Мелоди |

други грчки μελωδια – напев лирске поезије, од μελος – појање, и ωδη – певање, појање

Једногласно изражена музичка мисао (према ИВ Способину). У хомофонској музици, функција мелодије је обично својствена горњем, водећем гласу, док су секундарни средњи гласови хармонични. фил и бас који чине хармонику. подршку, не поседују у потпуности типичне. квалитети мелодије. М. представља главну. почетак музике; „најбитнији аспект музике је мелодија“ (СС Прокофјев). Задатак осталих компоненти музике — контрапункта, инструментације и хармоније — јесте да „допуне, употпуне мелодијску мисао“ (М.И. Глинка). Мелодија може постојати и стварати уметност. утицај у монофонији, у комбинацији са мелодијама у другим гласовима (полифонија) или са хомофонијом, хармонском. пратња (хомофонија). Један глас је Нар. музика пл. народи; код једног броја народа монофонија је била јединство. врста проф. музику у одређеним историјским периодима или чак кроз њихову историју. У мелодији се поред интонационог принципа, који је најважнији у музици, јављају и такве музе. елементи као што су мод, ритам, музика. структура (форма). Кроз мелодију, у мелодији, они пре свега откривају сопствене изразе. и могућности организовања. Али и у полифоној музици М. потпуно доминира, она је „душа музичког дела” (ДД Шостакович).

У чланку се говори о етимологији, значењу и историји појма „М. (И), природа М. (ИИ), његова структура (ИИИ), историја (ИВ), учења о М. (В).

И. грчки. Реч мелос (види Мелос), која чини основу појма „М.“, првобитно је имала општије значење и означавала је део тела, као и тело као артикулисани орган. цела (Г. Хјушен). У том смислу, израз "М." и Хомер и Хесиод се користи за означавање низа звукова који чине такву целину, дакле, оригинал. значење појма мелодија може се схватити и као „начин певања“ (Г. Хушен, М. Васмер). Од корена мел – на грчком. у језику се јавља велики број речи: мелпо – певам, водим коло; мелограпхиа – писање песама; мелопоипа – композиција дела (лирска, музичка), теорија композиције; од мелпо – име музе Мелпомена („Певање“). Главни израз Грка је „мелос“ (Платон, Аристотел, Аристоксен, Аристид Квинтилијан, итд.). Мусес. Средњовековни и ренесансни писци користили су лат. појмови: М., мелос, мелум (мелум) („мелум је исто што и кантус“ – Ј. Тинкторис). Савремена терминологија (М., мелодијски, мелизматички и слични термини истог корена) била је укорењена у музичко-теоријском. трактата и у свакодневном животу у доба преласка са лат. језик на национални (16-17 век), иако су се разлике у тумачењу релевантних појмова задржале све до 20. века. У руском језику првобитни израз „песма“ (такође „мелодија“, „глас“) са својим широким спектром значења постепено (углавном од краја 18. века) уступа место термину „М.“. У 10-им годинама. 20. век БВ Асафјев се вратио грчком. термин „мелос“ да дефинише елемент мелодијски. покрет, мелодичност („трансфузија звука у звук“). Користећи термин „М.“, они углавном истичу једну од горе наведених страна и сфера испољавања, у извесној мери апстрахујући од осталих. С тим у вези, главни термин значи:

1) М. – узастопни низ звукова међусобно повезаних у јединствену целину (М. линија), за разлику од хармоније (тачније, акорда) као комбинације звукова у симултаности („комбинације музичких звукова, ... у којима звуци следе један за другим, … зове се мелодија” – ПИ Чајковски).

2) М. (хомофонским словом) – главни глас (на пример, у изразима „М. и пратња“, „М. и бас“); при томе М. не подразумева никакву хоризонталну асоцијацију звукова (има се и у басу и у другим гласовима), већ само такву, која је у фокусу милозвучности, музике. повезаност и смисао.

3) М. – семантичко и фигуративно јединство, „музика. мисао”, концентрација музике. експресивност; као недељива целина одвијана у времену, М.-мисао претпоставља процесни ток од почетне до завршне, које се схватају као временске координате једне и самосталне слике; сукцесивно се појављују делови М. доживљавају се као припадајући истој само постепено надолазећој суштини. Естетски се чини и интегритет и експресивност М. вредност слична вредности музике („... Али љубав је и мелодија” – А.С. Пушкин). Отуда и тумачење мелодије као врлине музике (М. – „слијед звукова који… производе пријатан или, ако могу тако рећи, хармоничан утисак”, ако то није случај, „слијед звукова називамо немелодичан“ – Г. Белерман).

ИИ. Појавивши се као примарни облик музике, М. задржава трагове своје првобитне везе са говором, стихом, покретом тела. Сличност са говором огледа се у низу карактеристика структуре М. као музика. целине и у њеним друштвеним функцијама. Као и говор, М. је апел слушаоцу са циљем да се утиче на њега, начин комуницирања људи; М. оперише звучним материјалом (вокал М. – исти материјал – глас); израз М. ослања се на одређени емоционални тон. И у говору и у говору важни су висина (теситура, регистар), ритам, гласноћа, темпо, нијансе тембра, одређена дисекција, логика. однос делова, посебно динамика њихових промена, њихова интеракција. Веза са речју, говором (посебно ораторским) појављује се и у просечној вредности мелодије. фраза која одговара трајању људског даха; у сличним (или чак општим) методама улепшавања говора и мелодије (муз.-реторика. фигуре). Структура музике. мишљење (манифестовано у М.) открива истоветност његових најопштијих законитости са одговарајућом општом логиком. принципи мишљења (уп. правила за грађење говора у реторици – Инвентио, Диспоситио, Елаборатио, Пронунтиатио – са општим принципима музике. размишљање). Дубоко схватање заједништва стварног живота и условно-уметничког (музичког) садржаја звучног говора омогућило је Б. АТ. Асафјева да термином интонација окарактерише звучни израз муза. мисао, схваћена као појава друштвено детерминисана од стране јавних муза. свест (према њему „интонациони систем постаје једна од функција друштвене свести”, „музика рефлектује стварност кроз интонацију”). Разлика у мелодији. интонација из говора лежи у другачијој природи мелодијске (као и музичке уопште) – у оперисању степенастим тоновима тачно одређене висине, музе. интервали одговарајућег система подешавања; у модалној и посебној ритмици. организацији, у одређеној специфичној музичкој структури М. Сличност са стихом је посебан и посебан случај везе са говором. Издвајајући се од античког синкретичког. „Сангита“, „трохај“ (јединство музике, речи и игре), М., музика није изгубила оно заједничко што ју је повезивало са стихом и покретом тела – метроритам. организација времена (у вокалу, као иу марширању и плесу). примењена музика, ова синтеза је делимично или чак потпуно сачувана). „Ред у покрету“ (Платон) је заједничка нит која природно држи све ове три области заједно. Мелодија је веома разнолика и може се класификовати према дец. знаци – историјски, стилски, жанровски, структурни. У најопштијем смислу, треба суштински издвојити М. монофона музика из М. полифоно. У монотоном М. покрива сву музику. целина је, у полифонији, само један елемент тканине (макар и најважнији). Стога, у погледу монофоније, потпуно покривање доктрине М. је излагање целе теорије музике. У полифонији, проучавање засебног гласа, чак и ако је главни, није сасвим легитимно (па чак ни противзаконито). Или је то пројекција закона пуног (полифоног) текста муза. ради за главни глас (онда ово није „доктрина мелодије“ у правом смислу). Или одваја главни глас од других који су са њим органски повезани. гласови и ткани елементи живе музике. организам (тада је „доктрина мелодије“ мањкава у музици. однос). Веза главног гласа са другим гласовима хомофоне музике. ткиво, међутим, не треба апсолутизовати. Готово свака мелодија хомофонског складишта може бити уоквирена и заиста је уоквирена у полифонију на различите начине. Ипак, између изолованог М. и, са др. стране, одвојено разматрање хармоније (у „учењима о хармонији”), контрапункта, инструментације, нема довољне аналогије, јер потоњи проучавају, иако једнострано, потпуније целу музику. Музичка мисао (М.) полифоне композиције у једном М. никада у потпуности изражена; ово се постиже само у збиру свих гласова. Стога, жалбе на неразвијеност науке М., на недостатак одговарајућег курса обуке (Е. Токх и други) су незаконити. Спонтано успостављен однос између главних ледених дисциплина је сасвим природан, бар у односу на Европу. класична музика, полифоне природе. Отуда специфично. проблеми доктрине М.

ИИИ. М. је вишекомпонентни елемент музике. Доминантна позиција музике међу осталим елементима музике објашњава се чињеницом да музика комбинује низ горе наведених компоненти музике, у вези са којима музика може и често представља сву музику. цела. Најспецифичније. компонента М. – линија нагиба. Други су сами. елементи музике: модално-хармонијске појаве (в. Хармонија, Модус, Тоналитет, Интервал); метар, ритам; структурна подела мелодије на мотиве, фразе; тематски односи у М. (в. Музичка форма, Тема, Мотив); жанровске одлике, динамичност. нијансе, темпо, агогика, извођачке нијансе, потези, бојење боје и тембарска динамика, особине текстурног приказа. Звук комплекса других гласова (нарочито у хомофонском складишту) има значајан утицај на М., дајући његовом изразу посебну пуноћу, генеришући суптилне модалне, хармонске и интонационе нијансе, стварајући позадину која повољно издваја М.. Дејство целог овог комплекса међусобно уско повезаних елемената одвија се кроз М. и доживљава се као да све то припада само М.

Паттернс оф мелодиц. линије су укорењене у елементарној динамици. својства регистра успона и падова. Прототип сваког М. – вокал М. открива их са највећом јасноћом; инструментални М. осећа се по узору на вокал. Прелазак на вишу фреквенцију вибрација је последица неког напора, испољавања енергије (која се изражава у степену напетости гласа, напетости жице и сл.), и обрнуто. Стога је свако померање линије навише природно повезано са општим (динамичким, емотивним) успоном, а наниже са падом (понекад композитори намерно крше овај образац, комбинујући успон покрета са слабљењем динамике, а спуштање са повећањем и на тај начин постићи посебан експресивни ефекат). Описана правилност се манифестује у сложеном преплитању са законитостима модалне гравитације; Дакле, виши звук фрета није увек интензивнији, и обрнуто. Бендс мелодиц. линије, успони и падови су осетљиви на приказ нијанси внутр. емоционално стање у њиховом елементарном облику. Јединство и извесност музике одређени су привлачењем звучног тока на чврсто фиксирану референтну тачку — упориште („мелодични тоник“, према БВ Асафјеву), око које се формира гравитационо поље суседних звукова. Засновано на акустично перципираном уху. сродства, настаје други ослонац (најчешће кварт или петина изнад коначног темеља). Захваљујући координацији четвртог квинта, покретни тонови који испуњавају простор између темеља на крају се редају у дијатонском реду. гама. Померање звука М. за секунду горе или доле идеално „брише траг” претходног и даје осећај померања, покрета који се догодио. Стога је проток секунди (Секундганг, термин П. Хиндемита) специфичан. средство М. (пролазак секунди чини неку врсту „мелодичног стабла”), а елементарни линеарни темељни принцип М. је, уједно, и његова мелодијско-модална ћелија. Природни однос између енергије линије и правца мелодије. кретање одређује најстарији модел М. – силазна линија („примарна линија“, према Г. Шенкеру; „водећа референтна линија, најчешће опадајућа у секундама“, према ИВ Способину), која почиње високим звуком ( „тон главе” примарне линије, према Г. Сцхенкеру; „топ-соурце”, према ЛА Мазелу) и завршава се падом на доњи упор:

Руска народна песма „Била је бреза у пољу“.

Принцип спуштања примарне линије (структурни оквир М.), који лежи у основи већине мелодија, одражава деловање линеарних процеса специфичних за М.: испољавање енергије у покретима мелодије. линија и њена категорија на крају, изражена у закључку. рецесија; уклањање (елиминисање) напетости која се истовремено јавља даје осећај задовољства, гашење мелодијског. енергија доприноси престанку мелодијског. кретање, крај М. Принцип спуштања такође описује специфичне, „линеарне функције” М. (израз ЛА Мазела). „Звучни покрет” (Г. Грабнер) као суштина мелодијског. линија има за циљ завршни тон (завршни). Почетни фокус мелодијског. енергија формира „доминантну зону“ доминантног тона (други стуб линије, у ширем смислу – мелодијска доминанта; види звук е2 у примеру изнад; мелодијска доминанта није нужно за квинту виша од финала, може бити одвојен од ње четвртином, трећином). Али праволинијско кретање је примитивно, равно, естетски непривлачно. Артс. интересовање је за његове различите боје, компликације, заобилазнице, тренутке контрадикторности. Тонови структурног језгра (главна силазна линија) обрасли су разгранатим пасажима, маскирајући елементарну природу мелодије. транк (скривена полифонија):

А. Тхомас. "Лети к нама, тихо вече."

Почетна мелодија. доминантна ас1 украшена је помоћним. звук (означен словом "в"); сваки структурни тон (осим последњег) даје живот мелодијским звуцима који из њега израстају. "бекство"; завршетак линије и структурно језгро (звучи ес-дес) померено је у другу октаву. Као резултат тога, мелодијска линија постаје богата, флексибилна, не губећи истовремено интегритет и јединство које обезбеђује почетно кретање секунди унутар сазвучја ас1-дес-1 (дес2).

У хармоничном. европски систем. У музици улогу стабилних тонова имају звуци консонантског трозвука (а не кварте или квинте; трозвучна основа се често налази у народној музици, посебно каснијих времена; у примеру мелодије руске народне песме горе дате, нагађају се контуре молског трозвука). Као резултат, мелодијски звуци су уједињени. доминанте – постају трећа и квинта трозвука, изграђене на завршном тону (приме). И однос мелодичних звукова. линије (и структурно језгро и његове гране), прожете дејством тријадних веза, изнутра се преиспитују. Уметност је све јача. значење скривене полифоније; М. органски се стапа са другим гласовима; цртеж М. може да имитира кретање других гласова. Декорација тона главе примарне линије може прерасти до формирања независних. делови; кретање надоле у ​​овом случају покрива само другу половину М. или се чак помера даље, према крају. Ако се направи успон до тона главе, онда је принцип спуштања:

претвара у принцип симетрије:

(иако кретање линије надоле на крају задржава своју вредност пражњења мелодијске енергије):

ВА Мозарт. „Мала ноћна музика“, И део.

Ф. Шопен. Ноцтурне оп. 15 број 2.

Декорација конструктивног језгра може се постићи не само уз помоћ бочних линија налик скали (и силазне и узлазне), већ и уз помоћ потеза уз звуке акорда, свих облика мелодије. орнаменти (фигуре као што су трилови, группетто; помоћни помоћни, слични мордентима, итд.) и било која комбинација свих њих међусобно. Тако се структура мелодије открива као вишеслојна целина, где се испод горње шаре налази мелодија. фигурације су једноставније и строже мелодијске. потези, који се, пак, испостављају као фигурација још елементарније конструкције формиране из примарног структуралног оквира. Најнижи слој је најједноставнија основа. фрет модел. (Идеју о више нивоа мелодијске структуре развио је Г. Сцхенкер; његов метод узастопног „уклањања“ слојева структуре и свођења на примарне моделе назван је „метод редукције“; ИП Шишов „метод истицања“ скелет” је делимично повезан са њим.)

ИВ. Фазе развоја мелодије поклапају се са главним. етапе у историји музике у целини. Прави извор и непресушна ризница М. – Нар. музичко стваралаштво. Нар. М. су израз дубина колективних кревета. свест, природна „природна” култура, која храни професионалну, композиторску музику. Важан део руске нар. креативност су вековима гланцани античким сељаком М., оличавају исконску чистоту, еп. јасноћа и објективност погледа на свет. Величанствена смиреност, дубина и непосредност осећања органски су у њима повезани са озбиљношћу, „жарком“ дијатонике. фрет систем. Примарни структурни оквир М. руске народне песме „Има више стаза у пољу“ (види пример) је модел с2-х1-а1.

Руска народна песма „Ни један пут у пољу“.

Органска структура М. оличена је у хијерархијској. подређености свих ових структурних нивоа и манифестује се у лакоћи и природности највреднијег, горњег слоја.

Рус. планине мелодија је вођена трозвуком хармоника. скелет (типични, посебно, отворени потези уз звуке акорда), квадратност, углавном има јасну мотивску артикулацију, римоване мелодијске каденце:

Руска народна песма „Вечер звони“.

Мухам „Шур“. Записник бр. А. Караева.

Најдревнија оријентална (и делимично европска) мелодија је структурно заснована на принципу макама (принцип раге, фрет-модел). Више пута понављајући структурни оквир-скала (бх силазни) постаје прототип (модел) за скуп специфичних звучних секвенци са специфичним. варијантно-варијантни развој главне серије звукова.

Водећа мелодија-модел је и М. и одређени модус. У Индији се такав модел-модел назива пара, у земљама арапско-персијске културе и у низу централноазијских сова. републике – макам (мак, мугхам, мука), у старој Грчкој – ном („закон“), на Јави – патхет (патет). Слична улога у староруском. музику изводи глас као скуп напева, на којима се певају М. ове групе (напеви су слични мелодији-моделу).

У староруском језику У култном певању функција модусног модела се обавља уз помоћ такозваних гламура, а то су кратке мелодије које су се искристалисале у пракси усмене певачке традиције и састављене су од мотива-напева укључених у комплекс који карактерише одговарајући глас.

Погласица и псалам.

Мелодика антике заснива се на најбогатијој модно-интонационој култури, која својом интервалном диференцијацијом превазилази мелодије касније Европе. музика. Поред две димензије тонског система које и данас постоје – модуса и тоналитета, у антици је постојала још једна, изражена појмом рода (генос). Три рода (дијатонски, хроматски и енхармонски) са својим варијететима пружили су многе могућности покретним тоновима (грчки киноуменои) да попуне просторе између стабилних (естотских) ивичних тонова тетракорда (формирајући „симфонију“ чистог кварта), укључујући (уз дијатонске. звукове) и звукове у микроинтервалима – 1/3,3/8, 1/4 тона итд. Пример М. (одломак) енхармонијски. род (прецртано означава смањење од 1/4 тона):

Први стасим из Еурипидовог Ореста (фрагмент).

М. линија има (као у античком источном М.) јасно изражен силазни правац (према Аристотелу, почетак М. у високим, а завршавање у ниским регистрима доприноси њеној извесности, савршенству). М.-ова зависност од речи (грчка музика је претежно вокална), покрети тела (у плесу, процесији, гимнастичкој игри) испољили су се у антици са највећом потпуношћу и непосредношћу. Отуда доминантна улога ритма у музици као фактора који регулише поредак временских односа (према Аристиду Квинтилијану, ритам је мушки принцип, а мелодија женски). Извор је антички. М. је још дубљи – ово је област мишићно-моторних покрета који су у основи и музике и поезије, односно целе тријединствене хореје” (РИ Грубер).

Мелодија грегоријанског појања (види грегоријанско појање) одговара сопственој хришћанској литургији. именовање. Садржај грегоријанског М. потпуно је супротан тврдњи паганске антике. мир. Телесно-мишићном импулсу М. антике овде се супротставља крајња одвојеност од телесно-моторног. моменте и фокусирање на значење речи (схваћено као „божанско откровење”), на узвишену рефлексију, урањање у контемплацију, самопродубљивање. Дакле, у хорској музици изостаје све оно што наглашава радњу – потерани ритам, димензионалност артикулације, активност мотива, снага тонске гравитације. Грегоријански корал је култура апсолутне мелодраме („јединство срдаца“ је неспојиво са „дисидентством“), којој не само да није стран било каквом акордском складу, већ и не дозвољава никакву „полифонију“. Модална основа грегоријанског М. – тзв. црквени тонови (четири пара строго дијатонских модуса, класификованих према карактеристикама финалиса – завршни тон, амбитус и реперкусија – тон понављања). Сваки од модуса је, штавише, повезан са одређеном групом карактеристичних мотива-напева (концентрисаних у тзв. псалмодијским тоновима – тони псалморум). Увођење мелодија датог модуса у различите музичке инструменте везане за њега, као и мелодијске. варијације у одређеним врстама грегоријанског појања, сродне древном принципу макама. Сталоженост линије хорских мелодија изражена је у њеној учесталој лучној конструкцији; почетни део М. (инитиум) је успон на тон понављања (тенор или туба; такође реперцуссио), а завршни део је спуштање на завршни тон (финалис). Ритам хорала није тачно фиксиран и зависи од изговора речи. Однос текста и музике. почетак открива два ДОС-а. тип њихове интеракције: рецитација, псалмодија (лецтио, оратионес; аццентуе) и певање (цантус, модулатио; цонцентус) са њиховим варијететима и прелазима. Пример грегоријанског М.:

Антифон „Аспергес ме“, тон ИВ.

Мелодика полифона. Ренесансне школе се делимично ослањају на грегоријански корал, али се разликују по другачијем распону фигуративног садржаја (у вези са естетиком хуманизма), својеврсном интонационом систему, дизајнираном за полифонију. Тонски систем се заснива на старих осам „црквених тонова“ са додатком јонског и еолског са њиховим плагалним варијететима (ови последњи модови су вероватно постојали од почетка ере европске полифоније, али су у теорији забележени тек средином год. 16. век). Доминантна улога дијатонике у овој ери није у супротности са чињеницом систематичности. употреба уводног тона (мусица фицта), понекад отежаног (нпр. код Г. де Мацхаука), понекад ублаженог (код Палестрине), у неким случајевима згуснутог до те мере да се приближава хроматичности 20. века. (Гесуалдо, крај мадригала „Милост!“). Упркос повезаности са полифонијом, акордском хармонијом, полифонијом. мелодија је и даље конципирана линеарно (тј. није јој потребна хармонска подршка и дозвољава било какве контрапунктне комбинације). Линија је изграђена по принципу скале, а не трозвука; монофункционалност тонова на удаљености од терце се не манифестује (или се открива веома слабо), прелазак на дијатонију. други је Цх. алат за развој линије. Општа контура М. је лебдећа и валовита, не показује склоност експресивним ињекцијама; тип линије је претежно некулминирајући. Ритмички, звуци М. су организовани стабилно, недвосмислено (што је већ одређено полифоном магацином, полифонијом). Међутим, мерач има вредност за мерење времена без икакве приметне диференцијације метрике. функције крупног плана. Неки детаљи ритма реда и интервала објашњени су прорачуном за контрапунктуацију гласова (формуле припремљених ретензија, синкопа, камбијата итд.). У погледу опште мелодијске структуре, као и контрапункта, постоји значајна тенденција забране понављања (звукова, звучних група), одступања од којих су дозвољена само као извесна, предвиђена музичком реториком. рецепти, накит М.; циљ забране је разноврсност (правило редицта, и Ј. Тинториса). Континуирано обнављање у музици, посебно карактеристично за полифонију строгог писма у 15. и 16. веку. (тзв. Просамелодик; термин Г. Беселера), искључује могућност метрике. и структурна симетрија (периодичност) крупног плана, формирање правоугаоности, периоди класичног. врста и сродни облици.

Палестрина. „Мисса бревис“, Бенедикт.

Стара руска мелодија. певачица. арт-ва типолошки представља паралелу западном грегоријанском певању, али се од њега оштро разликује по интонационом садржају. Пошто је првобитно позајмљен из Византије М. нису били чврсто фиксирани, тада већ када су пребачени на руски. тла, а још више у процесу седмовековног постојања Ч. арр. у усменом преношењу (од хук записа пре 17. века. није указивао на тачну висину звукова) под континуираним утицајем Нар. текстописа, они су доживјели коренито преиспитивање и у оном облику који је до нас дошао (на снимку 17. века) несумњиво су се претворили у чисто руске. феномен. Мелодије старих мајстора су драгоцено културно добро Руса. људи. („Са становишта свог музичког садржаја, древни руски култни мелос није ништа мање вредан од споменика древног руског сликарства“, приметио је Б. АТ. Асафјев.) Општа основа модалног система знаменог певања бар од 17. века. (центиметар. Знамено појање), – тзв. свакодневна лествица (или свакодневни мод) ГАХ цде фга бц'д' (од четири „хармонике“ исте структуре; лествица као систем није октава, већ четврта, може се тумачити као четири јонска тетракорда, артикулисана на стопљени начин). Већина М. класификован према припадности једном од 8 гласова. Глас је скуп одређених напева (у сваком гласу их има неколико десетина), груписаних око њихових мелодија. тоник (2-3, понекад и више за већину гласова). Изваноктавно мишљење се огледа и у модалној структури. М. могу се састојати од већег броја микро-формација уског обима унутар једне заједничке скале. Линија М. карактерише углађеност, преовлађивање гама, други покрет, избегавање скокова у оквиру конструкције (повремено постоје терци и четврти). Са општом меком природом израза (треба да се „пева кротким и тихим гласом”) мелодичан. линија је јака и јака. староруски. култна музика је увек вокална и претежно монофона. Изразити. изговор текста одређује ритам М. (истицање наглашених слогова у речи, момената важних по значењу; на крају М. обични ритмички. каденца, гл. арр. са дугим трајањем). Избегава се одмерени ритам, ритам крупног плана се регулише дужином и артикулацијом редова текста. Мелодије се разликују. М. средствима која јој стоје на располагању понекад осликава она стања или догађаје који се помињу у тексту. Сви М. уопштено (а може бити веома дугачак) изграђен је на принципу варијантног развоја мелодија. Варијанца се састоји у новом певању са слободним понављањем, повлачењем, додавањем отд. звуци и целе звучне групе (уп. пример химне и псалма). Вештина певача (композитора) испољавала се у способности стварања дугог и разноврсног М. из ограниченог броја темељних мотива. Начело оригиналности је староруски народ релативно стриктно поштовао. мајстори певања, нова линија морала је имати нову мелодију (мелопрозу). Отуда велики значај варијације у ширем смислу те речи као метода развоја.

Стихера за празник Владимирске иконе Богородице, путно појање. Текст и музика (лајк) Ивана Грозног.

Европска мелодија 17-19. века заснива се на дур-мол тонском систему и органски је повезана са полифоном ткањем (не само у хомофонији, већ и у полифоном магацину). „Мелодија се никада не може појавити у мислима другачије него заједно са хармонијом“ (ПИ Чајковски). М. наставља да буде у фокусу мисли, међутим, компонујући М., композитор га (можда несвесно) ствара заједно са главним. контрапункт (бас; према П. Хиндемиту – „основни двоглас”), према хармонији зацртаној у М.. Висок развој музике. мисао је оличена у феномену мелодијског. структуре услед коегзистенције генетике у њој. слојеви, у компримованом облику који садржи претходне форме мелодије:

1) примарни линеарно-енергетски. елемент (у облику динамике успона и падова, конструктивна окосница друге линије);

2) фактор метроритма који дели овај елемент (у виду фино диференцираног система временских односа на свим нивоима);

3) модална организација ритмичке линије (у виду богато развијеног система тонско-функционалних веза; такође на свим нивоима музичке целине).

Свим овим слојевима структуре додаје се и последњи – акордска хармонија, пројектована на једногласну линију коришћењем нових, не само монофоних, већ и полифоних модела за конструкцију музичких инструмената. Компримована у линију, хармонија тежи да добије свој природни полифони облик; стога се М. „хармоничне” ере готово увек рађа уз сопствену регенерисану хармонију – са контрапунктним басом и пуним средњим гласовима. У следећем примеру, на основу теме Цис-дур фуге из 1. тома Добро темперираног клавија Ј. С. Баха и теме из фантастичне увертуре Ромео и Јулија П. И. Чајковског, показује се како акордска хармонија (А. ) постаје мелодијски модусни модел (Б), који, оличен у М., репродукује хармонију скривену у њему (В; К 1, К2, К3 итд. – акордске функције прве, друге, терце итд. горње квинте К1 – односно квинта наниже 0 – „нула квинта“, тоник); анализа (методом редукције) на крају открива њен централни елемент (Г):

Дакле, у чувеном спору између Рамоа (који је тврдио да хармонија показује пут сваком од гласова, рађа мелодију) и Русоа (који је веровао да је „мелодија у музици исто што и цртеж у сликарству; хармонија је само акција боја”) Рамо је био у праву; Русоова формулација сведочи о погрешном разумевању хармоника. темељи класичне музике и збрка појмова: „хармонија” – „акорд” (Русо би био у праву када би се „хармонија” могла разумети као пратећи гласови).

Развој европске мелодијске „хармоничке” ере је низ историјских и стилских. етапе (према Б. Саболчију, барок, рококо, бечка класика, романтизам), од којих сваку карактерише специфичан комплекс. знакови. Појединачни мелодијски стилови ЈС Баха, ВА Моцарта, Л. Бетовена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Вагнера, МИ Глинке, ПИ Чајковског, МП Мусоргског. Али могу се уочити и одређени општи обрасци мелодије „хармоничне” ере, због особености доминантне естетике. инсталације усмерене на што потпуније разоткривање интерних. свет појединца, човека. личности: општи, „земаљски” карактер израза (за разлику од извесне апстракције мелодије претходне епохе); директан контакт са интонационом сфером свакодневне, народне музике; прожимање ритмом и метром плеса, марша, покрета тела; сложена, разграната метричка организација са вишестепеном диференцијацијом лаких и тешких режњева; снажан обликовни импулс из ритма, мотива, метра; метроритам. и мотивско понављање као израз делатности смисла живота; гравитација ка квадратности, која постаје структурна референтна тачка; трозвук и манифестација хармоника. функције у М., скривена полифонија у линији, хармонија подразумевана и мисао М.; изразита монофункционалност звукова који се перципирају као делови једног акорда; на основу тога, унутрашња реорганизација линије (на пример, ц – д – померање, ц – д – е – споља, „квантитативно“ даље кретање, али изнутра – повратак на претходну консонанцију); посебна техника за превазилажење оваквих застоја у развоју линије помоћу ритма, развоја мотива, хармоније (види горњи пример, одељак Б); структуру линије, мотива, фразе, теме одређује метар; метричко распарчавање и периодичност се комбинују са распарчавањем и периодичношћу хармоника. структуре у музици (нарочито су карактеристичне правилне мелодијске каденце); у вези са реалном (тема из Чајковског у истом примеру) или подразумеваном (тема из Баха) хармонијом, цела линија М. је изразито (у стилу бечке класике чак наглашено дефинитивно) подељена на акордску и не- акорд звучи, на пример, у теми из Баховог гиса1 на почетку први корак – притвор. Симетрија односа форме коју генерише метар (односно међусобна кореспонденција делова) протеже се до великих (понекад веома великих) продужетака, доприносећи стварању дуготрајно развијајућих и изненађујуће интегралних метара (Шопен, Чајковски).

Мелодика 20. века открива слику велике разноликости – од архаичности најстаријих слојева кревета. музика (ИФ Стравински, Б. Барток), оригиналност неевроп. музичке културе (црначке, источноазијске, индијске), масовне, поп, џез песме до модерног тонала (СС Прокофјев, ДД Шостакович, Н. Иа. Мјасковски, АИ Хачатурјан, РС Ледењев, Р. К. Шчедрин, БИ Тишченко, ТН Хренников, АН Александров, А. Ја. Стравински и други), новомодална (О. Месијан, АН Черепнин), дванаесттонска, серијска, серијска музика (А. Шенберг, А. Веберн, А. Берг, покојни Стравински, П. Боулез, Л. Ноно, Д Лигети, ЕВ Денисов, АГ Сцхниттке, РК Схцхедрин, СМ Слонимски, КА Караев и други), електронски, алеаторски (К. Стоцкхаусен, В. Лутославски и др.), стохастички (Ј. Ксенакис), музику техником колажа (Л. Берио, ЦЕ Ивес, АГ Сцхниттке, АА Пиарт, БА Чајковски), и друге још екстремније струје и правци. Овде не може бити речи ни о каквом општем стилу и ни о каквим општим принципима мелодије; у односу на многе појаве, сам појам мелодије или уопште није применљив, или би требало да има другачије значење (нпр. „тембарска мелодија“, Клангфарбенмелодие – у шенберговском или другом смислу). Примери М. 20. века: чисто дијатонски (А), дванаестогласни (Б):

СС Прокофјев. „Рат и мир“, арија Кутузова.

ДД Шостакович. 14. симфонија, став В.

В. Почеци доктрине М. садржани су у радовима о музици др Греци и др Истока. Пошто је музика старих народа претежно монофона, целокупна примењена теорија музике је у суштини била наука о музици („Музика је наука о савршеном мелосу“ – Аноним ИИ Белерман; „савршен“, или „пун“, мелос је јединство речи, мелодије и ритма). Исто у средствима. најмање се тиче музикологије европске ере. средњег века, по много чему, са изузетком већине доктрине контрапункта, такође и ренесансе: „Музика је наука о мелодији“ (Мусица ест перитиа модулатионис – Исидор Севиљски). Доктрина М. у правом смислу те речи датира из времена када су музе. теорија је почела да прави разлику између хармоника, ритмова и мелодије као такве. За оснивача доктрине М. сматра се Аристоксен.

Древна доктрина музике сматра је синкретичком појавом: „Мелос има три дела: речи, хармонију и ритам“ (Платон). Звук гласа је заједнички за музику и говор. За разлику од говора, мелос је интервално-степено кретање звукова (Аристоксен); кретање гласа је двојако: „један се зове континуирано и колоквијално, друго интервално (диастнматикн) и мелодијско” (Аноним (Клеонид), као и Аристоксен). Померање интервала „дозвољава кашњења (звука на истој висини) и интервале између њих“ који се смењују једно са другим. Прелази са једне висине на другу тумаче се као мишићно-динамички. фактори („кашњења називамо тензијама, а интервале између њих – прелазима из једне напетости у другу. Оно што производи разлику у тензијама је напетост и ослобађање“ – Анонимоус). Исти Аноним (Клеонид) класификује врсте мелодијских. покрета: „постоје четири мелодијска обрта којима се мелодија изводи: агогија, плок, петеја, тон. Агога је кретање мелодије преко звукова који следе одмах један за другим (степенасто кретање); плоке – распоред звукова у интервалима кроз познат број корака (покрет у скоку); петтеииа – вишеструко понављање истог звука; тон – одлагање звука на дуже време без прекида. Аристид Квинтилијан и Бакије Старији везују кретање М. од виших ка нижим звуковима са слабљењем, а у супротном смеру са појачавањем. Према Квинтилијану, М. се одликују узлазним, силазним и заобљеним (таласастим) шарама. У ери антике уочена је правилност по којој скок навише (пролнпиз или прокројсиз) повлачи за собом повратак наниже за секунде (анализа), и обрнуто. М. су обдарени експресивним карактером („етос”). „Што се тиче мелодија, оне саме садрже репродукцију ликова“ (Аристотел).

У периоду средњег века и ренесансе ново у доктрини о музици изражавало се пре свега у успостављању других односа са речју, говором као јединим легитимним. Он пева тако да не глас онога који пева, већ речи угађају Богу“ (Јероним). „Модулатио“, схваћен не само као права М., мелодија, већ и као пријатно, „сагласно“ певање и добра конструкција муза. целина, коју је Августин произвео из коренског модуса (мера), тумачи се као „наука о добром кретању, односно кретању у складу са мером“, што значи „поштовање времена и интервала“; начин и конзистентност елемената ритма и модуса такође су укључени у концепт „модулације“. А пошто М. („модулација”) долази од „мере”, онда, у духу неопитагорејства, Августин сматра да је број основа лепоте у М..

Правила „згодне композиције мелодија“ (модулатионе) у „Микрологу“ Гвида д'Арезо б.цх. не тиче се толико мелодије у ужем смислу речи (за разлику од ритма, модуса), већ композиције уопште. „Израз мелодије треба да одговара самом предмету, тако да у тужним околностима музика треба да буде озбиљна, у мирним приликама да буде пријатна, у срећним околностима да буде весела, итд. Структура М. упоређује се са структуром вербалног текста: „као што у песничким метрима постоје слова и слогови, делови и стопе, стихови, тако и у музици (у хармонији) постоје фтонзи, односно гласови који … комбинују се у слогове, а сами (слогови), прости и удвојени, чине невму, односно део мелодије (кантиленае), “, делови се додају у одељење. Певање треба да буде „као да се мери метричким стопама“. Одељења М., као и у поезији, треба да буду једнака, а нека се понављају. Гвидо указује на могуће начине повезивања одељења: „сличност у узлазном или силазном мелодијском покрету“, разне врсте симетричних односа: понављајући део М. може ићи „у обрнутом покрету па чак и истим корацима као што је ишао. када се први пут појавио”; фигура М., која произлази из горњег гласа, супротстављена је истој фигури која произилази из доњег гласа („као да ми, гледајући у бунар, видимо одраз свог лица“). „Закључци фраза и одељака треба да се поклапају са истим закључцима текста, … звуци на крају одељка треба да буду, као коњ који трчи, све спорији, као да су уморни, да тешко долазе до даха. .” Даље, Гвидо – средњовековни музичар – нуди необичан метод компоновања музике, тзв. метода двосмислености, у којој је висина М. означена самогласником садржаним у датом слогу. У следећем М., самогласник „а” увек пада на глас Ц (ц), „е” – на глас Д (д), „и” – на Е (е), „о” – на Ф ( ф) и „и » на Г(г). („Метод је више педагошки него компоновање“, примећује К. Далхаус):

Истакнути представник ренесансне естетике Царлино у расправи „Успостављање хармоније”, позивајући се на античку (платонску) дефиницију М., упућује композитора да „репродукује значење (соггетто) садржано у говору”. У духу античке традиције, Зарлино у музици разликује четири принципа, који заједно одређују њено задивљујуће дејство на човека, а то су: хармонија, метар, говор (оратионе) и уметничка идеја (соггетто – „заплет”); прва три од њих су заправо М. Упоређивање експреса. могућности М. (у ужем смислу појма) и ритам, преферира М. као да има „већу моћ да промени страсти и морал изнутра“. Артуси (у „Уметности контрапункта”) по узору на античку класификацију мелодијских типова. покрет поставља одређене мелодијске. цртежи. Тумачење музике као репрезентације афекта (у тесној вези са текстом) долази у додир са њеним разумевањем на основу музичке реторике, чији детаљнији теоријски развој пада на 17. и 18. век. Учења о музици новог времена већ истражују хомофону мелодију (чија је артикулација уједно и артикулација целокупне музичке целине). Међутим, само у Сер. 18. века можете срести одговарајућу својој природи научне и методолошке. позадина. Зависност хомофонске музике од хармоније, коју наглашава Рамеау („Оно што зовемо мелодијом, односно мелодијом једног гласа, формира се дијатонским редом звукова у спрези са фундаменталном сукцесијом и са свим могућим редоследом хармонских звукова извучени из „основних”) ставили су пред теорију музике проблем корелације музике и хармоније који је дуго времена одредио развој теорије музике. Проучавање музике у 17-19 веку. провео бх не у делима посебно посвећеним њој, већ у делима о композицији, хармонији, контрапункту. Теорија епохе барока осветљава структуру М. делимично са становишта музичке реторике. фигуре (нарочито експресивни обрти М. објашњавају се као украси музичког говора – неки цртежи линија, разне врсте понављања, мотиви узвика итд.). Од Сер. 18. века доктрина М. постаје оно што се сада подразумева под овим појмом. Први концепт нове доктрине М. настала је у књигама И. Маттхесон (1, 1737), Ј. Рипел (1739), К. Никелман (1755). Проблем М. (поред традиционалних музичко-реторичких премиса, на пример, у Маттхесону), ове немачке. теоретичари одлучују на основу доктрине о метру и ритму („Такторднунг” Рипела). У духу просветитељског рационализма, Метисон види суштину М. у збиру, пре свега, његових 1755 специфичних квалитета: лакоћа, јасноћа, глаткоћа (флиессендес Весен) и лепота (привлачност – Лиеблицхкеит). Да би се постигао сваки од ових квалитета, он препоручује подједнако специфичне технике. прописи.

1) пажљиво пратити уједначеност звучних заустављања (Тонфуссе) и ритма;

2) не нарушавају геометријске. односи (Верхалт) појединих сличних делова (Сдтзе), односно нумерум мусицум (музички бројеви), односно тачно посматрају мелодију. нумеричке пропорције (Захлмаассе);

3) што је мање унутрашњих закључака (формлицхе Сцхлуссе) у М., то је углађеније итд. Заслуга Русоа је у томе што је оштро истакао значење мелодијског. интонација („Мелодија... опонаша интонације језика и оне обрте који у сваком дијалекту одговарају одређеним менталним покретима”).

У непосредној близини учења из 18. века. А. Рајх у свом „Трактату о мелодији” и АБ Маркс у „Доктрини музичке композиције”. Они су детаљно разрадили проблеме структурне поделе. Рајх дефинише музику са две стране — естетске („Мелодија је језик осећања“) и техничке („Мелодија је низ звукова, као што је хармонија низ акорда“) и детаљно анализира период, реченицу (мембре), фраза (дессин мелодикуе), „тема или мотив“ па чак и стопе (пиедс мелодикуес) — трохеј, јамб, амфибрах итд. Маркс духовито формулише семантичко значење мотива: „Мелодија мора бити мотивисана“.

Кс. Риман схвата М. као тоталитет и интеракцију свих основа. музичка средства – хармонија, ритам, такт (метар) и темпо. У конструисању лествице, Риман полази од лествице, објашњавајући сваки њен звук кроз акордне сукцесије, и прелази на тонску везу која је одређена односом према центру. акорд, затим сукцесивно додаје ритам, мелодијски. украси, артикулација кроз каденце и, коначно, долази од мотива до реченица и даље до великих форми (према „Учењу о мелодији“ из И тома „Великог учења о композицији“). Е. Курт је са посебном снагом истицао карактеристичне тенденције учења о музици 20. века, супротстављајући се схватању акордске хармоније и временски одмереног ритма као основа музике. Насупрот томе, он је изнео идеју о енергији линеарног кретања, која је најдиректније изражена у музици, али скривена (у облику „потенцијалне енергије“) која постоји у акорду, хармонији. Г. Сцхенкер је у М. видео, пре свега, покрет који тежи ка одређеном циљу, регулисан односима хармоније (углавном 3 врсте – „примарне линије”

,

и

; све три тачке надоле). На основу ових „примарних линија“ „цветају“ гранасте линије, из којих, пак, „ничу“ линије изданака итд. П. Хиндемитова теорија мелодије је слична Шенкеровој (и то не без њеног утицаја) (М. Богатство је у укрштању различитих других потеза, под условом да су кораци повезани тоном). Бројни приручници приказују теорију мелодије додекафона (посебан случај ове технике).

У руској теоријској књижевности, прво специјално дело „О мелодији“ написао је И. Гунке (1859, као 1. одељак „Потпуног водича за компоновање музике“). По својим општим ставовима, Гунке је близак Рајху. За основу музике узет је метроритам (почетне речи Водича: „Музика се измишља и компонује по мери“). М. садржај у оквиру једног циклуса тзв. мотив сата, фигуре унутар мотива су модели или цртежи. Проучавање М. у великој мери обухвата радове који истражују фолклор, антички и источњачки. музика (ДВ Разумовски, АН Серов, ПП Сокалски, АС Фаминцин, ВИ Петр, В.М. Металлов; у совјетско време – М.В. Бражников, В.М. Бељајев, НД Успенски и др.).

ИП Шишов (у 2. половини 1920-их предавао је курс мелодије на Московском конзерваторијуму) узима други грчки. принцип временске поделе М. (који је развио и Ју. Н. Мелгунов): најмања јединица је мора, мора се комбинују у стопе, оне у привеске, привесци у периоде, периоди у строфе. Образац М. повинује се б.ч. закон симетрије (експлицитан или скривен). Метода анализе говора подразумева узимање у обзир свих интервала формираних кретањем гласа и кореспондентних односа делова који настају у музици. ЛА Мазел у књизи „О мелодији” разматра М. у интеракцији главног. ће изразити. музичка средства – мелодијска. линије, модус, ритам, структурална артикулација, даје есеје о историјском. развој музике (од ЈС Баха, Л. Бетовена, Ф. Шопена, ПИ Чајковског, СВ Рахмањинова и неких совјетских композитора). МГ Арановски и МП Папуш у својим радовима постављају питање природе М. и суштине концепта М.

Референце: Гунке И., Учење о мелодији, у књизи: Потпуни водич за компоновање музике, Санкт Петербург, 1863; Серов А., Руска народна песма као предмет науке, „Музика. сезона”, 1870-71, бр. 6 (одсек 2 – Технички магацин руске песме); исти, у својој књизи: Изабрано. чланци, књ. 1, М.-Л., 1950; Петр ВИ, О мелодијском магацину аријевске песме. Историјско и упоредно искуство, СПВ, 1899; Металлов В., Осмоза знаменог појања, М., 1899; Куфер М., Ритам, мелодија и хармонија, „РМГ“, 1900; Шишов ИП, О питању анализе мелодијске структуре, „Музичко васпитање”, 1927, бр. 1-3; Белиаева-Какземплиарскаиа С., Иаворски В., Структура мелодије, М., 1929; Асафјев Б.В., Музичка форма као процес, књ. 1-2, М.-Л., 1930-47, Л., 1971; свој, Интонација говора, М.-Л., 1965; Кулаковски Л., О методологији анализе мелодија, „СМ”, 1933, бр. 1; Грубер РИ, Историја музичке културе, књ. 1, део 1, М.-Л., 1941; Способин ИВ, Музичка форма, М.-Л., 1947, 1967; Мазел ЛА, О мелодија, М., 1952; Античка музичка естетика, унос. Уметност. анд цолл. текстови А.Ф. Лосева, Москва, 1960; Белиаев ВМ, Есеји о историји музике народа СССР-а, књ. 1-2, М., 1962-63; Успенски НД, Староруска певачка уметност, М., 1965, 1971; Шестаков ВП (комп.), Музичка естетика западноевропског средњег века и ренесансе, М., 1966; његов, Музичка естетика Западне Европе КСВИИ-КСВИИИ века, М., 1971; Арановски МГ, Мелодика С. Прокофјев, Л., 1969; Корчмар Л., Учење о мелодији у КСВИИИ веку, у зборнику: Питања теорије музике, књ. 2, М., 1970; Папуш МП, О анализи појма мелодије, у: Музичка уметност и наука, књ. 2, М., 1973; Земцовски И., Мелодика календарских песама, Л., 1975; Платон, Држава, Дела, прев. са старогрчког А. Егунова, вол. 3, део 1, М., 1971, стр. 181, § 398д; Аристотел, Политика, прев. са старогрчког С. Жебелева, М., 1911, стр. 373, §1341б; Аноним (Клеонид?), Увод у хармонику, прев. са старогрчког Г. Иванова, „Филолошки преглед”, 1894, т. 7, књ. један.

Иу. Н. Кхолопов