени. Вероватно нема поузданијег и истинитијег показатеља, ако говоримо о стварним, а не измишљеним заслугама извођача.
Поштовање које Плетнев ужива умногоме олакшавају његове грамофонске плоче. Иначе, он је један од оних музичара који не само да не губе на снимцима, већ понекад и побеђују. Одлична потврда за то су дискови на којима је приказано извођење пијанисте неколико Моцартових соната („Мелодија“, 1985), Б-мол сонате, „Мефисто-валцер“ и других Листових дела („Мелодија“, 1986), Први клавирски концерт и „Рапсодија на тему Паганинија” Рахмањинова („Мелодија”, 1987). „Годишња доба“ Чајковског („Мелодија“, 1988). Ова листа се може наставити по жељи…
Поред главне ствари у свом животу – свирања клавира, Плетњев такође компонује, диригује, предаје и бави се другим делима; Једном речју, преузима много. Сада, међутим, све више размишља о томе да је немогуће стално радити само за „давање“. Да је потребно с времена на време успорити, погледати око себе, уочити, асимилирати…
„Потребне су нам неке унутрашње уштеде. Тек када јесу, постоји жеља да се сретнете са слушаоцима, да поделите оно што имате. За извођача музичара, као и за композитора, писца, сликара, ово је изузетно важно – жеља да поделите... Да кажете људима шта знате и осећате, да пренесете своје креативно узбуђење, своје дивљење музици, своје разумевање за њу. Ако нема те жеље, ниси уметник. А твоја уметност није уметност. Приметио сам више пута, при сусрету са великим музичарима, да због тога излазе на сцену, да треба да објављују своје креативне концепте, да говоре о свом односу према овом или оном делу, аутору. Уверен сам да је то једини начин да се понашате према свом послу.”
Г. Ципин, 1990
1980. Плетнев је дебитовао као диригент. Дајући главне снаге пијанистичке активности, често се појављивао на конзоли водећих оркестара наше земље. Али успон његове диригентске каријере дошао је 90-их, када је Михаил Плетњев основао Руски национални оркестар (1990). Под његовим руководством, оркестар, окупљен од најбољих музичара и истомишљеника, врло брзо је стекао репутацију једног од најбољих оркестара на свету.
Диригентска активност Михаила Плетнева је богата и разноврсна. Током протеклих сезона Маестро и РНО су представили низ монографских програма посвећених ЈС Баху, Шуберту, Шуману, Менделсону, Брамсу, Листу, Вагнеру, Малеру, Чајковском, Римском-Корсакову, Скрјабину, Прокофјеву, Шостаковичу, Стравинском… Све већа пажња ка диригенту усмерена је на жанр опере: у октобру 2007. Михаил Плетнев је дебитовао као оперски диригент у Бољшом театру опером Чајковског Пикова дама. У наредним годинама, диригент је изводио концертне представе Рахмањиновљевог Алека и Франческе да Римини, Бизеове Кармен (Концертна сала ПИ Чајковски) и Мајске ноћи Римског-Корсакова (Музеј имање Архангелское).
Поред плодне сарадње са Руским националним оркестром, Михаил Плетнев гостује као диригент са водећим музичким групама као што су Малер камерни оркестар, Концертгебау оркестар, Филхармонијски оркестар, Лондонски симфонијски оркестар, Бирмингемски симфонијски оркестар, Филхармонијски оркестар Лос Анђелеса, Филхармонија, …
Михаил Плетњев је 2006. године основао Фондацију за подршку националне културе Михаила Плетнева, организацију чији је циљ, уз пружање главне замисли Плетнева, Руског националног оркестра, да организује и подржи културне пројекте највишег нивоа, као што је Волга. Турнеја, меморијални концерт у знак сећања на жртве страшних трагедија у Беслану, музичко-образовни програм „Чаролија музике“, осмишљен посебно за ученике сиротишта и интерната за децу ометену у физичком и менталном развоју, програм претплате у Концертна сала „Оркестрион“, у којој се одржавају концерти заједно са МГАФ-ом, укључујући и за социјално незаштићене грађане, обимну дискографску активност и Велики РНО фестивал.
Веома значајно место у креативној активности М.Плетњева заузима композиција. Међу његовим делима су Триптих за симфонијски оркестар, Фантазија за виолину и оркестар, Капричо за клавир и оркестар, клавирске обраде свита из музике балета Орашар и Успавана лепотица Чајковског, одломци из музике балета Ана Карењина од Шчедрин, Концерт за виолу, аранжман за кларинет Бетовеновог Концерта за виолину.
Активности Михаила Плетнева константно су обележене високим наградама – лауреат је државних и међународних награда, укључујући Греми и Тријумф. Тек 2007. године музичар је награђен наградом председника Руске Федерације, Орденом заслуга за отаџбину ИИИ степена, Орденом Данила Московског, који је доделио Његова Светост Патријарх московски и целе Русије Алексије ИИ.
